中阮协奏曲《山韵》创作特征与演绎

2021-01-26贾真珍

交响-西安音乐学院学报 2020年4期

●贾真珍

中阮协奏曲《山韵》创作特征与演绎

●贾真珍

（浙江音乐学院，浙江·杭州，310024）

中阮协奏曲《山韵》展现了中国传统文化的审美内涵。作品透过对山水写意性的描绘，隐喻地传达出作者对传统文化精神的人文情怀和人生的思考。在思想性、音乐性、艺术性方面都具很高的研究价值，在中阮音乐作品的发展史上具有重大创新意义。笔者将从该作品的创作背景与意图入手，对其创作特征、音乐演绎诸方面进行深入分析和研究。

《山韵》；周煜国；中阮；分析；演绎

中阮协奏曲《山韵》自1997年在北京音乐厅首演至今屡获殊荣。如2012年获“陕西省首届民族器乐作品比赛”一等奖；2015年成为第十届中国音乐金钟奖中阮决赛指定曲目；2018年入选《华乐大典·阮卷》等。作品长久以来一直深受业内人士及阮爱好者的喜爱和赞誉，前后编配成了多种演绎版本，如中阮与民族管弦乐队协奏版本（周煜国，1996年），中阮与西洋管弦乐队协奏版本（王斐楠，2007年）及中阮与钢琴协奏版本（周煜国，2015年）。2018年，在浙江音乐学院举办的“首届弹拨乐艺术周活动”中，笔者有幸邀请到周煜国先生来校进行“中阮协奏曲《山韵》音乐解析”的讲座，在此次活动中与周煜国先生相识相知，并聆听先生详细疏解其《山韵》的整个创作历程。在这次面对面的交流过程中，又一次笔者感受到了这部作品中蕴含的强大精神力量。本文的研究对象是周煜国先生1996年所创作的原始版本“《山韵》中阮与民族管弦乐队协奏版本”。

一、《山韵》创作背景与意图

（一）背景

20世纪80年代初，周煜国先生作为西安音乐学院民乐系“精英小乐队”中的一员，在日常排练工作中接触到了很多乐器的演奏工作，阮作为他经常担任的“主奏乐器”之一，从那时起，他逐渐对阮的乐器性能、演奏技法、表现特征等方面有了基本的认知和了解，这也成为其日后涉足中阮作品创作的基础和前提。1996年，周煜国先生受到中阮演奏家徐阳女士委约，请他创作一部中阮协奏作品，在此契机下就便促成了《山韵》这部优秀的中阮作品的问世。当时，阮与其他种类的中国传统民族乐器相比较，在作品积累和创作上仍属于滞后状态，独奏作品区区可数，而大型的协奏体裁作品更是屈指可数。那时，周煜国先生已经在中国乐器创作领域走过了十五载春秋，已创作了大量不同题材、不同体裁的中国传统器乐作品，对其音乐文化的特殊内涵有着深刻认知。这些宝贵的创作经验，都为《山韵》的创作奠定了坚实的基础。在酝酿《山韵》创作的过程中，周煜国先生又通过对宁勇、林吉良等先生多首经典阮乐作品的潜心分析，以及对刘星中阮协奏曲《云南回忆》和其他乐器协奏类作品的悉心研究，积累了丰富的阮乐写作经验和思想。因此，《山韵》的成功绝非偶然，它的诞生开启了阮乐艺术新的高度。时至今日，它仍作为阮乐发展史上具有高水准的代表作品之一，也是目前少有的中阮协奏曲的上乘之作。

（二）意图

周煜国先生的《山韵》以“山水”之意象，发内心之感慨，经文学之意境，借三首宋词名句分别作为《山韵》“谷”“涧”“峰”三个乐章的主题题记：

“昨夜西风凋碧树，独上高楼望，望尽天涯路。”

——[北宋]晏殊《蝶恋花》

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。” ——[北宋]柳永《凤栖梧》

“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”

——[南宋]辛弃疾《青玉案》

这三句诗词暗合了王国维《人间词话》（第二十六篇）中的“人生三境界”。将诗与乐交辉相应，依古人情怀释其志的创作方法，既契合中国古代文人“借景抒怀、情景交融”的理念，又巧妙地展现在乐曲的各个章节的布局当中，让整部作品散发着浓重的古朴雅致之感和纯然的中国古典音乐艺术品质。“山”在中国文艺作品当中是一个极为普遍的素材。看山可以使人心胸豁达，也往往使人情寄其中。不同的山，在瞬息万变的阴阳尘世中，也呈现出不同的风格，幻化出无数抽象的意念，承载不尽的精神寄托。而诗人也便从其中蜕化出一种艺术品格，开凿出自己对人间世相的感发探寻。有评论说周煜国先生四十余年的创作历程，无论是语象性的描绘叙事，还是意象性的随物赋形，无论是传统音乐的撷取表述，还是中西技法的交错采撷，他都始终以本真的“诗性面貌”表达情感。因此，奏者和听者总能在其创作中感知到作品言之有“物”“心”之真挚的品性。也曾有人戏说周煜国先生是典型的“国粹派”，从他的作品中总能感受到深厚的中国传统文化底蕴和魅力。笔者认为，《山韵》的创作意图在于周煜国先生在展示中阮这件古老乐器独有特质的前提下，同时体现出中国古代文人的精神气节，折射出中国当代艺术家的思维与理念。

二、《山韵》创作特征与内涵

在谈及创作《山韵》的体会时周煜国先生有言：

“当代音乐创作中，符合大众‘雅俗共赏’审美需求，经得起舞台实践验证的音乐作品，必须扎扎实实的向民间向传统深入学习和研究，从中国的传统文化中吸取精华营养转换为创作元素，并将这些根土文化和精髓融入其中、提炼升华，和自己的写作理念紧密结合，不失中国文化内涵，具有中国文人气质。”①几千年来，古人留下的文化，使中国人有深刻的悟性，有独特的表达语境和看待事物的特殊视角，这都不同于西方人的理性简约。《山韵》是一部深深扎根于中国民族传统文化土壤、蕴涵了中国五千年文化的沉淀、用精神感悟出来的优秀作品。其立意之高、内涵之深、思维之广、体裁之大、写法之巧，不经仔细分析与推敲是很难通晓的。这其中的创作特征值得我们去研究。

（一）核心音列与主题

1.核心音列

《山韵》整体（三个乐章）由一组“核心音列”贯穿始终，其来源于第一乐章“谷”，由总谱第一乐章第26小节g1c1d1g四音组成，这组建立在民族调式基础上的核心音列，也被周煜国先生称之为“双五度叠置”（见谱例1）。

谱例1：

2.主题

《山韵》三个乐章都具有明显的“变奏曲”特征，通过对上述核心音列的发展，呈现出各自不同的主题样式。

第一乐章“谷”主题旋律建立在两个纯五度音程上的“核心音列”，写作中对“双五度叠置”作自由的衍展（见谱例2），继而形成五次乐句长度不同变奏体（其中第三次变奏为第二次变奏的反复）。

谱例2：第一乐章“谷”主题片段（第29-32小节）

第二乐章“涧”将第一乐章“谷”“核心音列”的音高向上移高五度（d2g1a1d1）, 并在这四音列前面又加入一个“四度叠置”（g1d1），用这六个音形成带有律动感的3/4拍主题（见谱例3）。主题通过四度、五度音程交替出现的方式与旋法上的不断变化、重复和展开。

谱例3：第二乐章“涧”主题片段（第19-24小节）

第三乐章“峰”的主题又回到双五度叠置的动机（见谱例3-1），将“核心音列”移高五度，并在节奏和速度上做了拉宽处理，独奏中阮与乐队之间“倒影”式的自由展开（见谱例3-2）。由此可见，作曲家通过大量的变奏手法，让三个乐章的主题具有高度的统一性。

谱例3-1：第三乐章“峰”主题片段（第21-24小节）

谱例3-2：第三乐章“峰”倒影主题片段（第29-32小节）

（二）结构与音乐解读

《山韵》的整体结构以中国传统音乐“起、开、合”的结构方式分别对应三个乐章的布局。第一乐章取中国古代大曲“起”之意，并借鉴了西方曲式中带有引子与尾声的复三部曲式结构。第二乐章承接了第一乐章的核心动机，由此展衍而来，结构上采用了回旋变奏式的复二部曲式，正符合“开”之意。第三乐章又回到了第一乐章的核心动机，并做了各种倒影式的自由展开，音调和气势更加开阔。此乐章作为全曲的概括与结论，取之为“合”之意。该部作品三个乐章均以变奏手法展开，由于该作品在调式风格上较为复杂，调性游离性极强，具有不确定性，前两个乐章主要建立在G徵调式之上，第三乐章由d商调式展开，独奏中阮进入后回归至G徵调式。各乐章结构图示与分析如下：

图1.第一乐章“谷”

“谷”，由带引子与尾声的复三部曲式构成。该乐章以慢板和散板为主，建立在两个纯五度音程叠置的“核心音列”上，整个乐章用“双五度叠置”的动机作自由衍展，使独奏中阮与乐队之间的乐句幅度长短不一，收合自如。通过对位、移调、模仿、紧缩和扩张等多种写作手法，在独奏中阮与乐队伴奏、助奏和竞奏过程中，体现出作曲家对山之“谷”的音响空间最大化的塑造。

引子（第1-12小节），为乐队伴奏部分，速度为Largo，4/4拍。作曲家用弹拨乐组（柳琴、琵琶、中阮、古筝）和拉弦组（高胡、二胡、中胡、大提琴、低音提琴）以人工泛音和自然泛音穿插呼应的布局手法，表现出空灵、朦胧的意境，使音乐古朴飘逸，意蕴深幽。随后，五件打击乐（磬、组合木鱼、风铃、铝板琴、钢片琴）依次加入，形成四个不同的音响层次，通过轻盈透亮的打击乐器来刻画和描绘山谷间轻柔飘渺的岚气自由而随性挥洒的音乐意象。期间，管乐组两件乐器（梆笛、中音排笙）也在相差两个八度的音域上进行齐奏，以体现山谷穹旷而幽深的意象及艺术家旷达的内心世界。

Solo（第13-28小节），速度为Ad.lib.，4/4拍。独奏中阮solo进入，在演奏手法上右手运用“反拨”与“正弹”的音响对比，左手“吟揉打带”“推拉滑弹”等传统表现手法的运用，以及与第一部分乐队呼应的泛音，呈现出一幅具有“写意性”的山谷形象。“双五度重叠”的核心材料始终贯穿于每个声部之间，并作为动机引导。

A段（第29-48小节）速度Largo，4/4拍，包含由主题及三次变奏。乐队伴奏声部以点缀式的节奏音型，时而穿插或铺垫式地围绕在独奏中阮主题之下，为独奏中阮的音响巧留了空间，中阮的旋律与乐队的织体形成了良好的呼应、补充关系。作曲家通过对核心音列加花、变奏、模进、重复等创作手法等使用，并通过不同的音高和节奏的变化组合，使独奏中阮的主题旋律乐句幅度长短不拘，收合自如。在第45小节连接处，钢片琴和铝板琴交织呼应，用四个小节以拉宽核心音列节奏的方式，将主题引渡到展开部。

B段（第49-98小节）速度、拍子同上。独奏中阮和乐队声部继续进行主题上的第四次变奏。第59-67小节，扬琴和中阮声部以每拍四个十六分音符的节奏同步演奏双音（核心音列素材），推动音乐向前发展，其余的乐队声部之间的材料也更为丰富，如柳琴和琵琶出现了一段具有旋律特征的对位，拉弦组围绕着独奏中阮也进行着对位和变奏。第68-70小节，钢片琴和铝板琴又以拉宽核心音列节奏的方式作为连接，引出了第一乐章的最后一次主题变奏（第71-78小节），这里乐队声部休止，由独奏中阮“Solo”完成。节奏上，独奏中阮承接了前面扬琴和伴奏中阮声部密集十六分音符的节奏，速度为Ad.lib.，逐步将音乐向前推进。有趣的是，在第79-86小节“再现”了一段引子第二部分（中阮Solo）的旋律素材，就好似山谷深处的回声，意味深长。直至第87小节，独奏中阮与扬琴、中阮、古筝同时出现大面积的十六分音符柱式和弦，将第一乐章推向高潮。

再现的A’段（第99-107小节）速度同上，使用了A段主题的第三次变奏材料。

尾声（第108-118小节）速度为Ad.lib.，拍子同上。尾声部分以中阮Solo的旋律作为此乐章的收尾，呈现出首尾呼应的创作思维。

图2.第二乐章“涧”

“涧”，由回旋变奏式的复二部曲式构成。该乐章为快板，速度为Allegro，并贯穿始终，节拍为3/4拍与6/8拍交替，音乐具有“分节歌”的基本特点，并对旋律加以自由衍展和收缩，极大发挥了弹拨乐器的性能。如果说第一乐章是对中国传统音乐“音韵”、“点描”及“留白”等美学思想的继承，那此乐章则为当代弹拨乐“点线”技术之美的体现。

引子部分（第1-18小节）由单一音色的梆笛引出，在第8小节处加入了两支梆笛，二者旋律向上构成四度平行关系，曲笛和两支梆笛在三个声部作四、五度关系叠置，随后不断有新的声部叠加，形成循环反复从弱到强、连绵不绝的混合音响流。调式由G徵游离至g羽-g角-g羽，以描绘出丘山溪壑，众水迸流，延绵不绝的意境。

A段主题（第19-67小节）独奏中阮进入，同样将四度、五度音程作交替展现，通过旋律和节奏的不同组合，继续展现“水”川流不息的生命力主题。连接部分（第67-73小节）用乐队中的弹拨乐组（琵琶、扬琴）以独奏中阮上方五度相同主题旋律进行反复，柳琴在随后1小节同旋律增高一个八度，使音乐层次分明，旋律高度统一，稳重求变求活。

B段主题（第74-163小节）独奏中阮继续以主题变奏的形式发展，从74小节至97小节处的旋律，写作上带有明显的支声复调创作思维。如其下声部休止符的运用，带来了旋律的“跳跃感”。而上声部采用相同旋律，以密集十六分音符演奏24小节之多，让旋律又带有一种连绵不断的感觉。上下声部的配合，犹如山泉击打在石头上水花四溅。在音乐上有开合自如之趣，宇宙万象悠然在各旋律中呈现，活阔地激起共鸣。紧接着，进入到B段主题变奏（第98-130小节），在逻辑重音和主干音位置加入柱式和弦，以来增加音乐的厚度，与前面的B段主题形成片段化的对比，从总谱上的力度记号的变化就可以看出，这里将作为第二乐章的一个“小高潮”。第131-140小节进入乐队连接段，归落至贯穿三个乐章的四个核心音列，与第一乐章遥相呼应。

A’段（第140-206小节）与B’段（第207-235小节）将A、B段主干旋律进行加花变奏。A’段独奏中阮演奏时，在弹拨组几件乐器（琵琶、扬琴、中阮、古筝）以及个别小型打击乐器的衬托下完成，音乐画面干净整洁，作曲家利用弹拨乐器以“点”成“线”的程式特点，让这段独奏中阮的旋律更富有灵性。在这段配器上，随着拉弦组、吹管组、打击乐组逐渐加入，独奏中阮也由单音逐渐发展为双音，最后运用同音和弦重复节奏音型，与乐队一同将音乐推向此乐章高潮。好似溪水时而轻盈跳跃，时而奔腾激越，在强烈的画面感和冲击感中，呈现出江河入海，川流不息的磅礴气势，将水的形象刻画得生动微妙。

图3.第三乐章“峰”

“峰”，由带有引子和尾声的复二部曲式构成。速度回到第一乐章相同的速度，主题也回到“双五度叠置”的动机，并做了各种倒影式的自由展开，音调和气势更加开阔。该乐章虽然篇幅较短，但涵盖了三个乐章的音高材料和发展手法（模进、分裂、扩充、缩进、复调、对位），让音乐作为全曲的概括与结论。

引子（第1-12小节）速度为Largo，4/4拍。乐队全体演奏各自乐器常用音域中的“re”音，形成既丰富又统一的音响。梆笛利用的跳跃断音节奏在与高音键笙和中音排笙二者高低起伏错落的旋律配合之下，以来描绘山峰的挺拔、秀丽和多姿。

A段主题（第13-37小节）速度为Largo，拍子同上。由乐队首先进入，8小节之后独奏中阮将四个核心音列（g1c1d1g）移至上五度，运用长轮奏出第一次主题材料内容，即d2g1a1d1。而后，中音排笙用低一个八度的音域来模仿独奏中阮的旋律，作曲家精心设计成晚两拍的对位处理，仿佛两件乐器在拟人式的深情倾诉；又仿佛是感触人生登峰之险远，抒发内心的不尽感慨。从第29小节开始，对前8个小节进行了“倒影”式的自由展开，独奏中阮采用支声复调创作手法，使用双轮滚奏，让音乐情绪向前更推进一步，转为与拉弦组展开对话，随后弹拨乐组通过对位式的节奏音型接替了弦乐组。整个A段主题，作曲家在各个声部之间娴熟地运用了大量对位手法，让独奏中阮咏叹出山歌般的长线条旋律，音乐在倾诉中层层递进，起伏跌宕——省悟于人生的感慨，灯火阑珊，音乐喷薄而出，激情澎湃！

B段主题（第38-55小节）速度同上，拍子同上。其中第38-46小节为第21-28小节的一次变奏；第47-55小节为第21-28小节的第二次变奏；在第一次变奏中，独奏中阮先运用温润柔和的琶音与弹拨组柳琴与扬琴相互对话，把旋律交给弹拨乐组，让自己充当“助奏”位置。就仿佛一名老者，登高远眺，回首处，对谷底诉说曾经的徘徊；而后半句运用流动的三连音，增强了旋律的律动感，“流水似无情”作者仿佛对时间的一去不复返，表达了释然之情。第二次变奏，将第一次变奏琶音和三连音节奏素材合并，与管乐组对话，相互交织共鸣，“助奏”时这部分更强调纵向和弦的使用，突出独奏中阮“配角”角色，该段主题也隐喻地传达出中阮中庸、不争、淡泊等乐器品格。

插部（第56-68小节）速度同上，拍子同上。这部分为第29-37小节的变奏，独奏中阮用自由模仿对位的手法与乐队（高音唢呐、次中音唢呐除外）作倒影式的展开和呼应性的“竞奏”，直至第64小节，全体乐队无一声部缺少，与独奏中阮一同将音乐推向每分钟138拍的快速尾奏部分。

尾声（第69-97小节）速度由Allegro转Largo，拍子为3/4转2/4转4/4拍。尾声也作为全乐章的概括，独奏中阮运用了第二乐章快速的节奏音型，并回归至第一乐章的主题，即四个核心音列。乐队伴奏声部着重每小节逻辑重音，协助中阮独奏音乐情绪向前推进，从第87小节开始，整个乐队（除高音唢呐、次中音唢呐之外）以“齐奏”的方式，将全曲推向最高潮，在最后3小节全体声部进入，速度恢复到气势宏伟的Largo，让声响向上继续升华，以热烈辉煌的尾声结束全曲。

从三个乐章的分析来看，《山韵》以西方大型多乐章协奏体裁作为创作蓝本，对于20世纪90年代的中阮作品而言，并不多见，具有一定的创新意义。但作品除了具有典型的协奏曲“多乐章”特征，又在其结构布局方面和音乐表现上摆脱了西方传统模式化曲式结构思维。主要体现在：

其一，摆脱了西方传统协奏曲“慢-快-慢”或“快-慢-快”的三乐章结构关系。周煜国先生采选了三段极具文学意境的中国古典诗词文学有序铺陈，用诗文巧妙地划分出三个独立部分（按指：谷、涧、峰），突破了西方传统模式中协奏曲多乐章不间断演奏的思维。同时，用诗文入乐的形式，让三个乐章之间隐喻地带有一种连缀性，对各个乐章表述的意象予以提示，借鉴西方协奏曲的表现形式，从而实现主题思想中国化。

其二，在音乐的发展过程中，作曲家追求“行韵留白”之美的创作思维，尤其在作品第一乐章“谷”中运用了大量的“休止”与“连线”的留白和重音上的“点描”手法，继承了中国传统美学思维特征。

其三，第一乐章“谷”借鉴了中国古代琴曲的自由变速原则。从旋律发展上来看，第1小节乐队进入到主题前的独奏中阮solo部分，谱面速度提示中以自由的“散式”术语提示为主，这都与以往西方协奏体裁作品中的变速原则有所差异。

其四，作品发挥了民族弹拨乐器独特的程式特点，如第一乐章中阮主奏以点式的单音展开，第二乐章用横向快速、密集的十六分音符带来了线性的心理感受，第三乐章从单音长轮向纵向和声延伸，通过双轮和扫轮发展为面的心理感受等，都与西方作曲技法中织体设计理念（单音、双音、和弦）巧妙相通，各个乐章又有其独立的音响特征和情绪意境。

其五，充分利用弹拨乐的演奏技法，比如，推拉吟揉、弹打带滑等等，与西方管弦乐队的严格对位理念相结合，形成具有中国特色的“协奏-助奏-竞奏”的音乐表达程式，使整部音乐既具浓郁的中国韵味，又具有鲜明的时代气息。

三、《山韵》弹奏技法与演绎

笔者认为，《山韵》中阮与民族管弦乐队协奏版本的主要演奏要求和技术方法，在于独奏中阮与乐队各个声部之间的配合（其中包含：情绪、节奏、意境），以及三个乐章较为全面地展示中阮各项技术的同时，需要丰厚的音乐文化积淀以理解其精神意蕴。因此在作品学习的过程中，如何将三者有机结合，也是每一位学习者必须思考的问题，鉴于此因，笔者现将练习时应注意的问题梳理如下：

（一）独奏中阮与乐队之间的关系

1.声响力度的平衡：通过《山韵》总谱可以看出作曲家在配器上减弱了乐器组中的低音乐器大阮声部的使用。在第一乐章“谷”中，乐队一开始进入时，从音响层面上塑造出相对轻盈、空灵的音响效果，为独奏中阮进入预留了音色空间，乐队整体的演奏力度为“mp”（中弱）。第13小节独奏中阮以力度“mf”（中强）音量进入，在中阮内弦上将“八度和音”与“滑奏”手法相配合，让“山谷”稳重的形象即刻呈现。在第一乐章演奏过程中，要注意独奏中阮与乐队之间的声响力度平衡。是独奏，是交流对话，抑或是交织并进。独奏中阮都要与乐队各个乐器组声部协调统一。众观三个乐章，乐谱中出现的力度表情符号从p到ff和sfp、cresendo、dim等各层次的力度与变化。笔者认为这些符号不光是对独奏中阮声音强弱的标示，其中还包括对声音质感的变化和要求。是圆润的强奏，还是具有颗粒感的强奏，都需要根据乐队各乐器组的旋律发展及音响效果做出合理的选择。

2.节拍与节奏律动：在第二乐章“涧”中，所有乐器组都具鲜明的“节奏支撑”功能。如第19小节开始，拉弦组（大提琴、低音提琴）、打击乐组、弹拨组（扬琴、中阮、柳琴、古筝）依次加入骨干节奏音型，通过3/4拍与6/8拍的律动交替切换，也极为符合第二乐章“开”的主题特征，为旋律带来了推进、发展式的律动感。因此，独奏中阮在演奏快速的十六分音符旋律时，要注意与乐队各个乐器组之间速度的配合，避免速度不稳而带来的慌乱。通过观察各个乐段旋律“节拍律动”和“逻辑重音”的特点，来增加音乐的流畅和速度的稳定感。

3.角色转换：在第三乐章“峰”中，独奏中阮主要担任情绪上的渲染，在严格的对位中与不同的乐器组进行协奏、助奏、竞奏的配合。如演奏第21小节，独奏中阮与中音笙的同旋律对位“协奏”时，滚奏技法的演奏力度要随着中音笙同时改变，根据吹管乐器“线性”旋律发展特点，演奏时滚奏的力度不需要太强，在“mf”的力度上完成即可。演奏第29小节，在弹拨组三连音的“助奏”推动下，为独奏中阮双声部的滚奏增加了流动性，用“f”的力度演奏，使旋律更加生动传情。从第38小节开始，乐队部分承接了独奏中阮的旋律材料，独奏中阮转为“助奏”角色，用简单的琶音作为呼应。第42小节的三连音“弹带”要表现出云海浮动、松涛曼舞的意象。随着音乐情绪层层递进，轻盈玲珑的琶音和三连音“弹带”逐渐被激情奔放的扫弦替代，独奏中阮与乐队之间相互竞奏，推至高潮结束全曲。

（二）独奏中阮技术处理与演绎

周煜国先生作为“弹阮者”出生的国粹型作曲家，在《山韵》各个乐章中都设计了符合各自乐章旋律发展的高难度技巧，因此，该部作品几乎涵盖了中阮演奏艺术中常见的技法，对演奏者的各项基本功和综合能力有着极高要求。以下，笔者将对作品艺术处理中的技术要点进行详细梳理：

1.滑奏是弹弦乐“以韵补声”的一项技术。右手弹奏某音后，左手指在同弦上通过“实按保留”→“移滑”的配合、向上方或下方的某个音作上下滑动而得到另一个音高。在《山韵》第一乐章中包含了大量的“滑奏”技术，如：第13小节fa至sol的滑音，sol音是通过“滑奏”技术而取得。要强调的是：演奏时要根据音乐特有的“音韵”关系和层次，对“音”和“韵”时值的长短、强弱、虚实给予正确的处理。

3.大指拨弦：除了用右手拨片弹奏，还可以使用大指拨弦演奏，大指拨弦的声音比拨片弹奏出的声音朦胧且浑厚，此技术常用于乐曲的慢板段落，于内弦低音区较多。拨弦时先将拨片夹在右手食指与中指之间，右手仍保持握球状，使用大指指肚外侧向前拨琴弦即可得音。如第一乐章“谷”中的第19小节处，独奏中阮大指拨弦的位置可以采取“变位拨弦法”在第12-24品位之间游移，产生更为丰富的音响效果。除了谱面上标注的音强、速度等要求，还需要根据情绪，做出较为自由的处理。

4.拍弦：第一乐章“谷”中的第20小节处，作曲家设计了1小节的右手“拍弦”技术，与前4小节打击乐组（组合木鱼）形成了遥望式的呼应。为了达到更接近于打击乐器的音响质感，演奏时将右手手掌并拢，使用手指二、三关节位置，平型拍于弦上，即可保证让四根琴弦充分受力震动，同时产生共鸣，以表现“谷”的空灵。拍击的弦置和拍击的力度可以做自由处理。

5.人工泛音：可用于任一个音高之上，练习时候先左手按本音，右手在找到本音 1/2泛音点，也就是找到距离这个本音高八度的位置，像演奏自然泛音一样，用右手小指第一关节外侧轻轻地浮点琴弦，同时用拨片弹奏发声。在第一乐章“谷”中的第21-24小节处的三连音，均需采用“人工泛音”的方法来演奏。原因有三：其一，音色要求。这里的速度较慢，笔者考虑到使用人工泛音可以与吟揉技法配合使用，带来更透明的、空旷的音色质感。其二，音色对比。在五拍的泛音（单音）以外，又由一组三拍时长的琶音作为收尾。笔者认为，这里的琶音用明亮的自然泛音可以更好地延长余音，同时与前面的人工泛音产生不同的音响效果。其三，演奏把控。由于自然泛音与人工泛音的取音方式不同，二者在中途配合使用会带来频繁的换把动作。笔者认为泛音技术的合理选择，有助于演奏者提升该段落的把控度。

6.反琶音：第一乐章22小节，加入了一组强奏的“反琶音”，与前面的打滑音、泛音形成鲜明的对比。这里的反琶音与正常运用手腕带动手臂向前推动的琶音演奏方法有所不同，需要用小臂带动手腕从中阮的一弦向四弦方向刮奏，拨片的触弦点要更深一些，产生出清晰、硬朗的音响效果，一定程度上借鉴了“秦筝”的刮奏手法，要将“谷”的幽深感巧妙地突显出来。

7.反拨与正弹：第一乐章“谷”中的第29小节处，出现了“反拨”（挑）与“正弹”（弹）配合的右手演奏方法。常规而言，在中阮演奏中，通常每小节的主干音都使用“正弹”的动作完成，尤其在慢板的段落中，更多见以“全弹”的演奏方式呈现，来增加旋律的平稳性。然而，周煜国先生一反常规地将主干音换做“反拨”与“正弹”配合的演奏方法，巧妙地通过右手演奏技法的变化，生动地描绘山谷的刚与柔、虚与实之美。演奏这里时，右手的触弦点位可以高于基本触弦点位，并做好“变化点位”的处理。

8.快速模进换把：第二乐章“涧”，作曲家在主题若干次的变奏中设计大量的左手高难度的演奏技巧，以表现“水”快速流动的音乐形象。比如，从第19小节，独奏中阮就以大段的快速十六分音型出现，具有典型“音乐会练习曲”式的炫技色彩。在第191小节，作曲家又加入了快速的模进换把音型，作为全曲的炫技段落，这无疑对演奏者的左手手速、指力和双手快速配合有很高的要求。众所周知，快速的演奏技巧都需要通过大量慢速“量”的练习积累，从而达到“质”的改变。通过慢速练习来增强手指肌肉的记忆力，增加相邻两根手指指位的距离感是非常有益的。先让托琴的大指与换把手指在换把的过程中练习至稳定，再逐步增加左手按音手指的指力，最后配合右手逐渐提速。

9.快速过弦：右手持拨片在琴弦上做横向的换弦动作。从演奏方式上可以划分为：“弹内挑外”过弦和“弹外挑内”过弦。如果，按照难易程度可依次序划分为：相邻“弹内挑外”顺过弦（弹二弦，挑一弦）、相隔“弹内挑外”顺过弦（弹三挑一或弹四挑一）、相邻“弹外挑内”逆过弦（弹一挑二）、相隔“弹外挑内”逆过弦（弹一挑三弦或弹一挑四）。“弹外挑内”是中阮演奏中最难的一种过弦方式，尤其在快速、密集地十六分音符节奏中。第二乐章“涧”中，第99、101小节就出现“弹外挑内”的高难度快速过弦技术。演奏时需要注意将拨片尽量垂直于琴弦，“挑”内弦的触弦点可以微微高于弹外弦的触弦点，手部的重心整体向内弦倾斜，弹挑的幅度要小于正常演奏的摆动幅度。

10.平指：将手指平放在琴弦上，用一根手指同时按两根琴弦以上，得到双音、和弦或琶音。需要注意的是，按音手指与琴的品位要保持平行，手指的三个指关节都不能拱指或折指，用大指和按音手指同时向掌心中间发力。从第二乐章“涧”第206小节开始，出现了大量的“平指”技术，演奏时候要保证余音的连贯性，通常两根内弦（二弦和三弦）容易按不扎实，产生虚音。这时，可以通过弹奏分解琶音来检验平指时琴弦是否按实。

11.扫与拂：在第二乐章“涧”第206小节处高潮部分，先由扫配合双音进入，逐步变为扫拂技术，以展示出江河入海、激涌奔腾的壮阔意境。在与乐队“竞奏”中，为了更好地凸显中阮厚实的音响质感，演奏时需要拨片要拿的稍紧一些，触弦位置要比单弦弹挑深一些。由于，扫拂常出现“扫强拂轻”的现象，可以通过虚按琴弦的方式来检验右手扫拂是否四根弦均衡发力。如扫四根空弦时，我们先用左手虚按住一、二、三弦，扫拂时均能听见相同力度的四弦为正确，然后在依次减少虚按的琴弦，让四根弦均匀发声，确保“扫”时可以听到一、二弦的旋律，“拂”时可以能听到三、四弦内声部音高。

12.双弦滚奏：第三乐章“峰”，是以“歌唱式”的线型展开，集合了前两个乐章两手的演奏技术，伴随着音乐情绪的升华。作曲家设计了单音（绵柔的点）、双音（饱满的线）、三音（激情的面）的右手滚奏技巧，完美呈示了弹拨乐器中阮的内在张力，展示了山的朦胧，山的威严，山的气魄。这些常用的滚奏技术看似简单，但若想达到与乐队声部之间平衡，或个体弦与弦之间声音均衡，准确地表达出音乐内在情感，右手滚奏的合理控制，无疑是对该段音乐准确表达的保障和支撑。首先，滚奏时换弦不可产生痕迹，不可以随意降低轮奏的密度。其次，要注意右手双弦以上滚奏的密度和音色控制，确保拨片触弦角度与琴弦保持垂直，让各个声部清晰可闻。最后，只有经过长时间的耐力训练，轻响控制训练，才能够准确地达到谱面中的力度表情和线条起伏要求。

上列12种技术的应用，仅撷述了全曲主要技法之要义。伟大的波兰钢琴艺术家约瑟夫·霍夫曼在《论钢琴演奏》中写道：“技巧好象放在抽屉里的工具，精明的艺术家会在适当的时候，为了正确的目的从中取出他所需要的工具。仅仅拥有这些工具是毫无意义的，什么时候和怎样去应用这些工具的那种艺术直觉才是真正有价值的。”[1]我们如何运用技术技巧将作品的乐谱物化为音响？艺术修养和直觉显然起着至关重要的作用。该问题谈起来相当复杂，这里仅通过对《山韵》的解读、分析、演奏技法运用诸方面进行学理的探讨和论述，抛砖引玉，以飨后学。

一点余言

思与境偕，艺术作品无论咏物言志，亦或托物感怀，都需以自身的观物方式和思维习性去处理客观镜像。正所谓“以我观物，物皆著我色彩”。周煜国先生或许是感触水流动之澄清，如人生需时长保持智慧之清新；山旷达之气势、峰的挺拔之伟岸则呈示了其人格操守的坚定不移，将心中的“山”与“水”用其独到的音乐创作思维表达陈述，生动地描绘了自然山水在人们思想、情绪上引起的跌宕。也让演奏者和听者很容易从心灵上得到启迪和共鸣。不难看出，《山韵》无论在音乐体裁、音乐题材、作曲技法、配器手法、技巧布局、音乐内涵等方面都具有极高的艺术水准。尤其是它开拓了中阮的演奏技术与性能，必将作为中阮演奏艺术中最重要的艺术财富，被保存下来，流传开去。