论胡风与卢卡契文艺观的异同

魏邦良

学者万同林认为，作为中国著名的文艺理论家，胡风与卢卡契之间有着师承关系，他甚至把胡风称为“中国的卢卡契”。最早将卢卡契论文翻译成中文的是孟十还，所译文章为《左拉和写实主义》，发表于1935年4月的《译文》第2卷第2期。胡风应该注意到这篇文章，因为在同期杂志上刊登了胡风的一篇译文。

卢卡契在他的一系列文章中，批判了以左拉为代表的自然主义所惯用的“观察”与“描写”，阐述了“世界观”与文学创作之间的复杂关系，分析了批判现实主义与社会主义现实主义之间的联系与区别。卢卡契一系列的文艺观对胡风产生了重要的影响。但胡风在借鉴卢卡契的文艺理论时，对后者也有一定的扬弃和发展。

卢卡契的文学批评生涯是从批判自然主义开始的，他说：“那时我批判了自然主义倾向，把辩证法运用于反映论。因为一切自然主义都是建立在对现实的‘摄影式’反映的观点之上的。无论是资产阶级还是其他庸俗的理论，都未曾强调过现实主义同自然主义之间的区别。然而，对于辩证的反映论，从而对于一种符合马克思主义精神的美学理论来说，强调两者之间的区别正是问题的核心所在。”①

胡风也一直致力于批判“客观主义”与“主观主义”，而“客观主义”与“主观主义”正是自然主义作品所显露的两大症状。另外，胡风也在多篇文章中分析、论述了现实主义与自然主义之间的区别。可见，卢卡契的文学理论给予了胡风诸多启发，或者说，胡风是在吸取卢卡契文艺理论的精华的基础上，构建了自己的文艺体系。

一、重体验还是重观察，对作家而言，源自两种不同的对现实的态度，而不同的态度又决定了其作品不同的风格

胡风在其主编的《七月》杂志中曾刊发过卢卡契《叙述与描写》的译文。文中写道：“体验或观察因此是资本主义两个时期的作家们对于社会的必然态度，叙述或描写则是这两个时期的基本的写作方法。”②

为进一步阐释这一观点，卢卡契比较了左拉与托尔斯泰作品中关于赛马的场景，得出的结论是：“左拉笔下的赛马是从旁观者的角度来描写的，而托尔斯泰笔下的赛马却是从参与者的角度来叙述的。”③所以，左拉所描写的仅仅是个“事件”，而托尔斯泰则通过这个“事件”来叙述人的命运。卢卡契指出，在左拉、福楼拜作品中，细节、事件往往是孤立的，而在巴尔扎克或托尔斯泰作品中，许多事件，它们之所以有意义，是由于参与其中的人物的命运，由于这些人物在扩展个人生活的同时对于社会生活所具有的意义。而读者，作为小说人物所参与的那些事件的观众，能够体验这些事件。在福楼拜、左拉作品中，人物往往是旁观者。

体验与观察取决于作家本人的基本态度，取决于他们对于生活、对于社会的重大问题的基本态度。这是卢卡契文艺思想的一个重要观点。卢卡契以较大篇幅比较了叙述（重体验）与描写（重观察）的不同。他认为，在巴尔扎克、托尔斯泰这些重叙述的作家笔下，描写从来不是单纯的描写，而是为故事情节的发展提供一个广阔的基础；而在左拉、福楼拜笔下，描写往往仅止于描写。叙述往往突出人物，描写则惯于罗列事件。

卢卡契的结论是：重视叙述的作家往往因为积极参与历史而具备了丰富的人生经验；偏重描写的作家则习惯从概念出发，为写作搜集素材。所以，真正的叙述艺术中，是以非常复杂的手段来显现的：“作家本人必须在他的叙述中以极大的主动性往来于过去和眼前之间，才可以使读者了解叙事性命运真正是相继产生的。而且，只有体验到这种相继产生的实况，才能使读者感受到真正的时间上的，具体的历史的承续性。”④而描写则把文学变成一门应用的自然科学：“通过观察来把握、通过描写来表现的种种社会因素，是如此贫弱，如此稀薄而又图式化，它们很快、很容易就变成了它们的极端对立面，变成了彻底的主观主义。”⑤

推崇叙述与体验，强调作家在创作时要发挥主体性，把自己的感情灌注到笔下人物中，不赞成作家站在旁观的立场，冷静地客观地描写所看到的一切。这是胡风文艺观与卢卡契的相似之处。

（一）胡风与卢卡契都反对作家的“旁观”立场，但内涵略有不同

胡风在其成名作《张天翼论》中指出，张天翼创作时，和他笔下人物隔着一个很远的距离，而这个距离使他不能够向他所要表现的人生做更深的突进：“使他的作品里面完全没有流贯着作者的情热……似乎他把一个作者对于他的人物应有的情绪的感应也完全否认了，就是描写作者应该用自己的情绪去温暖的场面，他也是漠然不动的。”⑥

卢卡契认为，文学作品的成功在于塑造真实、生动的典型形象。胡风认为，倘想做到这一点，“需要在作家本人和现实生活的肉搏过程中才可以达到，需要作家本人用真实的爱憎去看进生活底层才可以达到”⑦。而张天翼站在旁观的立场，以超然的态度对待笔下的一切，于是他只能在表面的社会现象中间遨游，他的认识也因此很难深化。

胡风不满张天翼站在旁观的立场，以冷眼旁观的态度对待笔下的生活与人物。卢卡契也曾在文章中一再对作家的“旁观”态度予以批评，比如，“在这一时期，欧洲作家们逐渐变成社会进程的纯粹的旁观者、观察者，跟曾经亲身经历这一进程并且参加在里面的旧现实主义作家们成了一个对照”。⑧

卢卡契还指出，如果作家对现实采取旁观的立场，那就意味着，对资产阶级社会，虽然他予以批判或讽刺，但他表达了憎恨，却也抽身离开了它。这种疏远现实的态度，使他在处理生活素材方面，比过去的现实主义作家狭隘且有限得多。

胡风所反对的“旁观”是指作家在创作过程中，没有感同身受地将感情渗透到笔下人物身上；卢卡契笔下的“旁观”是指作家安于书斋没有积极投身到火热的现实生活中。两人均反对作家的“旁观”立场与态度，但其内涵不尽相同。胡风强调的是作家在创作过程中要做到与笔下人物感同身受，不能冷眼“旁观”笔下人物；卢卡契申明的是作家在生活中要积极参与历史，不能以记者访问式的态度对待生活。

（二）卢卡契与胡风都重视“体验”，但两人对“体验”理解略有不同

“主动性”“体验”“感受”，这些术语常在卢卡契的文字中出现，表明他对其高度重视。胡风也在文中多次强调“体验”的重要性。如胡风所言，“一个作家，怀着诚实的心，在现实生活里面有认识，有感受，有搏斗，有希望或追求，那他的精神就会形成一个熔炉，能够把吸进去的东西化成溶液，再用那来塑成完全新的另外的东西。所以，作家写杀人犯并不是得自己先杀死人，但他非有能够体验杀人犯的心理状态的那一份‘生活本能’不成”⑨。“很多东西都是不能够凭想象得到的，哪怕是一哭一笑，都是来自生活之中，从生活中体验得来的。我们常常看到一个作家，他本身并不开朗高昂，但写出来的人物，却十分开朗高昂，这是什么道理呢？主要是来自生活的体验。”⑩

胡风还以自己写“女劳模印象记”为例强调“体验”的重要性，在采访女劳模李兰英时，这位朴实的乡村妇女只对胡风说了简单的几句话：“抬伤员要轻轻地。忽地一下抬起，忽地一下放下，那要震得伤员心里难过的！”听了这朴实的话，胡风便忍住感动不再问什么，因为，他觉得“通过这几句话所创造成的艺术形象，通过作家的体验、吸收和生发的创造过程，是能够产生一个典型人物所能起到的，教育读者的艺术力量和思想力量的。”⑪

卢卡契与胡风都重视“体验”，但两人对“体验”理解略有不同。胡风强调，谈及文学创作，人们会注重观察、体验、研究、分析，不过他认为，最重要的还是抓住“体验”来提出问题，向纵深发展。胡风在《张天翼论》中向作者提出一种希望，希望作者正视历史动向和劳动人民的爱恨悲欢，希望作者把观察与思考化成自己的内在体验，从这方面入手去探寻创作道路。而卢卡契则认为，“只有当艺术家把他的主人公的个人的特点，跟他当时的客观的一般问题之间的多重关系揭露成功，只有当人物自身把他当时的最抽象的问题，作为自身的有关生死的问题而体验了，被创造的人物才能是有意义的和典型的。”⑫

显然，胡风所说的“体验”是指创作主体作家的“体验”，而卢卡契强调的“体验”是指创作客体——作品中的人物形象的“体验”。虽然后者的“体验”要通过前者来完成，但胡风的着眼点在作家，卢卡契的着眼点在作品。

（三）胡风没有完全照搬卢卡契的看法

卢卡契揭示出“叙述”和“描写”是两种根本不同的风格，并进而指出，这种不同的风格来自两种根本不同的现实态度。他以歌德与左拉为例，比较了这两种不同的态度。歌德从未出于写诗的目的来观察过自然，但他画过风景画，又从事过自然科学研究，所以有机会细致地观察过自然，因此在他后来创作诗歌需要这方面素材时，总感到得心应手。而左拉在准备创作一部关于剧院的小说时，就先去搜集材料，认识演员，观看演出，阅读相关文献。卢卡契认同歌德对生活的态度，而对左拉的方法提出批评。

胡风也认为，所谓的“收集材料”，事实上是不合理的。他说：“材料怎么能够收集呢？除非是深入生活，接触了人物，和他们的感情打成一片，他们的举动成为你身上真实的感受，这时才能成为材料。”⑬

胡风还以法捷耶夫为例表达了他对歌德式的生活态度的认同：“法捷耶夫说在战斗的当时没有想到要做‘作家’，所以丢掉了好的材料，但我以为，正是因为这样他才能够忘我地沉入到了生活里面，全身心地和生活结合，从这结合里面体会了生活真理。这是养成作家的生活力感觉力的最重要的时期，是作家走进文学生活之前必须经过的。”⑭

不过，与卢卡契不同的是，胡风并未完全否定左拉式的创作方法。胡风认为，一旦开始有意识地写作时，也不能完全依赖记忆，而要像左拉那样详细地调查，慎重地研究：“这样就能够填补自己经验里的不足，纠正自己经验里的错误，使自己所要表现的东西更真实，更接近真理。”⑮可以说，胡风没有完全照搬卢卡契的看法，而是在接受卢卡契观点的基础上有所发展。

二、丰富的世界观在叙事作品中的表现方式也是丰富的，世界观与创作方法之间的关系是间接而复杂的

（一）胡风关于创作与世界观关系的阐述比卢卡契更为细致而深入

胡风曾在自己主编的《七月》6集1、2期合刊中发表了卢卡契的《叙述与描写》的译文。胡风在1、2期合刊的编校后记中说：“但看看这一篇，与其说是抹杀了世界观在创作过程中的作用，毋宁说是加强地指出了它的作用。问题也许不在于抹杀了世界观的作用，而是在于怎样解释了世界观的作用，或者说，是在于具体地从文艺史上怎样地理解了世界观的作用罢。”⑯

卢卡契承认，坚定而生动的世界观对作家而言是必须的，但他也强调：“伟大作家的世界观是多种多样的，世界观在叙事作品中的表现方式更是多种多样的。”⑰至于世界观与创作方法之间的关系，卢卡契认为，对于伟大的现实主义作家，“这种关系大都是间接而复杂的”。⑱

胡风在总体上同意卢卡契关于“世界观”的论述，但他关于创作与世界观关系的阐述比卢卡契更为细致而深入。胡风承认，健康的人生观对一个作家来说当然重要，但他也指出，有健康的人生观也会写出失败的作品，“因为人生观和创作心境有时会起分裂作用”。⑲

卢卡契认为，作家的世界观与生活经验密切相关，“是他的生活经验经过综合的、被提高到某种普遍化高度的总和”⑳。所以，不能把世界观问题变得抽象起来，否则，会剥夺世界观问题在艺术上的丰富性。

胡风一方面接受了卢卡契上述观点，另一方面，对这个问题，胡风也作了更为深入的探讨。胡风以志贺直哉为例，认为一个作家忠实于艺术，努力寻求一种最有生命的表现形式，那么，即使这个作家像志贺直哉那样没有经过大的生活波涛，也能让自己的作品达到艺术的真实，也就是说，“真实的现实主义的创作方法，能够补足作家的生活经验上的不足和世界观上的缺陷”㉑。另外，胡风还认为，“现实主义则是创造的东西，把自己拉着与人民的现实生活一道走”，“现实主义的创作过程同时也是一个生活的过程，在创作中，我们要与人物一道生活”。㉒胡风以果戈里为例，证明了这一点。他说，对于果戈里，严肃的现实主义的艺术精神和作家的世界观发生了致命的冲突，而“这个冲突的结果更坚强地证实了现实主义的胜利”。㉓

（二）胡风对“世界观”的一些看法，与卢卡契、与主流左翼文艺家的看法存在很大的分歧

关于世界观与创作之间的关系，胡风与卢卡契的看法有相似之处，但不同之处也很明显。

前文提及胡风的一个观点，就是真实的现实主义的创作方法，能补足作家的生活经验的不足和世界观的缺陷。

胡风以巴尔扎克、托尔斯泰为例，认为前者的保皇主义与后者的基督教无政府主义，只是在他们观念世界里占主导地位；但在两位作家的感受世界里，人道主义精神、正视现实的精神、为农民寻找道路的渴望却占着主导地位。“这样的‘从下面’看的精神，正是推动了他们正视现实、深入现实保证了他们的现实主义。”㉔

卢卡契也提到过胡风所说的“‘从下面’看的精神”。卢卡契说，托尔斯泰不了解资本主义的性质，对工人阶级的革命运动毫无所知，却能栩栩如生描绘出俄国社会，是因为他是从起义农民的观点来注视那个社会。当然，关于“从下面”看的精神，卢卡契点到为止，胡风却将其视为自己文艺理论的重要基石。

卢卡契承认，“即使是一种自身不完整，甚至错误的理论也能够在艺术反映现实的正确性这一独一无二的具有决定意义的问题上给予丰富的指导”㉕，但像托尔斯泰这样的世界观存在缺陷的作家，其作品的成功，靠的是“忠实地记下他所看到的周围一切事物，既没有恐惧也没有偏爱”。㉖卢卡契不认为作家凭某种创作方法可以弥补生活经验、人生经历的不足，也不能仅靠创作方法弥补世界观的缺陷。他的看法是：只有人生经历、生活经验和现实主义创作方法合在一起才能弥补世界观的缺陷。托尔斯泰为何能克服世界观的缺陷，创作出伟大不朽的作品？卢卡契给出的原因是：一方面，托尔斯泰采用了现实主义创作方法；另一方面，渗透在托尔斯泰世界观中的偏见“是跟那健康的、有希望的、进步的人民运动有着分不开的联系”。㉗卢卡契进一步分析道，因为托尔斯泰渗透偏见的世界观与人民运动中存在联系，其缺陷与局限性是由历史决定的，所以，他的有缺陷的世界观至少不会妨碍其伟大的艺术世界的创造。

按照胡风的观点，是现实主义方法克服、弥补了托尔斯泰世界观的缺陷，才创作出伟大的作品；而卢卡契则认为，世界观的缺陷是无法改变的，但由于这种缺陷与“进步的人民运动”存在着联系，所以这种“有缺陷的世界观”并不妨碍托尔斯泰的创作。两人对托尔斯泰的作品都给予了高度的评价，但对托尔斯泰世界观与创作之间关系的认识却完全不同。

胡风对“世界观”的上述看法，与卢卡契、与主流左翼文艺家的看法存在一定的分歧。

（三）胡风文艺思想具有理论深度，但亦隐含着内在矛盾

胡风的文艺思想具有理论深度也极具指导意义，但其中也隐含着内在矛盾。比如，他一方面说“文学作品与现实人生的关联尽管有经过曲折的路径的，但绝不能不产生自现实的人生”㉘，“离开了人生就没有艺术（文学），离开了历史（社会）就没有人生”㉙，而另一方面又说，现实主义创作方法可以弥补生活经验的不足。其中的矛盾是一目了然的。

胡风还说过这样一句话：“当时我凭作品的实感认为，文艺创作的源泉是生活，是对人民的感情和认识。”㉚这句话的表述不无瑕疵。因为“生活”属客观范畴，“感情和认识”属主观范畴，那么，创作的源泉到底来自客观还是来自主观？

胡风曾在文中引录了吉尔波丁一句话：“离开生活，不参加生活，不想知道生活，而且在生活中不能决定态度的作家是不能正确地描写生活的。”然后加以评论道：“抄引了这么一大段，为的是说明我们的理论也接触了作家对待生活的态度，也就是创作的源泉问题。”㉛把“作家对待生活的态度”视为“创作的源泉”，这种说法自然容易引起误会。

胡风晚年也承认了自己在运用“自我扩张”等术语时存在“含意不明确的用语问题”㉜。为了证明现实主义的胜利，胡风曾引用果戈里的一段话说明“想象”对创作而言并非是必需的：“我绝对没有用想象创造东西。为了创造一个人物，我非对于那个人的外貌上的细微末节都明了地懂得不可……至于我的想象力，绝对没有给我注目的性格，也从没有一次创造出过我的眼睛在自然里面不能够看见的东西。”㉝

但在其他地方，胡风又认为“想象”对创作而言是突至关重要的：“作家的想象或直观在现实的材料里面发现出普通人眼看不见的东西，给以加工、发展，使他的形象取得某种凸出的鲜明的面貌。在这里就有了作家的主观活动，作家对于现实材料的批判。”㉞

“作家的想象作用把预备好的一切生活材料溶合到主观的洪炉里面，把作家自己的看法、欲求、理想，浸透在这些材料里面。想象力使各种情操力量自由地沸腾起来，由这个作用把各种各样的生活印象统一、综合、引申，创造出一个特定的有脉络的体系，一个跳跃着各种情景和人物的小天地。”㉟

这些隐含的内在矛盾使胡风苦心经营的文艺理论在逻辑上不能自洽，也为论敌对他的批判提供了一个显眼的破绽。

三、“社会主义现实主义是一个广泛的概念”

（一）对于“社会主义现实主义”，胡风和卢卡契都作了深入细致的探讨，两人的相异之处多于相同部分

社会主义现实主义的定义见于苏联作家协会章程：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从理想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”㊱

首先，两人肯定了先进的世界观对文学创作的重大指导意义，但两人也指出，作家拥有先进的世界观，并不意味着他就一定能创作出优秀的文艺作品。

在卢卡契看来，正确的意识并不能简单地转换成正确的反映。他强调：“每一种关于世界和人类等等的理论认识，只有当它无遗地溶化在被塑造事物的美学的范畴里，只有它在这被塑造的形象内完全无遗地被保留下来的时候，它才能活跃创作的能力。”㊲

而胡风也强调文艺规律的特殊性与重要性：“（社会主义现实主义）又是一个体现了最高原则性的概念，保护了文艺的特殊机能或基本规律，保证了通过这个特殊机能的实践，坚贞的实践，因而打开了达到马克思主义的大门。”㊳“它（社会主义现实主义）要求通过文艺的特殊机能进行艰苦的实践斗争，通过实践斗争的胜利（现实主义的胜利）达到马克思主义。”㊴

在指出批判现实主义和社会主义现实主义之间存在密切的内在联系的同时，卢卡契也多次强调，二者有着根本的不同：“从具体远景与正确意识的紧密联系里我们能够找出二者之间的质的区别。”㊵社会主义现实主义涉及到反映和表现社会主义远景问题，而“正确的被提高到艺术性的洞察和塑造形象上的社会主义远景有可能导致一种比过去任何一种——当然也包括批判现实主义的观察方法在内——更为全面、丰富而具体的对社会历史现实的文学描写”㊶。可见，卢卡契对社会主义现实主义的评价远远高于批判现实主义。

另外，社会主义现实主义要求作家具备先进的马克思主义世界观，而这种优越性的世界观会带来一种明晰的识别力，这种明晰的识别力，使文学“比过去的、以旧世界观为基础的文学更为广泛和深刻地反映和描写社会存在和社会意识、人和人的关系、人们的生活问题及其解决”㊷。这里，卢卡契强调，正因为具备了马克思主义世界观，社会主义现实主义才显示了他独一无二的先进性。

和卢卡契不同，胡风着眼于社会主义现实主义与批判现实主义之间的联系，并不认可二者存在质的区别。胡风认为，社会主义现实主义的基本方法，是斯大林提倡的“写真实”，这是继承了现实主义发展的宝贵传统。胡风把“社会主义精神”理解为对人的关怀、人类解放的精神、人道主义的精神。如果按胡风对社会主义现实主义的定义的解读，那批判现实主义和社会主义之间区别就微乎其微了。事实上，后文会提及，胡风根本不认同批判现实主义这种提法。

卢卡契与胡风都认为，被目为“同路人”的阿·托尔斯泰通过艰苦而漫长的创作，完成了由旧现实主义作家到社会主义现实主义大师的转变。

在论述阿·托尔斯泰创作历程时，卢卡契与胡风都提及创作与作者的相互促进问题。但卢卡契的论述显得小心谨慎。卢卡契认为，文学发展与人的发展相互促进相互增长仅仅具备某种可能性，而并非必然出现。在阿·托尔斯泰身上，这种转变为何会出现呢？因为他采用了自传体文学来表达内心的抉择和采取赞成或反对的态度。这样，他笔下的作品便成了一种同个人意识作自我批判式的斗争的作品，或者说，他的创作过程就是一种自我批判自我斗争过程。而“正是这种斗争为一些作家开辟了走向社会主义觉悟，即从批判现实主义到社会主义现实主义的道路”㊸。于是，阿·托尔斯泰在写作《苦难的历程》第一部时还属于批判现实主义作家，而写到最后一部时，已具备了社会主义觉悟，成为了社会主义现实主义作家。

相比之下，胡风的论述显得大胆直接得多。他认为，阿·托尔斯泰之所以属于社会主义现实主义大师，主要在于两大原因，一是他的工作精神，一是他所坚持的现实主义创作方法。胡风认为，严肃认真的工作精神和严格写实的创作方法，会促使作家和人生的结合，加深或纠正作家的主观思想。

作家创作时所带来的自我斗争，只在特定的条件下，在特定的作品中出现，而且这种“自我斗争”出现是偶然的，这是卢卡契的观点。胡风则认为，这种“自我斗争”是普遍存在的，任何作家，写任何作品都是如此。用胡风的话来说就是，创作过程是主体和材料“相生相克的斗争”，主体克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体。胡风说：“这就是现实主义的最基本的精神。”㊹

胡风界定社会主义现实主义时，着眼于作家严肃的创作态度与严格的写实方法来，而苏联官方社会主义现实主义的定义中包含的远景（“从现实的革命历史发展中”）和先进的世界观（“社会主义精神”）则被他忽略了。他还把定义中的“社会主义精神”理解成“人道主义精神”。他的这种解读与卢卡契的阐释不尽相同，与当时主流文艺批评家的看法更是格格不入，正如何其芳所批评的那样：“在资产阶级现实主义和无产阶级现实主义之间看不清楚它们的原则区别。”㊺

在写于人生暮年（1984年）的《略谈我与外国文学》一文中，胡风干脆认为批判现实主义这种提法不妥：“把十九世纪的现实主义叫做批判的现实主义。这是极不妥当的。其实，那些伟大的现实主义者，很少有人不是抱着追求光明的崇高理想的。对旧社会绝不是消极的批判，没有积极的理想追求是不能进行那样痛烈的批判的。把他们的现实主义称为民主主义的现实主义，这就和社会主义的现实主义互相区别开来又互相联系起来了。民主主义是社会主义的前身，没有民主主义就没有社会主义。民主主义又是以更高的含义即新民主主义被包含在社会主义里面的。在中国，鲁迅就是这样的社会主义的现实主义者。”㊻

这样的观点与卢卡契的看法已相去甚远。卢卡契首先认为，批判现实主义与社会主义现实主义是有质的区别，两者的联系主要体现在：第一，批判现实主义作家刻画社会总貌的创作方式，“适当地改变一下，也被社会主义现实主义作为遗产继承了下来”㊼；第二，批判现实主义“不仅在社会意义上，并且在艺术上将成为正在形成中的社会主义的一个重要的同盟者”㊽。不过，在强调文艺有其特殊的规律、重视作家的生活经验、不认可作家具有完美的世界观之后方能创作等方面，胡风与卢卡契看法基本一致。

可见，对于社会主义现实主义，胡风和卢卡契都作了深入细致的探讨，两人的相异之处多于相同部分。

（二）卢卡契与胡风借“社会主义现实主义”这个术语表达了不同的思考

复旦学者张业松认为：“种种文学概念上的纠缠也许本来就是不必要和无意义的，真正有意义的东西，是人们借某个特定的概念术语所涵纳和传递的那些独特的感知、体验、印象、思想和想象等等，是那些在共同的概念术语的指称之下因人而异、各各不同的东西。”㊾

卢卡契与胡风正是借“社会主义现实主义”这个术语表达了各自独特的感知与内涵。

在同一篇论文中，张业松还指出：“为现实主义注入充足的人的力量，使人成为事物的主宰而不是奴隶，使现实充分还原为人的现实感知，使现实主义成为对现实的创造而不是复制；这些难道不正是我们一再从本世纪以来的中国新文学现实主义传统之中读解出来的最为优秀的成分吗？”㊿

胡风的可贵之处在于为“社会主义现实主义”注入了充足的人的力量。

在胡风看来，“写真实”与“从下面看”的“人道主义精神”是“社会主义现实主义”两大核心因素，而且这两大核心因素是相互依存的。

胡风在《张天翼论》的最后一节表达了这样的看法，即艺术家“不能仅仅靠着一个固定的观念，须要在流动的生活里面找出温暖，发现出新的萌芽，由这来孕育他肯定生活的心，用这样的心来体认世界”[51]，倘若没有“从下面看”的“人道主义精神”，又如何孕育这肯定生活的心，并用这心来体认（体会并认识）这个世界呢？可见“写真实”与“人道主义”精神，在胡风看来不仅相互依存，而且，作家具备人道主义胸怀（“从下面看”）正是“写真实”的必要前提。在另一篇文章中，胡风写道：“斯大林提出了‘写真实’的原则，提出了社会主义现实主义。这是为了尽最大的限度把拥护以至倾向苏维埃政权的作家动员到社会主义事业方面来，为了把以人民性（真实性）为生命的文学（‘自由的文学’）从机械论的铁框子解救出来。‘写真实’的原则，作为一个广泛的概念的社会主义现实主义，是党性原则的发展。它给作家开辟了在实践上达到马克思主义的道路。”[52]胡风这一看法显得一厢情愿。

1934年，苏联召开第一届作协大会，高尔基做了主题报告“苏联的文学”，正式提出了“社会主义现实主义”这个口号：“社会主义现实主义并不打算自上而下给文学命令什么，强迫文学接受什么，但是文学艺术工作者所表现的特点应该是具有正在被社会主义革命所发扬的趋势。”[53]正如学者金雁说的那样，高尔基通过这个口号表达了如下意思：塑造正面人物、歌颂积极因素。

高尔基的这个口号是要求突出文学的宣传功能，而不是胡风所理解的“写真实”。

由此可知，对“社会主义现实主义”，卢卡契、胡风的理解与高尔基及苏联官方的看法都有偏差，胡风比卢卡契偏得更远。

作为一个文艺理论家，胡风从卢卡契那里获得了诸多启发，在此基础上，博采众长，溶入自己的思考，建构了其独特的、虽有瑕疵却极具创见的理论体系。胡风在建构自己的文艺理论时，一方面，对卢卡契的借鉴之处十分明显，这种借鉴与学习避免了学术上的故步自封，保守狭隘；另一方面，胡风对卢卡契也有着扬弃与发展，这种扬弃与发展展示了胡风的独立思考与勇于探索。对一个文艺理论家而言，这两方面都显得弥足珍贵。

注释：

①艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，北京大学出版社2007年版，第289页。

②③④⑤⑰⑱⑳卢卡契：《卢卡契文学论文集》（一），中国社会科学出版社1980年版，第48、39、62、70、72、71、73页。

⑥⑦⑭⑮⑯⑲㉑㉓㉙㉛㉝㉞㉟[51]胡风：《胡风全集》（二），湖北人民出版社1999年版，第48、39、329、330、696、521、427、471、58、610、470、241、331、57页。

⑧㉕㉖㉗㊲㊵㊶㊷㊸㊼㊽卢卡契：《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第324、108、322、389、107、112、109、131、129、111、123页。

⑨⑪㉘㉚㉜㊹胡风：《胡风全集》（三），湖北人民出版社1999年版，第15、621、22、622、629、237页。

⑫文振庭、范际燕：《胡风论集》，中国社会科学出版社1991年版，第132页。

⑩⑬㉒㉔㊱㊳㊴㊺[52]胡风：《胡风全集》（六），湖北人民出版社1999年版，第25、19、28、184、169、170、171、168、189页。

㊻胡风：《胡风全集》（七），湖北人民出版社1999年版，第248页。

㊾㊿张业松：《“主义”和“文学”——对于“中国现实主义文学”的一种理解》，《中国比较文学》2000年第3期。

[53]金雁：《倒转“红轮”：俄国知识分子的心路回溯》，北京大学出版社2012年版，第113页。