西方钢琴学派对上海音乐学院钢琴教学的影响（三）——吴乐懿与俄、法学派钢琴教学法

文/ 孙 韵

在中国钢琴教学领域中，吴乐懿（1919——2006）作为中国第一代钢琴教育家，与李嘉禄、李翠贞、范继森共同为上海音乐学院钢琴系的建设奠定了基础。由于吴乐懿的教学文字资料有限，有关法国一派的内容甚微，笔者通过追溯吴乐懿的俄罗斯老师——查哈罗夫和两位法国老师玛格丽特·隆①与伊夫·纳特②的教学理念，采访吴乐懿的两位学生丁柬诺③和杨韵琳④，以窥俄罗斯学派和法国学派对吴乐懿钢琴教学的影响。

一、吴乐懿其人

吴乐懿，1919年生，9岁即在“纪念舒伯特逝世一百周年钢琴比赛”中获儿童组第二名，后跟随上海国立音乐专科学校（以下简称“上音”）钢琴教研组组长王瑞娴教授习琴。1934年，她以优异成绩考入上音，师从查哈罗夫。

1937年，17岁的吴乐懿在梅百器的指挥下，同上海工部局乐队在兰心大戏院合作演出了格里格《a小调钢琴协奏曲》，好评如潮。同年，她举办了首场个人独奏音乐会，后来还与上海工部局乐队继续合作演出了肖邦《e小调第一钢琴协奏曲》、舒曼《a小调钢琴协奏曲》、李斯特《降E大调第一钢琴协奏曲》、柴科夫斯基《降b小调第一钢琴协奏曲》等曲目。其中，李斯特《第一钢琴协奏曲》的演出被录制为唱片。1941年毕业后，吴乐懿留校任教，1948年赴法国留学，1954年回到上音任教。“文革”后，吴乐懿任上海音乐学院钢琴系主任，退休后坚持执教至1999年。在上海音乐学院45年的教学生涯中，吴乐懿培养了一代又一代的钢琴人才。

二、吴乐懿与圣彼得堡钢琴学派（查哈罗夫——叶西波娃——莱谢蒂茨基）的渊源

吴乐懿身材瘦小，个头不高，要弹奏出李斯特《第一钢琴协奏曲》所需的宏伟气势，需调动全身，尤其是手臂重量，同时保持手臂灵活。在回忆录中，吴乐懿讲述了她在上音八年的学琴生涯，查哈罗夫对她的教学是何等严格，以及如何将俄罗斯钢琴学派的精髓传授给了她。在查哈罗夫的众多学生中，吴乐懿是最得其精髓的得意门生。

吴乐懿认为，钢琴教学中的示范演奏尤为重要，她深信教师自己首先要会弹，才能会教，示范是她教学的一大亮点。吴乐懿曾说：“在跟随查哈罗夫学习的过程中，他要求极其严格，遇到难以用语言描述的内容，查哈罗夫就会亲自示范。经他一示范，我就全清楚了。”⑤吴乐懿认为，教师应该足够了解曲目，即便教师不可能演奏所有的教学曲目，也必须对曲目中的重点和难点了然于心。吴乐懿精彩的示范带动了学生的感性认知，对一个有悟性的学生来说，这样的一个示范远胜读十年书。

吴乐懿的演奏带有她的老师查哈罗夫的烙印，气势恢弘。查哈罗夫对吴乐懿的至关影响无须赘述，有关其教学理念请参看笔者《西方钢琴学派对上海音乐学院钢琴教学的影响（二）——李翠贞与莱式学派和解剖——生理学派》一文（载于《钢琴艺术》2020年第11期）。

三、吴乐懿与法国钢琴学派的渊源

1. 吴乐懿与玛格丽特·隆

1948年，吴乐懿在印尼巡回演出时，得到印尼华侨协会的资助，前往法国深造。在巴黎国立高等音乐学院学习期间，她师从伊夫·纳特，两年后以优异成绩毕业。之后，她跟随当时的法国著名钢琴家玛格丽特·隆继续深造，成为隆的第一位中国学生。

玛格丽特·隆是20世纪法国传统钢琴学派的代表人物，教学著作有《钢琴》（1959）、《德彪西的钢琴音乐》（1960）、《福雷的钢琴音乐》（1963）和《钢琴小方法》（1963）等。其中，《钢琴》一书已由上海文艺出版社以《钢琴技巧练习》之名于1982年出版中译版。隆的先生约瑟夫是德彪西的好友，在他的极力促成下，隆与德彪西进行了首次合作，后来也逐渐成为好朋友。

德彪西创造了一种新的钢琴语言，其音色是旋律与和声的混合织体。对于德彪西来说，不能牺牲和声，旋律与和声是融为一体的音响。隆在其著作《德彪西的钢琴音乐》中提到了如何弹奏德彪西式的音色效果。她对触键的技巧进行了革新，将带有“小榔头”的坚硬指尖所发出的清晰而脆亮的传统法国音色，变为指尖触键的柔和朦胧的音色。对此，她以“颤动的玫瑰花根”为喻，将这种“弹到键盘里”的感觉引入德彪西作品的演绎中⑥，解码了德彪西独特的钢琴语言。笔者将隆演奏德彪西的技术要领总结为以下七点：（1）触键的压力应延续且深；（2）无缝隙的贴键演奏；（3）音与音之间有叠加的瞬间，有混合粘连的感觉；（4）以指肚轻柔触键为主，声音不应有棱角；（5）极弱的效果是一种倾斜的、非直落的、抚摸一般的触键；（6）弹和弦时琴键好像被指尖吸引，贴着手上来，就像贴着一块磁石；（7）各种层次的踏板尝试，找到一种不割裂、多变化，以及音色混合的特定音色效果。

其实，德彪西最常说的“要忘记钢琴的榔头”这句话，是肖邦对学生经常的教导。而且正是肖邦的学生弗勒维尔（Marie Mauté de Fleurville）日后成为德彪西的启蒙老师。可以说，德彪西的一生都在寻找肖邦的声音。

1957年，吴乐懿跟玛格丽特·隆学习后，录制了德彪西的《月光曲》和《梦幻曲》，引人遐想，精微玄妙。正是吴乐懿给上音带来了弹奏德彪西作品的特殊演奏方法。据杨韵琳回忆，吴乐懿在教授这种轻柔触键时还强调，音响效果是一种朦胧中的清晰。⑦这种来自隆的最直接讲解，在当时的中国钢琴教学中是独一无二的。

2. 吴乐懿与伊夫·纳特

20世纪初，法国钢琴学派逐渐分裂为两派：一派是以玛格丽特·隆为代表的传统手指学派；另一派是科尔托和纳特等人，他们不满足于“珍珠似的”演奏法，发展出运用手臂、肩部，甚至整个上半身的协同演奏法。这类似于德国斯图加特高指学派与德培（Luding Deppe）“重量和肌肉协同理论”之争。

吴乐懿在巴黎国立高等音乐学院留学期间，即跟随纳特学习。在笔者的采访中，据她的学生丁柬诺回忆，一次课上，吴乐懿演示了如何用力：她说要从双脚发力传至尾椎骨，然后向上像音叉一样传到双臂，再汇集到指尖，全身都在支撑的感觉。她还示范了如何渐强加力和渐弱减力，最后到轻抚键盘的朦胧轻音。这体现了纳特全身协调用力的演奏法对吴乐懿的影响，也解释了为何一个娇小的女子能弹出恢弘的音响效果。

纳特7岁时就每周日到贝济耶大教堂即兴弹奏管风琴。进入巴黎国立高等音乐学院后，他跟随迪梅教授（Louis Diemer）学琴，与科尔托同学。纳特继承了迪梅的教学特点，对基本功要求很高，会编排各种指法练习。他的学生桑岗（Pierre Sancan）补充并完善了他的全身肌肉协同演奏理论。桑岗的教学成绩斐然，他的学生贝洛夫（Michel Beroff）日后成为法国超技钢琴家、教育家，其学生赵成珍（Seong-Jin Cho）在“第十七届华沙肖邦国际钢琴比赛”中获得第一名。

与隆的方式不同，纳特所讲求的音色不同于法国传统钢琴学派清晰、单薄的音色，而是倾向于德派和俄派深厚、掷地有声的音色。他擅长运用重量演奏，并根据不同的音色效果创造不同的触键，姿态可以大相径庭。因他自幼演奏管风琴，同时又是作曲家，所以对声音色彩有独到见解，喜爱用钢琴模仿交响乐队中各种乐器的丰富音色。

在1951至1956年间，纳特录制了贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲全集，成为法国第一位录制这套作品的钢琴家。除此以外，纳特还录制过勃拉姆斯《亨德尔主题变奏曲格》、肖邦《幻想曲》及舒曼的部分作品，如此之大的曲目量是十分少见的。

四、玛格丽特·隆钢琴教学法

玛格丽特·隆专注于手指和手腕的技巧，不提倡使用手臂，讲求轻盈的触键；这适合于弹奏德彪西、拉威尔和福雷等法国作品，弹奏莫扎特的作品时音效也很出色。这些在隆的录音中都尽显无遗。

1. 基本功练习

在启蒙教学阶段，隆强调以下几个方面的技巧开发：（1）独立灵巧的手指；（2）灵敏的指尖；（3）灵活的手腕；（4）稳健的手掌支撑。

她还强调正确的手形，认为这是从掌根关节开始运动的核心条件：指尖集中；灵活的手指加上集中的指尖，要像十把小榔头，在键盘上方垂直下键，自由独立地弹奏；手指必须独立运动，不可以用上臂、肘部、肩部、头部和胸部带动；良好的手形来源于固定不动的手臂。

2. 高级演奏技术

隆在《钢琴》一书中提到，高级演奏技术阶段最有效的练习法之一是“一挥而就”（Gammes Lancée）的快速音阶、半音阶和琶音练习法，这也是隆独到的教学方法。

练习时需手腕抬起，落下大指，一口气带动一串音阶。当最后一个音结束于右手第三指，可做出辉煌的效果；若结束于二指，则可做出安静轻盈的效果。她还要求学生用各种调性和力度进行变化练习。

这种练习法也适用于半音阶和琶音的演奏。手的伸展和转移是琶音的难点，可先弹奏柱式和弦，再慢速弹奏分解和弦，要保证每个音都弹清楚，再逐渐加速练习。手腕必须柔软，根音要弹得深沉，拇指和食指要具备极高的准确性，如此方能产生良好的力度层次。此外，隆非常重视理论知识和听音的训练，认为这些有助于学生理解乐曲的内涵。

吴乐懿的学生丁柬诺在接受笔者采访时说，1954年吴乐懿回到上海后，开始给她密集地上课，每节课都在四小时以上，从下午两点开始一直到晚上。她把自己在法国从隆那里学到的知识技巧毫无保留地教授给她。其中，“一落一串音的练习方法”（“一挥而就”的快速练习法）让她获得了技术的飞跃。

3. 似珍珠式的触键

受演奏羽管键琴传统的影响，法国钢琴学派追求“非断奏也非连奏”（non-staccato，non-legato）的方式。演奏时，需高抬指，指尖垂直弹下，小臂和大臂保持静止，并强调在键盘上水平移动（将硬币放在手背上的训练方法即出于此）。所谓“珍珠似的”（jeu perlé）⑧触键 ，即平均、“音粒”分明地演奏。

玛格丽特·隆反对运用重量演奏，认为保持手腕柔软、手指灵活即可。这是传统法国钢琴学派音乐审美的代表。如此演奏风格不但经由演奏家代代相传，更通过作曲家化为法国钢琴学派的特色。隆的学生们将快速凌厉的“珍珠似的”演奏表现得淋漓尽致，继承了她的演奏风格。

4. 练习教材

玛格丽特·隆认为，在钢琴技术技巧训练体系中，车尔尼的教程是不可跨越的门槛，《巴赫平均律钢琴曲集》和肖邦的练习曲也是进阶的必修作品。据丁柬诺回忆，吴乐懿当时给她布置了《巴赫平均律钢琴曲集》中的序曲部分作为练习，这与隆的教学法如出一辙。

五、吴乐懿钢琴教学法

1. 指尖敏感——全身协调用力

吴乐懿重视指尖的触键技巧。她曾说，一旦进入漆黑的房间，人们会先用指尖搜寻，然后触摸，接着弄清楚所遇为何。指尖作为神经末端最为敏感的地方，也是联结表演者和钢琴的纽带，这应和了隆对指尖敏感度的要求，即指尖的那一小块肉垫必须高度灵敏，能预知紧随而来的音的性质。在谈到普罗科菲耶夫的作品时，她指出其中一些极强的和弦需要掌关节的支撑，甚至需要调用肩部、背部、全身的力量，才能将和弦的丰富层次弹出来，这显然是来自查哈罗夫和纳特的影响，即重量与全身肌肉协同论。而在谈到肖邦练习曲作品10之8时，吴乐懿则建议指尖贴键，轻灵地触键，像拨奏一般快速离键。

吴乐懿将触键的类型分为高抬手指和贴键两种，要求学生根据不同的音效分别使用。据她的学生杨韵琳回忆，研究生一年级时吴乐懿给她布置了很多斯卡拉蒂和莫扎特的奏鸣曲，要求力量集中在指尖，手指在弹奏每一个音前都要有准备动作，要一个音一个音地清晰演奏，这即是玛格丽特·隆的“珍珠触键法”；第二年，吴乐懿给了她浪漫派的作品；第三年布置了有力量幅度对比的大型作品，即全身用力。这体现了吴乐懿从隆的“珍珠似的手指”训练开始，循序渐进地推进到大肌肉至全身的协调用力的训练系统，甚至加入了丹田导引的中国元素，这正是她结合了俄、法学派和中国传统文化元素，形成了较为全面的训练体系。吴乐懿要求杨韵琳演奏肖邦练习曲作品25之1时，必须保持手腕处于高位，以便弹奏出竖琴般的音色，并注意手腕像轮子一样地旋转，手臂放松、手指轻柔贴键。⑨

杨韵琳回忆，在全身协调用力方面，吴乐懿传授给了她丹田用力的大和弦演奏法，要求她用左腿支撑助力，感觉气从丹田直贯手指尖，大臂带动手指，从一个和弦转移到另一个和弦，用同一股力气，重量转移一气呵成。除和弦外，在弹奏歌唱性的单音旋律时，例如肖邦《第三叙事曲》开头的乐句，不仅要用到重量和手指，更要从丹田发力到指尖。⑩这种感觉似乎很难用理论描述，所以在课上吴乐懿做了示范，让杨韵琳感受她的呼吸，以及在演奏时如何用丹田来带领手指做出歌唱性的旋律⑪。笔者认为，这是在强调呼吸是演奏的根，手指应与呼吸的根——歌唱的源头相连，仿佛弹琴的手指在呼吸和歌唱。

笔者将吴乐懿有关触键的技巧原则概括为：（1）手指灵活、独立；（2）从手腕抬起后落下的“一挥而就”的演奏法，即大肌肉带动小肌肉，用一个力气带动多音的演奏；（3）手臂和手指协调一致；（4）全身协调用力和支撑，从双脚发力到尾椎骨——双臂——手——指尖；（5）腹部支撑，丹田到指尖，带歌唱性旋律。

2. 踏板的使用方法

吴乐懿认为，钢琴家应遵从作曲家标出的所有符号指示来演奏，同时不应忽略踏板使用的灵活性。她的学生杨韵琳说，踏板是吴乐懿钢琴教学中的重要一环，她对踏板的使用令人极其佩服。

在教学中，吴乐懿让学生分别进行八分音符、十六分音符、三连音和三十二分音符的踏板练习，培养学生使用不同踏板的意识，以及对不同踏板效果间细微差别的感知。吴乐懿还让学生用脚趾感受踏板，将踏板比喻为像从鞋里伸出来的一样，从而让学生更加准确细腻地使用踏板，表现音乐的微妙变化。

在德彪西的作品中，踏板的运用对钢琴家来说颇具挑战。吴乐懿向玛格丽特·隆学习如何使用踏板演奏德彪西的作品，并把所学的一手信息传授给了她的学生们。她曾演示如何用脚轻微抖动踏板，使用“会呼吸的踏板”塑造略微模糊的音响效果，并强调在和声的演奏中追求延长低音、凸出旋律线的多维度声效。⑫正如德彪西专家莫里斯·杜曼斯涅尔在其《如何弹奏和教授德彪西作品》⑬一书中所写的，在弹奏快速音符时，不应该以“整齐”“清脆”的方式弹奏，应把音符淹没在音调的浪潮中，通过踏板的运用，使快速乐段和琶音的音响变得模糊。

3. 音乐风格

吴乐懿的教学宗旨是“音乐第一”。她抵制一切粗糙的音乐，无法忍受任何打断音乐流动性的不自然表现；反对把音乐中的跑动句弹成练习曲；反对纯粹的技术；永远强调音乐性和音乐形象的塑造，反复强调在脑海中构建乐曲意象的重要性；在学生弹奏前，她会解释每部作品的历史背景，包括可能影响作曲家的文化和社会背景。杨韵琳回忆她第一次跟吴乐懿上课的情景：“她的教学非常生动。为了让我了解巴洛克时期的音乐风格，她为我表演了当时的人是如何交谈和跳舞的。音乐就立刻栩栩如生起来……”⑭

将吴乐懿所说的“音乐第一”落实到具体的教学实践中，就是培养学生对作品风格特点的敏锐感，让学生获取作品的整体音乐蓝图。这无疑有助于激发学生的音乐想象力，同时避免空练或机械性练习。

六、结 语

1999年，吴乐懿因病退休，结束了她在上音历时四十五年的教学生涯。作为上音培养的中国第一代钢琴教授，她的教学结合了俄、法两派的理念，兼采俄罗斯的技术基础与法国纳特学派的全身协调用力之长，且得到玛格丽特·隆柔和而朦胧的手指技巧学派之精髓。她为上音钢琴系培养了大量人才，包括丁柬诺、葛世杰、李其芳、刘忆凡、秦萤明、唐芝华、杨韵琳、赵小红等（按字母姓氏排列）。（全文完）

注 释：

①玛格丽特·隆（Marguerite Long，1874——1966），法国钢琴家、教育家，巴黎国立高等音乐学院教授，“玛格丽特·隆-雅克·蒂博国际钢琴、小提琴大赛”创办人之一，德彪西、拉威尔和福雷钢琴作品的权威诠释者。

②伊夫·纳特（Yves Nat，1892——1956），法国钢琴家、教育家，巴黎国立高等音乐学院教授，20世纪上半叶法国代表性钢琴家之一，以演奏德奥作品闻名。

③丁柬诺（生于1936年），作曲家、钢琴家，上海音乐学院原副院长丁善德长女。

④杨韵琳（生于1949年），上海音乐学院钢琴系教授，原副系主任。

⑤赵晓生，《通向音乐的圣殿——吴乐懿教授访谈录》，《钢琴艺术》，1996年第2期。

⑥ Marguerite Long, At the piano with Debussy, London: Aldline Press，1972, p. 22.

⑦源自笔者2020年对杨韵琳的采访。

⑧法语“jeu perlé”直译为“珍珠般的弹奏”，在此意为快速、轻盈、清晰的弹奏方式。

⑨源自笔者2011年对杨韵琳的采访。

⑩源自笔者2020年对杨韵琳的采访。

⑪同注释⑩。

⑫同注释⑩。

⑬Maurice Dumesnil, How to Play and Teach Debussy, New York: Schrodeder & Gunther, 1932, p.12.

⑭同注释⑩。