浅析贡布里希艺术史多元研究视角——以《艺术的故事》为例

（厦门大学,福建厦门 361005）

贡布里希的《艺术的故事》被誉为“西方艺术史的圣经”，自出版以来广受读者赞誉。贡布里希出生于艺术世家，学养深厚[1]，他的艺术史通俗易懂，妙趣横生，插图丰富。作为一本艺术史的通俗读本，《艺术的故事》以一个个生动的艺术家的故事为初学者打开了艺术之门；而作为一本学术著作，它以跨学科的宏大视角，融合了图像学、心理学、社会学、哲学的方法，将整个西方视觉艺术史融会贯通，为艺术史研究提供了新的视角，对于今天中国艺术史的探索具有方法论上的意义[2]。

一、艺术的技术史

艺术有无历史，实际上是一个悖论。但有一点是确定无疑的，绘画和雕塑基本的技术在作坊里的师徒间代代相传，无论是多么伟大的艺术家，都是从基本的技巧开始学起。在英文中art一词来源于古希腊语ars，本意是技巧，在古希腊，制作雕塑，建造神庙的人都被称为工匠。贡布里希指出，“艺术这个词在不同的时期指称不同的东西”，但仍有一点的是共同的，那就是娴熟的技术。在几千年的西方艺术上，随着生产水平的变化，科技水平的提高，艺术家们不断地尝试新技术来创造艺术品。

在古希腊时期，艺术家们为了表现最理想的人体美，对于人体的研究已经到达了相当的程度，此外他们还运用数学原则来规定美的比例，黄金分割就是希腊人留给我们的遗产。在绘画上，他们就把远处的东西画的小一些，把近处的东西画的大一些，已经开始运用短缩法来构图。到了中世纪，维京人和英格兰人带来了北方工匠的传统技艺，从而使整个的艺术风格有所改变。

在技术的进步上，文艺复兴时期无疑是最全面的。科学领域的进步使得艺术家根据数学原则对事物有更精确的认识，布鲁内莱斯基发现了透视法，透视法绘画获得更加逼真的效果。而北方的杨·凡·艾克则发明了油画，不久就被广为采用。对于光线的处理上，皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡做出了重大的贡献，在他的处理下，光线不仅有助于塑造人物形象，而且对于用透视法造成的景深错觉也有重大作用。正是由于在技法上的新发现，使得佛罗伦萨那一代艺术家能够焕发出宏伟的光彩并与中世纪彻底决裂开来。

除了绘画本身的技术发展之外，外部技术的应用也会对艺术产生影响。15世纪德国的古登堡发明了印刷术，因此木刻版画、铜刻版画就逐渐流行起来。19世纪照相机的发明则对绘画产生了颠覆性的影响，绘画一开始就具有描摹现实的功能，当照相机发明并不断取得成熟时，它就逐步取代了绘画的描摹现实功能，这迫使艺术家们另寻出路，去表现照相机不能表现的领域。

显然由古至今，新技术在一定程度上提升和影响着艺术。但是关于艺术史的技术论，贡布里希也作出了一定的反思，他认为艺术史没有什么“进步”可言，不能以文艺复兴时期的绘画比中世纪更加逼真就否定中世纪的绘画，不能认为原始绘画技术拙劣就否定其意义，每个时期的艺术作品都有其独特之处，技术只是作为其中一种因素，任何以进步的来思考艺术史都要持相当的怀疑态度。

二、艺术的观念史

贡布里希认为，技术的进步只是手段而不是目的，它往往是为了一定的创作意图服务的。比如油画的发明是为了更好地反映现实，透视法的发现是对视觉法则的认识，在技术进步的背后，往往蕴含着深刻的艺术观念的改变。

艺术观念作为一种根本性的因子，制约着一个时代艺术的整体面貌。在古埃及时代，他们认为图像和实物是同一的，狩猎舞不是游戏而是真实的捕猎行动。在这种观念下，他们的艺术不是给人欣赏的，而是为了实施魔法。希腊人则相信自己的眼睛，以描摹“自然的形状”为目标。中世纪的艺术是基督教的艺术，绘画和雕塑主要是为了图解圣经故事。为了表现宗教教义，艺术家只需要把人物在简单的背景上表现出来就可以了，不必去考虑人物的比例、躯体是否优美、背景的真实感等等，甚至还可以进行一定的变形。

在文艺复兴时期，市民和城市逐渐繁荣，教会的控制减弱，并且随着社会科学的进步和古典知识的重新发现，艺术家们确立了新的目标，即“征服自然”。在这种新的艺术观念下，布鲁内莱斯基运用透视法则来构图；杨·凡·艾克从细节方面的描摹背景，并且发明了油画；皮耶罗在光线的处理上做了贡献；达·芬奇运用渐隐法来描绘人物。在之后的几个世纪里，艺术一直沿着描绘自然的道路在前进着，只是在构图、题材、颜色的运用上做些补正。

印象画派是近代和现代艺术观念的转折点，所谓的“印象”是自然投射在人心中的表象。这个印象或者模糊，或者清晰，总之印象画派将我们引领到了另一个领域，从描绘自然到表现视觉印象。印象画派可以说完美的表现了视觉印象，但它所面临的问题却为现代艺术开启了新的大门。之后三位现代艺术家在新的艺术观念的引领下，开创了艺术的新时代，塞尚从形状和秩序的角度进行探索，凡·高以色彩和变形来传达内心强烈的感受，高更向土著人的原始艺术学习，从而传达心中的激情。

在这里，我们可以清晰地看到由于不同的艺术观念，艺术品的风格和效果可能会产生天壤之别，贡布里希就是看到了其中艺术观念的根本性地位，从而结构整个艺术史的。

三、艺术家与社会的互动

卢晓薇将贡布里希的社会学立场分为赞助、趣味、情景逻辑，并对情景逻辑进行了重点研究①。贡布里希在介绍艺术史的时候，非常重视艺术家所处的社会环境，对一件作品含义的分析应该放在其所处的整个社会环境中。比如，在论及15世纪晚期的意大利时，作者从多个方面论述了当时的社会背景与艺术环境。“当时市民和商人生活的城市的地位变得越来越比贵族的城堡重要”②，艺术家为之服务的不仅仅是教会，还有富有的商人、贵族、城市公共机构等等。艺术家和其他工匠一样被整合进行会里，为了加入这些行业，艺术家需要达到一定的水准，同时这些行会又具有一定的排他性。总之，贡布里希向我们描述了当时社会情景的方方面面，以更好的考察当时的艺术作品。

在社会因素的考察上，贡布里希尤其重视赞助人这一要素，赞助人趣味的改变是艺术风格变化的重要因素[3]。在中世纪，艺术家的赞助人是教会，因此艺术家绘画的内容主要是图解圣经的故事；在文艺复兴时期，美第奇对艺术家的赞助是推动艺术发展的重要因素。在十七世纪的荷兰，赞助人已经转变为市场公众，一些商人和市政官员想将自己的画像流传给后人，因此肖像画就成为当时一个重要的流派。与市场相伴随的是公众的趣味，公众的趣味能够决定一个艺术家是否富有，却并不能决定其价值。这在现代艺术家身上体现得非常明显，塞尚隐居故地；凡·高一生落魄，英年早逝；高更逃离故土，远居海岛。

但贡布里希绝不同意社会情境决定一个艺术家的价值，他尤其对黑格尔的“时代精神”作了激烈的批判。“实际上，艺术是被看作一种主要的时代的表现……然而他蕴涵的意思往往却是，希腊人的时代条件，或者所谓的时代精神，必然要开出‘帕特农神庙’这个花朵……既徒劳，又愚蠢”③。贡布里希注重对个体的艺术家的研究，艺术的故事，实际上是一个个艺术家的历史。他将研究重点放在艺术家面对当时的社会情景时做出的种种抉择，如达·芬奇为了追求描摹自然的新目标，曾经解剖过三十多具尸体，研究水波、树木、鸟儿飞行的秘密等等，“所有这一切都是他孜孜不倦进行探索的对象，这也将为他的艺术奠定基础④”。

这里的互动关系，一方面强调社会环境对于艺术家的影响，另一方面强调艺术家独立的价值。在贡布里希的导演下，我们才得以领略窥探艺术品背后的时代面貌，得以领略一个一个艺术家的精神高峰。

四、基于心理学的研究与修正

心理学视角下的艺术史研究中，“所知”与“所见”是一对重要的范畴[4]。这种观点认为历代艺术家坚持不懈地与妨碍他们精确地描绘视觉世界的知识进行斗争。显然贡布里希对这种方法有所采用，在他的描述下，古希腊人为了表现“所见”，不断地与古埃及人留下的程式，也就是“所知”作斗争，而文艺复兴时期则是与中世纪的程式和规则做斗争。从文艺复兴到19世纪的印象画派，绘画的目标都是逼真地描摹自然，艺术家们在技巧、题材等方面一步步完善“所见”，到了印象画派达到了一个顶峰。

到了20世纪初，贡布里希认为“艺术家似乎已经发现‘画其所见’这个简单要求自相矛盾”，“从那时起，我们已经越来越认识到我们永远不能把所知和所见整整齐齐地一分为二”⑤，我们虽然生下来就有视力，但是我们观看的行为仍然是后天学习的，什么是颜色、形状、构图其中仍然蕴含着人类知识的成分，单纯的“所见”是不可能的，因此到了现代艺术阶段，从文艺复兴以来模仿视觉印象的观念到达了崩溃的边缘。贡布里希已经觉察到“所知”“所见”这一对范畴在现代艺术中的无效，这个问题在他后来的著作《知觉与艺术》中有更深入的思考，他认为“所知”与“所见”更准确地说是“思考”与“知觉”⑥，正确地再现自然是建立在良好的视觉和理智地理解相互作用的基础之上的。《蒙娜丽莎》利用了透视法、地平线的高低错位等等视觉技巧，但是在嘴角、眼角的模糊处理上，利用人们理智理解的空间。他认为在创作中，我们的思考和直觉是相互作用的，没有所谓的“纯眼”，也没有纯粹的“所知”[5]。对这组概念的反思与修正有助于我们重新思考古代的艺术，为整个艺术史提供新的理论视角。

注释：

①卢晓薇.贡布里希艺术史叙述中的社会学立场探究[D].西安音乐学院硕士毕业论文,2018:25.

②贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.广西:广西美术出版社,2008:249.

③贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.广西:广西美术出版社,2008:610.

④贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.广西:广西美术出版社,2008:434.

⑤贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.广西:广西美术出版社,2008:564.

⑥贡布里希.知觉与艺术[M].范景中等译.广西:广西美术出版社,2015:65.