长笛独奏曲《怀念》的研究

2021-01-27李哲

北方音乐 2020年24期

李哲

（河南师范大学，河南新乡 453000）

当下，全球化进入深层阶段，世界各国文明在交流中不断融合。中国音乐在全球化进程中需不断地从各国的音乐中借鉴有益之因素，更好地展现中国音乐的民族性，这也是现代音乐发展趋势。长笛作为西方音乐的代表乐器与中国传统民间音乐文化的结合是中国近代音乐的典范之一。本文通过对近代中西音乐融合的代表作《怀念》的研究，以期从作品技法的角度分析，阐述其作品中西融合的特征及作品的历史价值，为今后中国长笛作品研究及创作提供借鉴与参考。

一、作品概述

（一）作者简介

马思芸，1924年诞生于香港，广东海丰人，1938年开始学习钢琴，1940年正式开始学习长笛。建国后，由于其兄马思聪担任中央音乐学院第一任院长，马思芸深受其兄的影响，决定举家回国，报效祖国。①1954年，马思芸开始在中央音乐学院长期任教，为我国培养了朱同德教授、张怀冰教授等一大批优秀的长笛音乐家，逐渐成为我国长笛艺术的领军人物。代表作品：长笛独奏曲《怀念》《二重奏》；改编曲《山歌》等。为丰富长笛教学内容及演奏曲目，编写教材《长笛曲选》。

（二）作品概况

20世纪三四十年代，以韩中杰、尹政修等为核心人物的中国长笛艺术家们推动了长笛在我国的发展。《怀念》创作的具体时间已无从考证，但是根据马思芸、王永新等人合编的《中央音乐学院长笛教学曲选第一集》（1963）推算大概是在20世纪50年代创作的。作品中表达了作者对祖国的热爱和强烈的报效祖国之心。在赵婧著《长笛艺术与舞台表演》中指出，马思芸是为了长笛教育创作的这首旋律优美、易于演奏的作品。

近年来，《怀念》用于很多场合。首先，常见于考级教程中，在韩国良、魏煌、王元茂编的《全国长笛演奏考级作品集第一套第一级—第七级》与乐海著的《长笛考级曲目大全初级篇一级—四级》。其次，被选为中国名曲，如：乐新编著的《中国长笛曲选》和袁洪红编著的《中外长笛名曲集》。最后，作为长笛教学的乐曲使用，被《中央音乐学院长笛教学曲选》收录。但遗憾的是，仅在一些著作内对其有简略的分析，并未见到对全曲进行整体分析的文章，这也是此文应有之意。

二、乐曲分析

20世纪50年代创作的作品受欧洲影响颇深，多数作品在灵活地采用了传统曲式结构的情况下，又对其有所突破，并赋予作品以新的面貌。《怀念》符合我国传统音乐结构，且与我国民族大众的审美心理一致。注重曲式结构的平衡、匀称及整体的和谐、协调。作品中展现了我国的民族精神，并且在审美层次上有较高的探索和追求。在《怀念》这首作品中虽然没有直接采用我国的民歌、民族器乐、戏曲音乐或其他传统元素，但是其旋律音调却那么的“熟悉、似曾相识”，引起听者共鸣。关于这首乐曲从以下四个方面进行分析：曲式结构、速度、力度记号、调式。目的在于分析作品中的传统音乐元素，有利于演奏者更好地演奏作品。

（一）曲式结构特征

《怀念》这首作品篇幅不大，只有53个小节。为带再现的三段体结构，ABA形式。曲式结构如下：

从上图可知，A段是一个重复型乐段，B段是一呼一答的上下句结构，再现段为A段加尾声。主题段是平缓抒情的呈示性段落，感情的深化引起力度不断加强；B段在临近结束处形成一个高潮，加大了对比幅度；再现段一气呵成，情绪更为激动；尾声部分采用不一样的旋律结束全曲。各段间的过渡与衔接紧密而又自然，使分段感大为削弱。

乐曲刚开始便呈现出作品的主旋律，第1-8小节。旋律线条优美，几乎没有大跳，音符以级进方式展开。第一乐句以主和弦进入，展开乐曲；第二乐句是对第一乐句的重复、改编，仅在此乐句结束时把原有的中音re换为中音sol。乐曲结束在A羽调式的导音上，因为导音非常不稳定，极易偏向主音，所以导音上构成的和弦便会强烈的倾向至主和弦。

从第18小节开始，是乐曲的第二段，为C宫调式。在乐曲逐渐展开的过程中慢慢走向高潮，比上一乐段表达的情绪更为丰满。第二乐段结束在调式的主和弦上，为这一乐段画上一个完满的终止。在主旋律结束之后，长笛有三个小节的空拍，这时钢琴起到了填补空白的作用。钢琴声部结束在主和弦上，为第三乐段的展开做铺垫。

第三乐段是第一乐段的再现，无论是主旋律的音阶走向，还是伴奏声部钢琴的运用，或者是情感抒发，与第一乐段基本一致，仅在结尾处略有不同。在演奏完主旋律之后（乐曲第50小节），有半拍的间隙，就像是讲述故事的人快要讲到结尾时的感慨，在短暂的停顿之后便娓娓道来，向听者表达自己埋藏在内心深处的炙热情感。

作品以三段式展开，情感表达层层深入。第一乐段的平静，第二乐段的激昂，再现部的升华。虽然依照西方传统作曲技法中的三部曲式进行编写，但是在此基础之上重点突出了中国民族文化的曲风特色，采用“句句双”结构。这种韵律重复的表现手法，从乐曲开篇便注入了浓厚的中国风情，并在这样的处理方式上融入多种变化，增强了乐曲的流动性，消除了停滞感，与第三乐段形成前后呼应的民族音乐文化色彩。

“句句双”是我国传统民间音乐中常见的音乐结构手法，汉族民歌中有，传统民间器乐曲中更为常见。它是一种重复的手法，被重复的部分可以是乐句，也可以是乐节或乐汇，但它又不同于一般的重复：所谓“句句双”，是强调“重复”作为一个音乐段落的结构原则，而不是重复乐句，比如冀中管乐《放驴》。《放驴》是一首以管子领奏的乐曲，变奏曲式，大量地使用“句句双”的手法，它的旋律与当地的地秧歌《跑驴》有许多近似之处。这是一首热情、奔放、清新而饶有趣味的器乐作品，具有浓郁的乡土气息。

（二）速度特征

《怀念》的速度虽然为行板，但进行实际演奏时可以比行板再略微慢一点，正如讲述者的语速。在他的故事讲到动情处，谱面上运用了保持音，使音乐更加丰满、深情。突出了中国传统音乐中速度经常会有的一种“不确定感”，使之韵味无穷。其感情的表达也经常是在速度或节奏“一张一弛”的微妙变化中得以表现。同样的保持音总共出现了八处，正如故事的跌宕起伏、不疾不徐是全曲的最后3小节，此处的表情术语译为渐慢直至消失，表现了故事将要结束，乐曲也到了尾声。

（三）力度特征

乐曲中显著标明了力度记号，演奏时要注意弱（p）、中弱（mp）、强（f）的力度变化，更要注意渐强（cresc）、渐弱（dim）的气息控制，结束句时要特别注意处理成渐慢、渐弱，直至逐渐消失，这样才能表达出作品中蕴含的深沉的情感。

演奏者在表达乐曲中的强弱力度关系时，要将演奏者自身对乐曲的理解融入其中，以期充分发挥我国民族音乐文化的特点。我国的民族音乐在演奏中，有一定的自由状态，而不是对乐曲曲谱生搬硬套的解读。只有演奏者在了解我国音乐文化基础之后，才能更好地展现我国音乐作品的特点。

比如清锣鼓作为我国典型的打击乐器，在表演时对强弱力度要求的不同，表达出不同的音响效果。“清锣鼓的演奏具有多样的技巧，力度的轻重、位置的不同、敲击的方式等，可以使相同的打击乐器产生不同的音色和效果。”在不同的场合下对清锣鼓有不同的要求，正如乐曲中展现的，虽然力度记号非常明确，但是也要根据乐曲表达的情感需求进行演奏。

（四）调式特征

《怀念》中最典型的中国传统音乐元素——调式，细数乐曲中的音符可知，全曲中出现的音符有do、re、mi、sol、la五音，并没有出现fa和xi，这五音正好对应我国传统调式中的宫、商、角、徵、羽五音。如上图1所示，乐曲以mi、la作为曲子的起始音，这是鲜明的羽调式的特点。前4个小节作为第一乐句，其结束音是la，进一步说明了乐曲开始第一乐段为A羽调式。乐曲的钢琴伴奏从另一方面确定了乐曲的调式，在钢琴伴奏中，第一拍的伴奏和弦由la、do、mi三个音所组成，是A调式的主和弦且为民族调式的羽音。由此，论证了乐曲的第一乐段为A羽调式。

乐曲的第二乐段，以两拍的do作为乐段的第一个音。作品旋律走向，是C宫调式的特点。作品的钢琴伴奏乐谱中伴奏和弦变为do、mi、sol三音组成的柱式和弦，和弦的转变说明了，乐曲在进入第二乐段之后，由原来的A羽调式转为了C宫调式。

第三乐段是第一乐段的再现，同为A羽调式对比可知，第三乐段与第一乐段主题部分一致，最后两行的变化也是在图1主旋律的基础上进行的扩充，使第三乐段更加丰富。

由于长笛作为一件外来乐器，国民对其认识度不够，对其如何表现，如何演奏知之甚少。马思芸结合自身在美国对祖国故土的思念之情运用中国音乐元素创作了这首作品。创作作品时抛弃了西方传统的大小调体系，采用我国本土调式，有利于学生更好地理解作品，便于学习和演奏，对传播长笛艺术起到了很大的推动作用。