布伦德尔谈贝多芬（下）

访谈者/马丁·梅耶尔 编译/行 人

梅：你曾经说过所谓的杰作就是能向各个方向发力的源泉，我觉得这应该是针对贝多芬的说法，并且你指出杰作必须具备未曾有过的崭新才行。那么你可否就贝多芬的钢琴奏鸣曲说一下其崭新的内容是什么呢？

布：他的作品2之1就使用了之前不曾有过的压缩原则，也就是让尽可能少的动机集中成为作品的骨骼。当然，贝多芬的钢琴奏鸣曲也并非都是如此，动机的关联性极其稀薄，乐章的内容只能说明是心理活动的写照的作品也有，作品26就是一例，这或许也是极端的一例。埃德温·菲舍尔（Edwin Fischer）就曾将其称之为“心理之作”。

梅：就是那首执拗般不停反复的“谐谑曲”“葬礼进行曲”，以华丽且有些随意向下沉去的末乐章的《降A大调奏鸣曲》吧？

布：没错。我比较怀疑在“葬礼进行曲”之后，让听众们听后续的类似克拉莫练习曲一般的乐章就是贝多芬的本意。正因为如此，作为演奏者，不禁会想“贝多芬既不至于如此愚笨，也不是那么肤浅，更不会是一种揶揄吧？”所以，末乐章不该弹成练习曲，而是在“葬礼进行曲”之后，处理成像肖邦《第二钢琴奏鸣曲》末乐章的气氛，就像吹进墓地的微风，而且是温暖人心的那种。

梅：所以这个末乐章应该和肖邦的《第二钢琴奏鸣曲》的末乐章一样，需要在处理音响的效果上下功夫，而非仅仅是任凭手指习惯性地简单弹奏。

布：是的。《D大调钢琴奏鸣曲》（作品10之3）也是，在那感人至深、形如对死者的哀叹的广板乐章之后的小步舞曲，也是类似心理活动的写照。如果仅仅将其处理成一般的小步舞曲的瞬间，作品也就成了平庸之作了。那个末乐章应该像是在伤口上涂抹药膏，并达到得以治愈的效果，而且药膏不可以简单粗暴地塞进伤口，而是从小调缓慢移到大调那样舒缓才行。

梅：具有和作品26末乐章相似特征的作品，还有那首十六分音符上升音型的作品54的第二乐章。

布：那首作品的末乐章被弹错的地方特别多。谱面上明确地写着Allegretto——Piano——Legato——Dolce，但很多人都错弹得像托卡塔似的，这和谱面记载的表情用语完全相悖。应该处理成波光粼粼的水流，不能有棱角，具有流动感的声音才是对的。

梅：但是在展开部中还是有那么一些尖锐感的东西吧？

布：是的。与其说是尖锐的，倒不如说是光通过流动的水面反射入眼帘时的刺激更合适。太阳光照射到水中，反射光让人觉得炫目，这不是很有意思吗？在理解音乐的时候，我比较喜欢用四大元素的作用并解释它。布佐尼曾经说过他在格拉茨学作曲的老师梅耶尔-莱米①对学生们讲授巴赫的前奏曲与赋格的事情，莱米将平均律第一卷中最初的四首赋格分别形容为水、火、风、土四元素加以说明，这样的说明倒是便于学生们掌握作品。

梅：贝多芬的钢琴奏鸣曲对于理解其卓越才能、计划性和营造戏剧性的效果等是很有帮助的。说到戏剧性效果，莫扎特的作品中浮现着那么几首小调钢琴作品相当显眼。贝多芬是否也有类似的情况呢？还是贝多芬的三十二首奏鸣曲都同样突出呢？

布：对于贝多芬而言，小调和大调的性格还是比较接近的。小调比起不安来说应该是有些英雄的性格的，总给人以对某种东西的抗争之感，或是像一种大义凛然的身姿的印象。

梅：演奏贝多芬的作品时是需要一些超越舒伯特及以后的一些作曲家作品所需的卓绝技巧的。当然，除去舒伯特的《流浪者幻想曲》和《c小调奏鸣曲》。你觉得贝多芬算不算到舒伯特那个时代为止，最具技巧性、演奏困难的作曲家呢？作为贝多芬的表现方式，其技巧性发挥了怎样的作用呢？

布：我并非是想对一种反论进行反驳，而是想带着某种目的来反驳。首先，我对演奏贝多芬的“技术上演奏是最困难”的说法完全不能接受。我对音符量大、进而需要快弹就算是技巧上有难度的看法表示怀疑。莫扎特的钢琴奏鸣曲绝非简单，甚至可以说很难。对此，施纳贝尔有句名言——对于儿童来说很简单的事情，对于演奏家而言则是至难。这名话说到了点子上，走句越简约，对于演奏技术上的要求反而越加困难。你如果听一下《伟大钢琴家系列》的CD录音的话，众多的大师们都将戈多夫斯基《变形曲》②、李斯特《西班牙狂想曲》等超技乐曲弹得炫丽，但是弹出让聆听者充满幸福感的莫扎特奏鸣曲的又能有几位呢？音乐上的难度、纯粹技术上的难度也仅是其一，用调控周全、完美的技术演奏出有透明感的走句则是至难的技艺。比起和乐队关联的协奏曲，独奏曲要难得多。一方面，从古至今，伟大的作曲家们都希冀迄今不曾有过的演奏家高人来演奏他的作品。莫扎特的《降B大调钢琴协奏曲》（K450）就是这样的作品，这首作品的演奏也超越了当时的演奏技术水准。另一方面，贝多芬作品演奏所需的力量、速度和持久力等都被提到了一个新的高度，而舒伯特的《流浪者幻想曲》又将演奏的技术要求提高了一大截。舒伯特在技术层面上要求的快速八度弹奏法、颤音奏法、乐队音响效果等刷新了演奏标准的新技术，并且他的钢琴记谱法也是全新的，所以不能说舒伯特仅仅是简单继承了古典乐派。演奏舒伯特作品的时候，要考虑到，即便是坐在角落的位置，也要感受到音乐的整体音响效果，所以每当某个和声移向下一个和声时，必须有很好的调控。

梅：其实刚才提到贝多芬作品的技巧性，是作为作曲上的表现手法的。他在《第三奏鸣曲》中使用分散和弦使得走句增加厚度也是以前不曾有过的，是技巧性起的作用吗？

布：在贝多芬作品中，技巧和音乐是密切联系着的，单独说技巧性会有些困难。实在要说的话，贝多芬本人也无法自如操控的技术在他的作品中还是存在的。作为史上最著名的大手，卡尔·马利亚·冯·韦伯的《音乐会小品》（作品79）和《降A大调奏鸣曲》，即便是现在弹也是吃力不讨好的作品，是那种淳朴、果敢但又没有条理等特点混合在一起的一部不可思议的作品。贝多芬本人即兴演奏能力不错，所以他一定会在音乐会上经常用一些高难技巧一显身手。年轻时的贝多芬多少有些像后来的李斯特，他的《C大调第一钢琴协奏曲》中那段大华彩，若是让不曾听过的爱乐者听一下，估计绝对不会相信这是贝多芬本人写的。贝多芬用完全不同于莫扎特的方式写华彩，莫扎特写华彩总是考虑与作品的关联性，所以他的华彩乐段总是顺理成章，不会让人觉得不可思议。然而贝多芬则完全不同，他总是想用华彩乐段来让听众为之一惊，偏偏选那些相隔甚远的调性，非常乐见华彩乐段与整个作品风格相悖的效果产生。

梅：要产生让人为之一惊的效果，这也是一种幽默吧？

布：是的，《C大调第一钢琴协奏曲》的华彩就是这样。此外，还有不太容易能听到的贝多芬自己写的《G大调第四钢琴协奏曲》第一乐章的华彩乐段，像是要讨巧听众，非常夸张，完全无视作品整体的风格。这也是炫技派的肆意发挥，极速脱离了古典派原则，像是脱缰的野马。若我在音乐会上选择这段华彩演奏的话，估计一定会被反复问“那是你写的华彩吗？”贝多芬在他的《C大调第一钢琴协奏曲》中的大华彩乐段中尽情发挥了他的幽默，而且我觉得那只能是一种揶揄吧！因为他不但将自己拥有的技巧性贬低了，就连必须以颤音结束的华彩乐段传统也视而不见。

梅：将作品的整体感拆散似地弹奏那些华彩乐段，不知道演奏时的感觉如何？

布：弹《C大调第一钢琴协奏曲》的心情还是很爽快的。第一乐章充满愉悦，且技巧的内容也足够。然而到了第一乐章的展开部，突然转到别的方向，眼前的风景是别样的，一种完全不同的气氛弥漫开来。急促登场的滑奏有时像睡着了，有时又像睡梦中被敲打醒了似的。《G大调第四钢琴协奏曲》第一乐章的华彩，贝多芬也写有另一个版本，这个也是完全不同的一个华彩。以前为了能更多地理解贝多芬曾经弹过的这段，通常的做法是华彩的内容应该套在第一乐章的戏剧性叙述之中的，但是贝多芬这个华彩的写法则是尽可能地和一般法则相反。我个人觉得对此应该介绍给听众，或许对于他们理解贝多芬有帮助。

梅：这该不是为了刺激听众的情绪的做法吧？

布：正因为贝多芬本人具有创作那些结实、结构完整的作品的才能，才会有由之逃逸，并乐见由此给听众带来的惊愕吧！

梅：对贝多芬来说最具技巧性的，也是最具英雄性格的《降E大调第五钢琴协奏曲》，其华彩几乎被第一乐章同化，虽然短小然而却并未消失。

布：是的，这首作品的第一乐章写得特别像交响曲作品，这是它和《G大调第四钢琴协奏曲》第一乐章最不一样的地方。同时，这部作品对于贝多芬来说也是一块岩石一般巨大的作品。《G大调第四钢琴协奏曲》的第一乐章曾经浮现过几句抒情的句子，然而一晃就不再见踪影，这种手法之前也很少见。这有些像探视另外一个世界的小窗口，不知道贝多芬的其他作品是否也有这样的写法，所以比起贝多芬其他协奏曲的第一乐章，这里要更有说服力地演绎。

梅：接下来还是有关贝多芬技巧性的话题。为了提高表现力，将技术纯化，并成为优选而用的工具，这样是否能够称之为有个性？比如，“热情”“告别”的末乐章，《升F大调奏鸣曲》（作品78）的末乐章，那些有厚度的技巧性的走句正是贝多芬追求表现力和塑造性格的代表性吧？

布：没错，正是那样的。

梅：也正是因为这些，贝多芬成为音乐史上最重要的改革者？

布：是的。贝多芬想证明的是，无论是作曲家还是演奏者，如想要将表现内容和演奏技术相剥离是没法做到的。他觉得内容和技术无法分离，这些同等重要。

梅：可否谈谈对他的普罗众生之爱的那一面的看法。若单纯地从他的音乐作品来看，所谓普罗众生之爱是否是一种过度解读呢？

布：看来你对这一点还是很纠结的，我对此并不怎么在意，这对于贝多芬而言也并非最重要。作为演奏家，需要把伟大的作曲家们“从橱柜里取出来”，并且要把他们为什么伟大表现出来才行。他们之所以那么伟大，是因为他们呈现出那么多丰富多彩的东西。像我这样不限于奏鸣曲，弹过贝多芬所有的钢琴作品之后，崭新的贝多芬形象就会浮现到眼前。即便是奏鸣曲也已经是充满多样性的了，若是加上他的那些钢琴小品和变奏曲，更是浩瀚无垠了。

梅：通过系列音乐会的形式把贝多芬的奏鸣曲和协奏曲都弹下来，你获得的经验是什么呢？

布：根据奏鸣曲演奏顺序的不同，对作品整体的印象也会不同，我有过好几次不同的演奏顺序组合尝试。1961年，我在伦敦的威格莫音乐厅（Wigmore Hall）第一次举办贝多芬钢琴独奏系列音乐会时，演奏曲目包括变奏曲在内的全部奏鸣曲。我用了八场音乐会才弹完，基本上是按照作品的时间年代顺序依次弹下来的，但是之后我没再按照那个顺序弹了。若是自己在家里听录音，按照那样的顺序听也未尝不可。但是举办音乐会，我还是希望调整一下组合顺序，这样场数也能减少到七场。除一小部分用小调写的作品可以混入年代顺序中演奏之外，贝多芬晚期的五首作品也未必需要顺序演奏。我在几年前开始的贝多芬奏鸣曲全集系列音乐会的演奏顺序也调整过了，自己最满意的曲目组合也已经确定了下来。作品2的三部作品本身都已经相互存在足够的风格差异了，没有必要拆开演奏。同理，音乐会的最后一场会连续演奏最后三部作品。然后像作品26、27和28，我也觉得应该作为相邻的作品一起弹奏。

梅：或许是比较极端的做法，在个晚上把作品2的三首与《“槌子键琴”奏鸣曲》放在一起弹的情况有可能吗？

布：对我来说这样的组合太沉重了，即便是年轻的时候也没这样干过。在维也纳，作品2之3、“热情”和“槌子键琴”三个作品我曾在一个晚上弹过，但那时候也觉得到了极限。

梅：实际上是否能那样弹是一回事，但那样的组合你觉得是可能的吗？有意义吗？

布：主要是演奏时间太长了，考虑演奏曲目的时候，必须要考虑演奏时间的长度。一般的情况下还是以八十分钟左右为宜，如果有比这再长一些的演奏，一声音乐会时间的话，也只能算是例外。（全文完）

注 释：

①威廉姆·梅耶尔（Wilhelm Mayer, 1831——1898），波希米亚作曲家、教育家。他的学生中包括布佐尼和菲利克斯·魏因加特纳等著名音乐家。其名字也被写成威廉姆·梅耶尔-莱米（Wilhelm Mayer-Rémy）。

②戈多夫斯基（Leopold Godowsky, 1870——1938）根据约翰·施特劳斯圆舞曲主题创作，用一台钢琴演奏的具有交响效果的《变形曲》。