《阿绣咏叹调》的叙事化创作思维探究

●张雪锋

《阿绣咏叹调》的叙事化创作思维探究

●张雪锋

（东莞理工学院城市学院，广东·东莞，523419）

《阿绣咏叹调》是歌剧《红帮裁缝》中最具感染力的一首女高音独唱曲，映射着全剧的发展思路。从叙事线索切入，探讨咏叹调在人物形象塑造、戏剧情节渲染和审美取向上的创作路径，深入剖析乐曲在旋律形态、和声结构、配器思路及调性思维布局上的叙事化衍展脉络，剥离出音乐文本“因果”式线性叙事与环形叙事并置特征及戏剧性美学观照，思考如何在“形与意”的密切契合下展现音乐隐喻性结构表达。

《阿绣咏叹调》；歌剧；叙事线索；创作路径；隐喻

引 言

歌剧《红帮裁缝》于2013年由作曲家金湘受中央歌剧院委约创作，同年在全国巡演了五十多场，并获中共中央宣传部设立的“五个一工程奖”。该剧在弘扬宁波红帮裁缝敢为人先的创新精神和民族服装文化的同时，依托西方歌剧的基本范式与现代创作技法相结合，充分展示中国歌剧的人文情怀和审美取向。剧中女主角阿绣以勇敢而优雅的人格品质、坚韧而从容的性格特点彰显中国传统文化理念下的进步女性形象，有力冲击了旧社会固化的礼教伦理和社会秩序。她抗拒命运的捉弄与不公，主动争取自由洒脱的人生姿态，将进步女性的思想精神内涵发挥得淋漓尽致。与此同时，她所承载的无畏、热烈而纯粹的人物形象，从大众审美的视角也为观众更好地理解作品的戏剧情感和创作理念奠定了情绪基调。

歌剧第四幕中第三首《阿绣咏叹调》的戏剧性矛盾和音乐张力表现颇为深刻，主要描述阿绣回忆起和天意（男主角）私奔过程中遇到海盗抢劫，无奈之下被迫跳海，之后天意失踪，而自己侥幸被路过商船所救，痛苦生活了五年的心路历程。该咏叹调无论在微观的结构形式、细节处理和发展逻辑，或宏观的戏剧安排、艺术构思和意象释义上，对整部歌剧的发展思路具有一定的映射意味。本文选取这首咏叹调为分析对象，从叙事角度探讨该咏叹调在人物形象的性格塑造、情节转换、叙事线索及审美取向上的戏剧性特征，深入挖掘作曲家在旋律材料的主题建构、和声发展的结构路径、配器的层理化处理和调性思维布局上的叙事性设计思路与衍展次序，领会作曲家在音乐结构形式、技法选择、音响色彩和创作立意等方面对主题叙事方式和人物情感特征的准确刻画，感受戏剧脚本的文学性所指和音乐化逻辑转化为兼具可听性、技术性和艺术性的听觉审美意象，实现音乐内容与形式、写实与写意的丰沛体现。在此基础上，进一步分析人物被赋予的潜在感性意象与音乐修辞语境之间的联系，梳理音乐内容在感性与理性、具象与抽象上的戏剧性美学观照，并思考如何在“形与意”的密切契合下展现音乐“隐喻思维”①的结构表达。

一、叙事性主题旋律建构

旋律材料是音乐分析论域中的核心要素之一。作曲家通过一个或多个主题形态的构筑将音乐发展线索统摄在技法思维框架内，满足乐思的塑形性和情节架构过程的连贯性。《阿绣咏叹调》中的旋律，一方面通过对多个主题进行“塑形”，使其分别具有叙事性和情节性；另一方面也将同源性素材通过不同表现形式的展衍、增减，构成一条富于动态、变化且相互关联的“线索链”。这个线索链串引戏剧情境和乐曲音响，在互相配合下展示不同层次的表现力，制约着各阶段的对比张力和叙事效度。

（一）叹息主题

在乐曲的前奏中，作曲家有意识地将人声旋律进行综合性结构预设、营构情境，突出旋律材料象征性和装饰性特点，形成抽象的叙事音响意旨。

谱例1：

谱例1前奏分为两句（6+8），叹词“啊”贯穿。第一句从弱起两拍g2音开始，连续的后附点级进破坏原有重音拍点，第4小节从a2音反向进行，连续四度跳进落至a1羽；第二句在低小三度e2音开始展开模进，第8-9小节以紧缩方式实现旋律延伸发展，最终停在a1角调式。实际上两个乐句仅围绕g、a、e、f四音列展开，整体旋律发展带有明显的装饰特点。作曲家通过旋法、节奏和音型的巧妙组合，以舒缓的速度与力度塑造长期沉积在人物心底的情感淤滞，刻画人物孤寂、痛苦与煎熬的心理诉求。从结构上看，第二句是第一句的情绪乐思扩展，寓意冗长、延绵的情绪不断被提醒、追问，既进一步倾吐但又无法获得排解。

（二）呈示主题

进入A段，主题旋律结合戏剧文本进行叙述式发展，符合叙事性呈示特点。

谱例2a：

谱2a是咏叹调A段的两个乐句，第一句2小节属于不严格模进发展，节奏较均衡，节拍根据情绪需要进行变换，音型基本保持一致，符合音乐叙事的基本形式。第二句是第一句的变形发展，有较大起伏律动（至#g2音），不协和音程与跳进增多，节奏和音域略有变化。整个A段主题的发展动机来源于前奏中第10-11小节的变形，紧密配合唱词，形成一字一音的结构样式。作曲家有意控制音符的律动与回忆情节相统一，使音乐获得叙事化形式意味，凸显人物的情绪舒张和无奈心境。

谱例2b：

谱2b是A1段的两句旋律，乐句从g2音下行发展至e1音，并从e1音高八度跳至e2音，同样依据前奏中的主题发展逻辑，设计成不严格的倒影式进行，以大跳形成主题分裂与衍展。随着叙事情节的发展使旋法逐具张力，音乐文本和叙事力度不断融合，表现人物内心的恐惧与无助。

（三）呼唤主题

B段中的节奏节拍设计很有技巧性和形象性。

谱例3：

谱例3中节拍主要围绕2/4、3/4两个单拍子变换。第一次变换后停在3/4拍，时隔两小节再次以2/4、3/4拍进行交替，反复一次后再一次变换，形成节拍、节奏型循环交替，节奏形态统一。因节拍的循环交替和节奏型复制，旋律音型被赋予动态效果，音乐形象和叙事性质变得更具画面感。作曲家借助节拍、节奏循环，形成一个内在的、前后贯通的音响动机，以相似性、关联性结构进行相互交迭、联合反复，塑造人物挣扎、呼唤情景。

（四）转折主题

C段主题旋律伴随线性和声展开，依赖于#C宫和弦

串联式发展。

谱例4：

谱例4主题旋律与和声融合发展，由线性和声衍生而来。从旋法上看，作曲家将核心乐思与衍展动机建立在#C音上，它作为和声骨架音，将主题旋律形态以发散式结构呈现。围绕核心音，节奏、和声、织体及音响色彩基本被控制在固定的叙事思维内，整个声部构造具有很强的逻辑性。这种“顶真格”发展手法，预示人物心底强烈的求生渴望被不断强调，深化戏剧文本与音乐叙事的融合。

（五）体悟主题

D段体现作曲家调性上的深意安排，也影响着主题旋律发展布局。

谱例5：

谱例5第一句旋律在#C宫调式上发展，旋法构思可视作对前奏中延展情绪的呼应。叹词“啊”在前奏的情绪基调上进行装饰化处理，通过跳进、模进等手法表现人物内心思绪不断被唤起，提升音乐的感染力。第二句围绕E角展开，其发展方式类似转折主题（以e2为核心），但旋律所赋予的隐喻性内涵有所差别。表面是音区和律动起伏的不同，深层却是人物情感与戏剧性需要的差异——即回忆情境与现实状态交织下的抒情模式和期待动机的结构化表征，是文学中虚实结合写作的音乐性转换。它既是内心情绪即将宣泄的暗示，也是旋法张力的释放，更是音乐叙事与戏剧文本融为一体的最终同构，不仅透析出人物内心潜藏多年的哀怨和寡郁情思，还隐含绝望与希望、感性与理性的双重美学意涵，兼具悲剧性和戏剧性。

咏叹调采用五个主题乐思进行连续构形，是以文学中的叙事路径为基本依托，交织戏剧化情节、线索的层层推进，承载着主题思想的践行者——阿绣的形象、性格、意象、情感及隐喻思维的系列构筑脉络，呈“因果”式线性叙事结构发展。在叙事过程中，不同主题旋律的建构其意义在于对叙事意图、戏剧情境和音乐结构的总体设计，也是对叙事布局和情感心路的定向把握，以昭彰人物潜在的感性意象与音乐修辞语境之间的紧密联系。

二、叙事性和声发展路径

《阿绣咏叹调》中，作曲家运用近现代和声手法建立起一种仍具有“调性”含义的和声体系，和声演进思维既打破“俸五声”的和声传统与功能和声的禁锢，又不同于西方无调性观念下的现代和声技法，但却使音乐更具抒情性、扩张性和戏剧性。学界存在的主流界说包括五声性纵合和声[1]（P4）、五声性调式和声[2]（P1）等，而金湘则以纯五度复合[3]（P71）为创作思维，在宏观上以五声音阶及其变形乃至调性扩展（或调性扩张②）为基础，兼顾传统与现代、有调性与无调性的结构框架范畴，形成其和声理论体系。根据乐曲的叙事线索，和声材料按织体写法和表现形态依次归类为纯五度复合序进、整体半音化序进、线性序进及分层序进。

（一）纯五度复合序进

“纯五度复合和声是金湘最具代表性的和声语言之一，在《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和《正五声纯五度复合和声的和弦体系》两篇文章中详述了纯五度复合和声的缘起、应用与发展，并进行归类。”[4]（P84）“以大写字母J（金氏）开头进行编号，后面跟着两个数字：第一个表示有几个纯五度进行复合，第二个表示该和弦在此类和弦中的排序。”[3]（P72）

谱例6：

谱例6为前奏中7-12小节纯五度复合和弦片断。第7-8小节为G-D和C-G复合，第9小节为G-D和E-A复合，第10小节为E-B和A-E复合，第11-12小节为♭B-F和A-E（E音省略）复合，均为五正声纯五度（编号为J2-5）的复合形式。该和声结构按纯五度（四度为转位）音程持续叠置，和声序进密度均匀，节奏舒缓，最后两小节出现♭B音预示转调，前奏的和声性格随调性及人物情绪的变化而变化。

（二）整体半音化序进

“半音化处理是在半音阶基础上包含半音化的声部进行与和声连接，综合了旋律性半音化与和声性半音化，各声部的横向运动与纵向组合均采用半音进行，构成整体性半音化的音响。”[5]（P396）整体半音化和声进行对塑造戏剧性情节、营造高度紧张的视觉性画面具有一定的立体性补给。

谱例7：

谱例7为乐曲中的连接节选，第1、3、5、7小节低声部分别以A-#C、♭B-D、B-#D、C-E大三和弦为和声层，第2、4、6、8小节低声部以A-B-C、♭B-C-♭D、B-C- D、#C-D-♭E半音化旋律音程级进，整个片断的高声部律动以五度音阶级进（e1-b2、f1-c3、#f1-c3、#g1-d3）和半音化“音程循环”[6]（P1045）（E-#D-E与C-B-C、F-E-F与♭D-C-♭D、#F-#E-#F与D-#C-D、G-#F-G与♭E-D-♭E）交替进行。在低音关系上，1、3、5、7小节分别以A、♭B、B、#C二度级进，2、4、6、8小节分别以前一小节（1、3、5、7）的低音为基音进行大、小二度级进，配合上方和音级进推动，形成整体性半音化和声相互交替、叠合的音响效果。半音化和声手法融入半音化旋律材料，加强音乐的紧张性与戏剧性，营构人物当年跳海后惊心动魄的危急情节，展现音乐叙事功能与戏剧情节的有序适配。

（三）线性序进

《阿绣咏叹调》中的线性和声不同于其他和声中的线性进行，它是建立在纯五度复合思维基础上的线性形态。

谱例8：

谱例8为C段中的线性和声节选，声部进行类似支声复调结构。上方的和音线条从#F-#G-A上行发展（根音相同），下方的和音线条以#C音为骨架，与上方和音形成分解式上下律动。音乐整体建立在#C宫调域，但调域中的和弦外音与偏音占有重要地位，满足多样化和声音响思维，符合现代性民族和声的表现形式。为体现人物的倾诉心境，引入不协和的调式外音嵌入发展，使和声音响尽力铺陈叙事化效果，音乐富于表情性。

（四）分层序进

分层和声是近现代和声衍生出来的结构，分为两种类型：“一种是两个或两个以上结构清晰的、相同或不同结构和弦的结合，如复合和弦，往往具有双重调性的含义；另一种是在一个结构清晰的和弦之上增加一个或多个结构较为模糊、暧昧的和音层次，较为多见于非调性音高的组织状态下。”[8]（P72）这里所分析的是第二种较复杂的纯五度复合分层和声结构。

谱例9：

谱例9为D段高潮片断节选，该复合和声材料可分为长音层、复合层和旋律层。长音层主要是八度音程下行级进形成和声铺垫，旋律层同样以八度加厚的形式进行旋律衍展，复合层的和声较为复杂，多属于不同调域内的和音音程复合而成（尤其是前3小节）。三种不同调域、不同结构层次的和音材料彼此复合，极大丰富了和声音响的气势和浓度，强化和声结构力，“使得复合和声在‘横向’与‘纵向’思维中呈现现代性纯五度复合和声的高度融合性，形成强烈的和声场”[8]（P81）。这样，就顺理成章地将乐曲叙事化表现进程推至高潮，实现音乐文本与戏剧内涵的最终融构。

上述四种和声形态的发展次序分布在不同阶段的叙事情节中，承担起不同情境下的音响表现和塑造功能。纯五度复合结构充当和声骨架，聚焦人物情感、铺呈叙事情境、统领和声的运动方向；整体半音化结构则充分扩展、分裂，深化戏剧性情节，加剧音乐的叙事性结构张力；线性和声削弱复杂的和声结构与强烈的音响效果，表现更为感性、悲悯，促成音乐叙事与抒情并置，以强化音响形态与人物情感的整合对应；分层和声作为高潮和声结构，其音响形态综合前三类的表现力，聚合厚度、浓度和力度，实现音响在内容与形式、写实与写意上的丰满塑造。几种不同结构、性格的和声序进，紧密伴随戏剧叙事的发展路径，充分构造了规律有序的音响体系，展现出作曲家缜密的和声思维。

三、叙事思维下的配器处理

歌剧中的乐队编制较小，因而各乐器组之间的合理搭配显得极为重要，尤其是一些特殊的表现唱段，配器几乎是音乐表现力的关键。在《阿绣咏叹调》中，为了表现人物阶段性的深情悲述，并与戏剧叙事路径有效融合，作曲家通过组织不同乐器进行装饰润色、音色分组、动态模拟和分层组合等形式展开戏剧性刻画，服务整体乐思发展。

（一）装饰润色

前奏中，作曲家先运用竖琴微弱地铺进（见谱例10），钢片琴轻微点缀，大提琴在低声部作低音铺垫。第3小节加入长笛以四度跳进后上行级进展开，木管乐器与弦乐的音色组合柔软，为人物情绪积攒提供了广阔的发挥空间。单簧管和双簧管分别在第6、10小节的弱拍续入，增添木管乐器的情感渲染，随着低声部大提琴的延绵，宛若人物的意念徘徊、飘荡。整个前奏属于装饰性配器，演奏速度平缓，力度柔弱，如同人物内心的哀叹情愫被逐渐挖掘，既合理凸显江南女性含蓄、婉约的典型形象，又为叙事性音乐发展思维埋下情绪基调，体现音响的隐意属性。

谱例10：

（二）音色分组

整个第一部分（A、A1、B段+连接）在配器方面均按照音色分组形式展开。

谱例11：

谱例11为B段配器片断，木管乐器（长笛、单簧管）与打击乐器（马林巴琴、小军鼓）主奏紧张性后附点跳音旋律，铜管乐器（圆号、小号）以顿音演奏法在强拍上演奏短促的和声，弦乐组中的第一小提琴和中提琴演奏五连音级进音型强化紧张性，木管组中的大管和弦乐组的大提琴、低音提琴作低音层长音填充，定音鼓负责每小节第四拍上快速地滚奏增强戏剧效果。这样的音色组合，其主要意图在于集中运用金属质感的乐器进行刻画和烘托危急情境，营造紧张、尖锐且充满张力的音响，同时辅以高音弦乐组进行助推和强化情绪的紧凑性，以获得戏剧性色彩和音响结构力。通过音色分组，能有效调度管弦乐队的功能分配、表现力度和音响造型，紧扣音乐陈述主旨和叙事情境需要，获得特定的音响意蕴。

（三）动态模拟

C段配器伴随着线性和声展开，为了表现人物在大海中挣扎的视觉画面和紧张状态，作曲家将整个情节运用乐器进行动态模拟，即“把弦乐技术移植到管乐器上，产生一种短促、干涉而不带混响的音响。”[9]（P773）弦乐组作和声铺垫与情绪延展，单簧管与长笛以快速流畅地旋律线条上、下行反复运动，旋律起伏控制在五度内，模拟海水涌动的景象。

谱例12：

谱例12中，低音和声层增添#G-D“减五度”色彩音程，单簧管的律动以半音化线条发展，力度上两端弱中间强，长笛进一步加厚旋律的不稳定性，整体表现出人物身处险境的结构画面。在配器性格上，形成强烈地音色加持和动态模拟，使声部更为集中、统一，既展现逼真的艺术形象，强化戏剧情境的动态特征，又为戏剧情节和人物情绪的下一步转换埋下伏笔。

（四）分层组合

D段是咏叹调的高潮所在，配器采用交响化分层组合形式，将情节、画面、情感、叙事、音响融为一体，富有交响性和立体性效果（见谱例9）。通常“在管弦乐织体的大多数（甚至所有）要素中，复杂的组合式音型化写法作‘全方位’的扩展，以形成层次更丰富、色彩更细腻的音响结构。”[10]（P1231）该段结构层次清晰，最上面是旋律层，由弦乐组的第一和第二小提琴组、木管组中的长笛与单簧管主奏，两组乐器相隔八度震音演奏，形成弦乐与木管的音色组合；中间为和声层，由铜管组中的圆号、小号负责中高音区，长号负责较低音区，且都以附点或四分音符跳音演奏；低音层由弦乐组的大提琴、低音提琴负责长音铺垫，于是跳进的旋律与和音就和低音层的长音形成了横向的切分效果。此外，打击乐器（定音鼓、小军鼓及大镲等）积极配合，强有力地滚奏和轮奏烘托音乐氛围和气势。咏叹调的人物情感完全

《阿绣咏叹调》乐曲结构与调性布局

宣泄，戏剧性冲突与交响性表现相互融通，音乐叙事化高潮得到完满诠释。

不难发现，整首咏叹调在配器策略上以配合戏剧叙事逻辑为基线，各乐器组之间的配置既层理有序，又相互联动，促使音响材料不断衔接、嵌合，满足音乐发展的音响结构需求。作曲家在寻求合适的配器组合过程中，将思考如何在特定时间内安排与特定情境状态、情绪表现及叙事线索相适配的音响内容，这样自然会加强音响内容与戏剧文本的言说方式之间的紧密联系，让音响内容呈示、展开，甚至隐射出“戏剧情节”的发展思路，使音响造型充分体现叙事逻辑，获得整体音乐形象的准确呈现。

四、叙事思维下的调性布局

《阿绣咏叹调》在调性结构安排上体现较强的隐喻性质，从一定程度上折射出叙事情节的线索，换言之，乐曲的调性思维在谋篇布局上体现着叙事脉络的结构次序、逻辑关系和叙事理路。作曲家运用不同的调性关系，将各主题旋律在不同的情境中对比、扩张、引申、呼应，试图将调性思维延展至人性的底层深处，凝结成具有戏剧表现意义的象征性要素或指向性情感符号，在音乐进程中合理凸显叙事理念与功能。

二部曲式 前 奏第一部分第二部分 A连接A1B连接CD a羽-a角a羽-e羽泛调性e羽-#g角-A宫C宫-A宫-C宫-A宫-#C羽-B徵-#C羽无调性#C羽-#C宫#C宫-a羽-泛调性-E宫 对比扩张引申回归 （呈示）（展开）（再现）

（一）对比呈示

前奏中，调性建立在C宫系统，前10小节为a羽七声清乐调式，后4小节转至F宫a角调式（见谱例10）。宫调关系呈主-下属结构（C-F），调式构成同名关系调（a羽和a角）。羽调式音调忧伤、色彩暗淡，当羽调式转为角调式时，在一定程度上暗示主调性的调式功能逐渐弱化，标志着人物情绪进一步对比并复杂化。作曲家并未过早表现音乐主旨，而是运用一系列装饰性旋律来隐藏叙事线索，既为酝酿模糊的情绪内涵和愁思韵味，也为配合之后的戏剧叙事模式，形成调性结构的控制与有序变化。

（二）调性扩张

整个第一部分（A、A1、B段+连接），调性关系经历了有调性-泛调性-无调性三次转变。A段至A1段调性从a羽至e羽、e羽至#g角调式（中间的连接属于泛调性，乐队独奏）再转至A宫调式。B段一开始调性回到C宫调域，但整个乐段的调性开始游移，4个乐句经C宫、A宫、C宫、A宫、#C羽、B徵、#C羽7次衍展变换，并频繁引入各种不协和外音，乐段的调性安排很不稳定，最后在连接部走向无调性。几个乐段的调性关系逐渐模糊，调性不断扩张，是调性结构与功能逐步弱化、直至隐退的表现，从侧面显现出相应的隐性关联特征。这种隐性关联特征表现为：调性关系复杂化或“调式功能逐渐弱化”[11]（P73）在一定程度隐喻着音乐叙事内涵与戏剧情节特征的大致吻合，进言之，整个音乐过程随着人物心理情绪的频繁转变、情境在现实与回忆之间来回伸缩、戏剧性结构画面与叙事性表现方式的不断同构三方面的隐含联系。它们之间携带丰富的文本含义与音响空间所指，将文本与空间相结合必然产生显性或隐性的审美感知，既承载各种意识形态，又表现、创造或深化这些意识形态。因此，该部分的调性思维不仅刻画出人物深处危急情境及情感状态，而且强化了戏剧情节下的叙事力度和矛盾效果，将戏剧叙事思维有序植入调域结构之中。

（三）结构引申

C段建立在#C宫系统调域内。但B段之后的无调性连接最后竟迂回游弋至#C羽调式，使调性发展照应了前奏的调性逻辑（a羽、a角与#C羽、#C宫）。此处调性布局方式与前奏保持高度统一，显然是作曲家有意为之，可视为通过调性关系的彼此观照来“回应”人物的情绪变换和戏剧叙事的具体内涵，使戏剧情节和人物心理相互贯通融合。同时，也进一步延伸了调性关系的结构意义，赋予调性思维以生命力，并为后乐段音乐展开作调性连接。

（四）调性回归

从D段的调性发展来看，#C宫调式延续至D段前两句，象征着人物从情感倾诉过渡到情感宣泄。第三句调性从#C宫调式转至低大三度的a羽调式，此处的转调意义在于：真正呼应开头的主调性，暗示人物从回忆情境过渡到现实场景，具有回归性意义。该做法类似奏鸣曲中的调性回归思维布局，符合音乐戏剧性冲突与人物内心矛盾的张弛特点，其“音乐材料（调性）的再现手法有着极为突出的地位、意义和作用……适应它们所要表达的广泛而又深刻的思想内容。”[12]（P206）

整体上，全曲的调性特征和结构布局是随着戏剧情节的虚实转换而设计的，不同的情境变化影响着人物情绪情感的深刻表征。作曲家根据戏剧情节，以音乐叙事的口吻从现实（a羽）开始勾起人物心中五年前的记忆（情景、画面和心理），深刻把握人物回忆过程中心理的不同变化和细节表现，使音乐的发展轨迹紧随叙事情节有条不紊，直到最后回归现实（a羽）。系列调性安排及思维特征不仅表现出戏剧叙事结构的清晰层理和逻辑脉络，还暗含调性观念的人文思考和审美隐喻。作曲家通过主观调性设计，寻找适合于戏剧情节表现所需要的调性关系与音调意象，使音乐内容生成感性意义，赋予调性功能以叙事性外延和互文性意涵。

各调式所属宫系统亲疏关系图

结 语

本文将《阿绣咏叹调》以叙事视角展开分析，了解到乐曲的戏剧情节与音乐表现方式在表层上呈“因果”式线性叙事结构。咏叹调的戏剧脚本按文学叙事路径，将人物从现实投掷到回忆之中，通过唤起记忆中的情境、画面及心理展开详细描摹，最后拉回现实场景，前因后果的戏剧性线索鲜明有力。作曲家根据戏剧情节展开音乐化表达，通过作曲技法构建不同的旋律主题、和声结构、配器设计和调性关系布局进行全面安排，使乐曲遵循情节的先后顺序，强调音乐主题的首尾呼应，呈线状“连叙”音乐叙事思路。戏剧脚本与音乐内容贯穿构置于一体，使乐曲获得生动、细腻、具体的情节内涵和特定的结构意义。这种线性叙事思维基本契合作曲家所追求的“歌剧思维”创作理念，既满足戏剧情节的完整需求，又明确了音乐叙事的结构功能。

深究一层，咏叹调的人物塑造过程暗含潜在的感性意象与音乐修辞语境的深度联系，其表现方式与文学作品中“环形”[13]（P68-77）思维或“轮回”观念相匹配。“这种‘环形’结构思维也会出现在一些音乐作品中，譬如音乐中的‘回文结构’在某种意义上就体现了一种‘环形’结构思维。”[14]（P181）咏叹调中的“环形”思维则表现在人物心理与戏剧叙事的二重结构中：即人物从“现实—回忆—现实”的情感轮回与时间轮回关系、音乐调性结构“对比呈示—展开扩张—调性回归”的戏剧性回环特征。通过戏剧情节的虚实转换，人物情感随着叙事方式的展开并得到“回答”，使戏剧情节、人物心理和音乐叙事三者相互融通、彼此弥合，获得深层的戏剧美学意涵和音乐修辞意义。透过这层艺术构思，反观音乐中具体的主题变化、和声逻辑、配器安排及调性布局，可以剥离出抽象的情绪感知——人物从极度感性的情感状态逐渐回升为理性的思绪特点，展现出乐曲对立、统一的逻辑观照。作曲家在乐曲中运用多种音乐材料和创作技法来展示情感路径，尽可能以音乐张力来赋予视、听觉感受力，将音响的运动、紧张与解决来象征人物的性格形象、情感特征和心路历程，使音乐内置结构力与表现力涵融一体。因此，《阿绣咏叹调》在创作意图、美学观念及艺术追求上保持了高度的循序性与整合性，完成人物在意象中的时空穿越、心境虚拟、情境转换等方面的戏剧形象塑造，从而强化着音乐叙事逻辑与戏剧情节脉络的贯穿统一。

通过对咏叹调叙事结构和戏剧美学意涵的解读，感受到作曲家“一方面根据预先设定的标题内涵来构建主题材料，让这些主题材料完全服从于情节所需要的形象，转化为带有‘符号化’、‘性格化’的音乐主题；另一方面又按照个人的创作逻辑、结构思维以及美学理念，让这些主题素材的横向与纵向的组织逻辑具有可感、可听的‘有意味的形式’。”[15]（P108）这一构思过程贯穿音乐性与戏剧性的统筹涵融，联合戏剧叙事线索、音乐创作动机及戏剧美学观念，通过类同复合方式将原本相对独立、单薄的各元素、表现形式、内在意涵在综合陈述中赋予普遍性意义，使“构形”与“表意”紧密契合，完善音乐戏剧性、审美性隐喻转化与传递，满足音乐的整体性表情陈述和音响的功能性表达，并加强音乐的涵养纵深与情感向度，让人产生咀嚼不尽又回味无穷的艺术审美。不仅有利于领会和把握戏剧情节与人物情感的变化规律、厘清音乐衍展脉络，也能真正唤起听众的音乐领悟与情感回应，彰明“叙事—抒情—表意”的宏观意图，获得“理性上成立，感性上充沛”的戏剧性综合体验。金湘始终着眼于观众的视角，将创作观念和美学思考融入大众的审美情怀，饱含对当代歌剧音乐表现力的积极探索与创新意识，作品传递出真挚的情感内涵，对歌剧音乐创作具有深刻的借鉴意义。

注释：

①隐喻思维：源自视觉隐喻的概念衍生，隐喻原本是语言学中的修辞概念，但随着视觉文化的研究纵深，在平面广告、绘画、文学、影视动画、舞台设计等领域都发现了类似语言学中隐喻的概念内涵。为了区别文字中的隐喻表达，学术界称其为“视觉隐喻”。隐喻的实质是比较与互动，通过相似性来建立联系并产生新的语义。隐喻思维是指在人的思维过程中产生的认知观，代表着身心的相互联系，鲁道夫·阿恩海姆认为其来自于感官（详参宋颖《视觉隐喻在当代艺术中的概念结构》，发表在《四川戏剧》2019年第1期，第41页；胡壮麟的《认知隐喻学》，北京大学出版社，2004年版，第17页。）。在音乐中，格雷（George）和古克（Guck）等西方音乐学者在20世纪八九十年代就将音乐叙事的探讨纳入到音乐分析和隐喻体系（详参王旭青《音乐叙事学的历史轨迹》，发表在《黄钟》2010年第2期，第55页。）。

②调性扩展：这一概念在诸多学术著作和学术论文中均被提及（包括童忠良、樊祖荫、刘康华等学者），具体可参看相关著述及文论，本文不再作详细阐述。

[1]桑桐.和声论文集[C].上海音乐出版社，2002.

[2]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海音乐出版社，2017.

[3]魏扬.金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究[J].音乐研究，2013（3）.

[4]张雪锋，魏扬.男声合唱《海盗之歌》的无调性技法探究[J].交响，2017（2）.

[5]桑桐.半音化的历史演进[M].上海音乐出版社，2004.

[6]陈林.复合音程循环的构成与技术特征研究[J].黄钟，2014（4）.

[7]王卒.武满彻和声技法研究[M].北京：中央音乐学院出版社，2011.

[8]张雪锋，魏扬.金湘歌剧《红帮裁缝》中的纯五度复合和声研究[J].南京艺术学院学报（音乐与表演），2018（2）.

[9][美]塞缪尔·阿德勒著；叶小纲主编；金平等译.配器法教程（下）[M].北京：中央音乐学院出版社，2010.

[10]杨立青.管弦乐配器教程（下册）[M].上海音乐出版社，2010.

[11]蒲亨建.音调与节奏关系论——调式逻辑控制力参照系下的旋律“统一体”本质分析[J].黄钟，2018（1）.

[12]杨儒怀.音乐分析论文集[C].北京：中国文联出版社，2000.

[13]饶道庆.略论《三国演义》的叙事模式与中国文化思维的关系[J].明清小说研究，1998（1）.

[14]王旭青.言说的艺术：音乐叙事理论导论[M].北京：人民音乐出版社，2013.

[15]王旭青.艾夫斯《未被回答的问题》的结构思维与叙事策略[J].音乐研究，2011（3）.

J614.3

A

1003-1499-（2020）04-0080-08

张雪锋（1992～），男，东莞理工学院城市学院艺术系讲师。

国家社科基金艺术学项目“‘歌剧思维’中视觉唤起研究”（编号：18BD053）阶段性成果；东莞理工学院城市学院“青年教师发展基金”重点项目“歌剧音乐创作中的隐喻思维研究”（编号：2019QJZ004R）结项成果。

2020-11-20

责任编辑 冯存凌