艺术学视域下的中国音乐史

（四川音乐学院学报社,四川成都 610021）

一、中国艺术学发展历程概述

中国音乐史的发展，得益于现代艺术学的发展。中国艺术学学科的正式建立可以追溯到鸦片战争时期，由于其时社会条件的巨变刺激和有识之士的推进共同推动了其从中国传统学术形态转变为现代艺术学形态。整个过程始于19世纪60年代，至20世纪上半叶蓬勃发展，直到21世纪已趋向稳定并逐渐走向独立。一直以来，其不但肩负着对传统学术资源传承的重任，同时在发展过程中，不断汲取优秀外来文化，尤其是深受近代西方科学艺术的影响，逐渐形成了立足于中国传统文化并面向世界的视野。

在20世纪之前，中国已有一套自己的艺术史料和与其相关的著述，但这些著述多不成体系，仍属于局部、不连续的叙述，并未能真正地进入到整个艺术学到研究范畴中。20世纪早期，“西学东渐”使“艺术学”被介绍到中国，其中包括典型的日本学者黑田鹏信《艺术概论》，以艺术本体为中心对艺术鉴赏和批评进行探讨。其后，俞寄凡《美学纲要》（1922）和丰子恺《艺术概论》（1948）为“艺术学”增添了丰富的语意，后者详细地论述了艺术的起源、形成、分类、制作和本质等问题，此后，随着张泽厚《艺术学大纲》（1933）的出版，中国有自己第一部以艺术学命名的著作。

20世纪上半叶是“艺术学”在中国引入的繁盛时期——尽管在学科体制上一直未能确立其标准的模式，但众多学者的努力一直未停止探讨其内涵和学科构成。自1949年以来，中国当代的艺术学发展经历了几次转型，直到20世纪初90年代初，艺术学在中国人文学科序列里实现了突飞猛进的发展，俨然成为一门真正的艺术学，不但带有新时代烙印，同时还富含人文社会科学属性，可以说一个崭新的艺术学时代正式拉开序幕。[1]

21世纪是艺术学理论发展的鼎盛时期，同时，该时期标志着艺术学逐渐走向独立并且具有独立的科研内涵。就艺术学基本理论而言，其可以说是不同门类艺术史论的基础，诸如舞蹈学、电影学、戏剧学、美术学以及音乐学等门类学科的理论研究，均为艺术学提供了丰富的内涵。而，艺术学的总体视野，始终规范和影响着旗下学科的研究方法和基本史学观点。

二、作为艺术学分支的中国音乐史

就总体而言，各门类艺术史论是艺术学重要的组成部分，艺术学为其他门类的艺术史学论提供了丰富的艺术基础理论，其中涉及了艺术评论、美学、史料以及原理等内容。以艺术原理为例，其主要涵盖了涉及各种艺术现象的本质特征，发展规律以及由社会功能所得出的基本理论等内容。其可以在一定程度上推动如音乐、表演等理论等分支学科的发展，并为其提供理论基础。各学科和艺术史是基于不同类型艺术史的历史研究，是建立在各门类艺术史基础上的史学研究，紧密相连、相互启发、相互构成。

音乐史和广义的历史研究之间存在一定差异，音乐史与人类的审美史直接相关。与其他类型的历史研究不同，音乐历史本身具有独特性，因此具有时代性和历史性双重特征。音乐不仅源于音乐的诞生，其审美和历史通常也是相辅相成的，因为从某种程度上而言，音乐美就是音乐美学史，两者并无实质性差异。就音乐史而言，其和其他史学门类存在本质上的差异，原因在于研究对象的不同。把音乐看作研究对象，其存在多种属性，例如复杂的可变性和不确定性，这些属性无法用清晰的语言来表达或交互。其不但需要妥善处理美学和历史之间的关系，还涵盖了包括科技、经济制度、政治环境以及历史发展等在内的社会因素。以中国古代音乐史为例，该研究通常侧重于音乐活动以及创作历史，但是几乎很少涉及特定作品，抑或是作曲家的历史。

中国音乐史的特殊之处使得其与西方的音乐史的研究有所区别。一方面，中国传统民间音乐历史悠久，保存了许多古代音乐元素，研究需要整体把握中国传统文化；另一方面，中国社会文化传统的不同，让中国的音乐大部分带有特有的文人气质，以及对人文意境的描述。我国真正开始对音乐史学进行研究的时间与艺术学的兴盛时间相同，近代以来，由于在外留学的知识分子纷纷回国，不但带来了国外先进的理论与技术，同时还引入了西方音乐，并对中国传统音乐进行研究，如蔡元培、萧友梅、王光祈、黄自等主张“以西为师”，以期通过西方优秀的作曲方式，来丰富我国传统音乐理论，从而构建具有我国特色的音乐体系。[2]不仅如此，在交叉学科思想的影响下，我国音乐史学家开始将研究的方向转向音乐图像学、音乐文献学以及民族学等领域，并取得了较为丰硕的研究成果，同时将其运用至音乐史的塑造之中，为中国音乐史提供了多角度、深层次的视野。

三、具有审美特征的音乐史

从某种程度上而言，艺术审美可以说是人类最为原始的直觉，而这种直觉并非一成不变的，而是随着人类社会的进步不断进行变化，所以，站在这个角度来说，美学与历史存在非常紧密的联系，而关于美的定义、意识以及形成都囊括了两方面因素，针对不同时期的美学观念，均存在与之相对应的社会意识、音乐史实以及音乐作品等内容。[3]进而可知，艺术和历史具有内在的联系，其连接 桥梁为审美特征，它存在于所有艺术作品之中。

在音乐史写作中，大部分都是沉浸于历史叙事的客观性、连续性和准确性，并经常将音乐史视为独特的历史范畴而忽视其属于艺术史范畴，具有特殊的历史和美学维度的特点。音乐史很难通过简单地叙述时间来使音乐史得以完整重现，所以非常有必要把音乐史进行结构性的划分，只有这样方能实现深刻认知以及理解，而美学可以说是历史美学与历史维度之间的结点，是塑造结构音乐史不可或缺的工具。正如卡尔·达豪斯（Karl Dalhaus）在《音乐史原理》中所说：“历史与艺术是一个二元论的概念。”在研究音乐史时，非常有必要在历史和艺术之间寻求一种平衡。只有音乐史和音乐美学相结合才能产生互动效果，才是结构音乐学研究的节点——历史与美学之间的和谐毕竟是人类审美意识的起源，而个人只能依靠客观现实，才有可能产生审美意识。作为艺术作品，音乐作品自身则蕴含着丰富的信息，在对作品进行解析时，既要避免仅仅从主体的范畴进行阐述，也要避免添加过多的主观因素，进行一意孤行的解读。

当然，在处于历史上不同时期时，对于音乐的审美观念也存在一定的差异。各个时期的审美标准均有可能作为撰写整个音乐通史的基础。审美作为音乐史的特征，存在于史学史为美学发展的提供基础，为其提供了丰富的史料基础以及理论支撑，从某种程度上而言，历史可以看作为音乐美学的载体，而美学则又是社会史实的体现，所以，不同时期的美学观念，具备与之相对应的审美标准，在一定程度上指引着社会文艺的发展。而随着时间的推移，社会中审美观念也随之而变化。这些审美的标准，成为研究音乐史的研究中的重要特征和因素。

四、艺术学视域下的反思

自从进行二十世纪以来，我国音乐史学可以说历经了百年的发展，不管是通史性著作，抑或是断代史和专题探析，都实现了较大突破，硕果颇丰。但是需要强调的是依然存在一定的瑕疵。我国学者刘再生提出：“尽管学术观念在不断地变化，音乐学各分支学科实现了突飞猛进的发展，古代音乐史学实现了长足进步，然而，要想打破《史稿》的史学结构和局限，务必要对断代史进行深入探析，从而为音乐充当文化的历史载体奠定夯实基础。”而学者项阳则提出“关于我国音乐文化史的撰写，既可从欣赏、审美的角度来进行，同时也可从社会发展的角度，结合音乐演变特征来进行。”

随着时代的发展，当下虽然艺术学已经成为一门独立的学科，然而站在学科发展的角度而言，其依旧类属于新兴学科。因此，关于学科建设和学科理论的讨论仍然不断。作为艺术学下的分支，中国的音乐史也在20世纪涌现出一系列经典著作和独特的研究方法。从艺术学的视域下看，它的扩展不仅包括整个文学艺术背景下的学术发展历史，同时还囊括了基于特定艺术类别的发展历史支持学术历史的许多学术历史内容，揭示了音乐史的发展过程，并在对文献历史数据进行分析的基础上总结各流派的学术观点，科学地揭示其在历史研究史上的学术成就和不足。

在这里需要强调的是，关于对艺术学历史的研究，可借助对应的方式来进行，详细解释来说，就是将各门类艺术看作研究对象，把其所涉及的专论以及原理视作分支理论，以此来进行深入研究。就艺术学与音乐史这两者之间的关系而言，可以看作为母系统和子系统的关系，但是它们也存在一定的共性，那就是均基于美学的方式，来深入剖析事物的本质、发展规律以及社会功能等问题，因此站在这个角度来说，音乐史和各门类艺术之间，其核心界定必然具有紧密的联系。

作为艺术学下的分支，中国的音乐史也在20世纪涌现出一系列经典著作和独特的研究方法，并影响至今。基于时代的发展，学者们从深度化学以及学科发展等不同的角度，深入剖析了音乐史所得的一系列成果，这也是音乐史研究领域的基本学术意识。从功能的角度出发，可以将音乐作为一种文化研究，从艺术学的视域来书写中国音乐文化的历史，探索背后所产生的年代、受众人群、社会特征等问题，彰显出了当代学者们对于音乐史发展的敬重以及学术追求。在撰写我国音乐史时，非常有必要对西方音乐史研究的歧路引以为戒，不断发展观念和拓展观念，针对时代进行变化，在艺术学视域下更新方法的基础上做出更先进的应对，立足中国传统以探索中国音乐文化史的研究观念和道路。