痴情错付多情郎 求爱不得怨女现——赏析能乐《葵之上》中的物哀美学

（武汉大学艺术学院,湖北武汉 116600）

能乐是一种带有鲜明时代的特征的日本古典戏剧，在世阿弥和观阿弥父子的大力推动下，能乐由最初的艺能转变成一种集舞蹈、音乐、辞章为主的古典戏剧模式。自1401年，世阿弥写成《风姿花传》以来，这种具有强烈写意性的戏剧模式有了更为贴切的美学观即“物哀”“风雅”和“幽玄”。而《葵之上》这部能乐作品，就是以物哀之美见长的集三种美学风格为一体的经典作品。它作为一部题材耳熟能详、剧情扣人心弦、演出难度极高的能乐经典，在剧目大量流失的能乐舞台上，多年来一直不断上演。[1]除此之外，还有很多文学家以此为蓝本进行二次创作和模仿，很多电视剧和电影中都有它的影子。本文将从物哀美的美学角度赏析这部经典作品。

一、能乐中的物哀美

“物哀”是日本民族特有的一种美学概念。这里的物指的就是人类本身所处的外部世界，简言之就是客观事物的存在。而哀指的就是人类对外部世界的一种主观表达。它包括但并不仅局限于“哀伤”。物哀美的内涵是个体对世界万物有一种独特的审美意识，这种审美意识能够促使外部世界和自己的内在情感达到和谐美的高度统一。所以说，物哀美不是理智的逻辑思考和分析，而是在体悟世界的过程中由心流露出的真感情。这种感情转瞬即逝且难以捕捉，所以它细腻、真挚、风雅。这种物哀美学符合了日本人的文化精神内涵，一瞬间耀眼灿烂的美要远胜于一生的庸碌平凡。简言之，物哀是一种微妙的感受力。

物哀这个词首先出现在日本第一部文学作品《古事记》里，后来《源氏物语》中也多次提及了物哀这个词。而“物哀”作为一种美学观，是最先由本居宣长在《日本物哀》这本书中提到的：“知人性、重人情、可人心、解人意，富有风流雅趣，就是要有贵族般的超然和优雅、女性般的柔软细腻之心，就是要从自然人性出发，不受道德观念束缚的对万事万物的包容、理解与同情，尤其是对思恋、哀怨、忧愁、悲伤等刻骨铭心的心理情绪有充分的共感力。”[2]这种日本传统美学观念不仅在文学作品上能够略见一二，能剧表达方面也更是让人印象深刻。能剧之所以能和物哀美学高度融合，这是与它的表现方式密切相关的。能剧剧情简单且没有强烈的矛盾冲突，其核心不在于传达高调张扬的热闹情绪，而在于平静地审视生命和死亡的真相。没有表情的“能面”下面其实蕴藏着的是日本人对于生命哲学的领悟和对于死亡终极意义的探索。当能剧在反复诉说生命短暂且人生无常的时候，自然而然就会流露出哀伤、凄婉、毁灭、消亡等复杂情感，进而就会传递出一种浓厚的“物哀”之美。

除此之外，能剧深受日本禅文化和佛教文化的影响。能剧大多都在表现一种永恒的流动和短暂的停留。在日本人看来，只有死亡才能消解这种无常的变动，也唯有死亡才能让生命达到一种永恒。在这种生死观和世界观的影响之下，能剧在不断追求一种人物合一之时所产生的和谐美感。这种美感是无常变化之中的片刻永恒，就是物哀之美。

二、六条妖女形象的物哀美

《葵之上》这部能剧取材于《源氏物语》中的六条御息和光源氏的故事。世阿弥对这一故事进行了改编，缩减了光源氏和葵之上这两个主要人物，仅将六条的怨灵作为了整部能剧唯一的主角。除此之外，《葵之上》这部戏剧将六条御息所的心理情感变化作为了故事情节的发展脉络。由最初的怨念忧郁到后来的因妒生恨，六条这种纠结且扭曲的情感变化也通过能面道具的变化展现出来。她虽然是妖女，但是却有着自己刻骨铭心的情感体验。可以说，六条的形象是日本传统文艺作品中女鬼形象中最特别的那一个。

首先，六条之所以会变成妖女，很大程度上源于她对光源氏的爱和对葵之上疯狂的嫉妒。这种复杂又矛盾的感情凝聚成一股怨气深埋在她的心底。当这股怨气随着受到光源氏的冷落和别人的鄙夷，就会变得愈加沉重，以至于到最后她已经无法控制，失去理智，变成了恶鬼“般若”。逐渐地，六条沦落为了自己情感的奴隶。

其次，六条的怨灵并不是死后之人亡灵作祟，而是活人所凝成的来自心里最深处的怨恨和不甘。原本的六条是高雅出众的女子，绝非歹毒阴险的小人。但当她爱而不得又受到别人侮辱的时候，她就从一个人变成了一个“妖”。在这种复杂情感的驱使之下，她做出了伤天害理之事。也正是因为这个原因，才使得《葵之上》这部能剧里妖女六条的形象有了一层物哀之美。这种物来自光源氏对她的冷落和抛弃，而哀就是基于这种现实情况下的爱而不得。世阿弥以他敏锐的心绪和对古典文学的消解再造的能力，塑造了这样一个凶恶但不残忍、可悲但不可恨的痴情女子形象。[3]

在舞台呈现方面也有着物哀美的体现。六条是整个舞台上唯一身着华美精致和服的人。她手执折扇，面带泥眼假面，虽气质高贵但备受煎熬。当她凄婉地在台上诉说自己为情所困的境遇的时候，她俨然变成了一个焦虑且无奈的痴情人。六条的人物形象就是“物”与“哀”的完美融合。

随着剧情的开展，巫女已经无法镇住六条的怨念，她由泥眼面变成了怒目圆睁、尖角獠牙的般若面。虽然六条的面具可怖吓人，但是她的几缕头发在额前散落，给观众呈现出一种无法言说的悲苦和凄凉。变成恶鬼般若的她也并不是让人完全恐惧和厌恶的女鬼。细细端详她的动作，会从她的一举一动中窥探到她内心的寂寥与凄苦，混杂着悲伤和苦痛情感的六条让人难以忘怀且心生悲悯。

从某种方面来看，六条的女妖形象背后折射的就是一种传统的物哀美学。她的物哀美在于能够爱己所爱，有自己的思恋、哀怨、忧愁等刻骨铭心的心理情绪，也有自己对世态炎凉的无奈慨叹，进而和观众形成了一种情感共鸣。她的物哀美也在于瞬间的绽放，爱情让她获得最执着的力量和最痛苦的来源，为了能够为自己活一次，她宁可沉沦一次，也不愿默默一生。为心所动，同时也为心所感。她的物哀美还在于放逐，这种放逐是内心情绪的一种传递。六条虽然变成恶鬼般若，但当她的怨灵被法师驱散后，仍然对自己的恶行感到悔恨。这种放逐一边驱使着她去报复，一边又在使她陷入自我怨恨情绪当中。因为爱恨交织所以才会产生物哀美感，才会让人从中得到一种世态炎凉的悲伤。

《葵之上》这部戏剧里的六条御息所是物哀美的代表人物之一，她身上所展现出来的爱与恨，就是外界的“物”与情感的“哀”达成一致的情趣世界，也是外部世界和人物内心情感的高度契合的美感世界。

三、《葵之上》戏剧情节的物哀美

《葵之上》这部戏剧取材于物哀美代表作《源氏物语》中的一个故事。其文学内涵本身就带有一种浓厚的物哀美，在世阿弥的改编之下，这种物哀美由单纯的文学故事变成了戏剧情节。它不仅仅体现在戏剧人物的关系的编排上，还体现在整个故事的发展脉络上。

戏剧一开始，一个宫廷官员上场解释了葵之上被鬼魂附体，访遍高僧大德都无果，巫女瑛日被招来驱赶鬼魂。这时候带着泥眼面的六条走上了舞台，她掩面哭泣，诉说自己的不公：

“世法无常意，生灭瞬息翻。风吹芭蕉乱，川流浮沫幻。昨日花绽，今朝梦散。不惊觉，何痴暗。旧哀之上添新恨，此伤无刻难忘怀。心求稍宽转。”

在巫女的询问之下，她讲述了在不久前一次节日聚会上，葵的车把六条的车挤到一边，让她受到了人格上的侮辱：

“不何时痴情一恨从心发，就如个朝露挂上野蕨芽。但只求报得怨憎些，吾正应现身到此家。……真个是恨怨心含。不将此妇打，吾意难甘。”

僧人的出现将整部剧带入了高潮部分，六条的怨灵和僧人激烈交战后，被佛经打败。她的怨灵得到了消散，佛法终究拯救了六条的灵魂。

整部剧没有复杂的人物关系和惊心动魄的剧情设计，也没有声嘶力竭的争吵，有的只是六条在台上反复却又执着地诉说着人生的世态炎凉和感情的善变。这种传递给观众的无奈和哀怨，也是日本独特物哀美学的表现形式之一。

整部剧中有两个情感高潮，一个是六条哀怨达到极点变成恶鬼般若，另外一个则是她与僧人斗法失败，黯然离场。这两个情感高潮是六条的两次转变，也能从中看出她“哀怨－妒恨－愧疚”的情感变化。当六条登场，诉说自己的悲惨境遇，泪落如雨的时候，她没有号啕大哭，而是掩面啜泣。将自己无限的情感都克制在有限的几个动作之中，从而为第一个情感高潮的来临埋下伏笔。让观众看完既为六条的命运感到惋惜，又能从中她的命运遭遇中感受到丝丝物哀之美。能剧中的情感都讲究“恰到好处”，不会用力过猛也不会让人觉得少了一点味道。这种恰到好处也正是能剧所讲究的独特物哀美学。

同样地，在第二个情感高潮来临的时候，僧人用佛经对六条进行加持，随后她的怨念逐渐消散不见。舞台上只留下了充满悔恨的六条，她将自己的手放在太阳穴上，在凄切的伴奏中黯然离场。黯然离场中带着余愁未尽和说不出的凄凉，这种情感是自然且真实地流露，也是此时此刻人与外在的一种和谐美的统一。它在触动日本人美感神经的同时，也让人们的内心深处产生了一种无法言喻的满足感。[4]

所谓“物哀”是一种淡淡的且若有若无的离合之感，它像是两种对立情感之间的过渡。在《葵之上》这部戏剧中，不论是人物形象还是戏剧情节都由内向外透露着一种朦胧的物哀美学。

《葵之上》这部剧之所以充满着物哀美，很大程度上是因为“爱”。这种男女之情所生发出来的一种爱。这种爱让六条疯狂也使她嫉妒生恨，如果没有这么强烈的爱也自然不会有如此强烈的恨。所以归根到底，这种爱就是整部剧中物哀美的源头。但凡为人，难抵情感之诱惑。不论是谁都难以坦然面对自己所爱之人，所以正是因为这种无法克制的爱才“物哀美”更加刻骨铭心。《葵之上》这部剧虽然最终以六条的悲剧结尾，但是其中蕴涵着的是一种对于人生短暂无常之感的慨叹。并在此基础上，作者表达了对于美好事物凋落的一种无可奈何的物哀美感。《葵之上》这部能剧之所以能够流传至今，成为一代传奇，这和物哀美学对其影响是分不开的。换言之，是物哀美让这个古老的传说故事，在当今时代有了更多种表达的可能性。