消逝的乡土文

易 英

罗中立画了一辈子的农民题材，而他自己并非农民出身，甚至还没有知青的经历。《父亲》产生的年代，中国基本上还是一个农业社会，农民问题是中国社会的主要问题。《父亲》的意义也在于此，罗中立关注的不是农民的形象或农民的问题，而是当时的中国问题；《父亲》表现的是集体经验，而非个人经验。关于这个问题，罗中立可能没有自觉的意识，他后来的作品仍然以农民为题材，却是有些风情化的倾向。这似乎是一个普遍的倾向，到农村寻找灵感，以适合传统创作规则的需要。他后来制止了这种倾向，极力摆脱现实主义的陈规，回归《父亲》的主题。罗中立将农民的表现视为一种责任，他不是如实地记录农民的生活，也不是诗意化地观照乡土，以迎合城里人的某种趣味。他是把自己的认识赋予对象，从而强化了农民某方面的特征，与《父亲》的高度写实不同（这种写实实际上是在一个形式主义的框架中），《故乡组画》是想象的再现，而非真实场景的描绘。被突出和夸张的特征隐含着画家所认定的意义。

在这批画中，农民的形象作了处理，身材粗短，相貌平平，动作笨拙；环境表现得简陋、贫寒；颜色单调沉闷，用笔粗狂质朴。这种近似原始主义的风格有着两方面的意义，一个是对风情化的抵制，坚持现实主义的本质表现，按照事物的本来面目表现事物，表现的形式也从反映事物本质中浮现出来。另一个是社会的意义，这种粗俗质朴的形式是事物自身的属性，原始、贫困、辛劳等都是通过特有的形式表现出来。罗中立把这种蕴藏在农民身上的本质属性看作一种伟大的精神，在农民身上承载着国家的命运和民族的精神。从这一点来看，《故乡组画》与《父亲》是一脉相承的。这是罗中立的乡土题材的第一个阶段，可以称为他的再现时期。

第一个阶段仍然是再现的，因为它是以自然为基础，从中提炼出形式与精神。第二个阶段是第一个阶段的延续，但精神被沉淀下去，形式凸现出来。在第一个阶段中，形式依附于形象，这有点类似于米勒的绘画，从原始质朴的真实表现中产生现代艺术的形式。形象的塑造不是形式创造的根本目的，何况现实的形象也在时间中发生变化。这就是说，按照真实性的原则来表现农民，在中国社会快速发展的过程中，农民的形象也在由传统变成现代，一个20世纪90年代的农民不可能还原到20世纪80年代的农民。同样，依附于传统农民形象的特有的形式，也将随着这些变化而逐渐消失。面对现代化的进程，罗中立的策略是守望家园，但相对于以前的创作做了策略性的调整。这个调整就是民间入画，即用民间艺术的意象取代早先的写实。民间画风兴起于20世纪80年代，大多是把现实的形象嵌入民间艺术的样式。罗中立是借用民间的意象，在写实与民间之间的一种想象的民间。这实际上也是他前一阶段的延伸，也就是把农民的形象特征进一步地形式夸张，最明显的特征就是坏画和颜色。坏画意味着天然的、原始的、不规则的画法，笨拙、幼稚和天真的造型。色彩上则是对比色的不和谐并置，主要是红色和绿色，这一点很接近民间艺术，特别是年画和手工艺品。题材没有变化，形式却有大变化，但形式的意义蕴藏在题材内部，它是持久的，不变的，甚至是永恒的。这是罗中立的民间时期。

罗中立 打豹子 布面油画 200 cm×250 cm 1998年

罗中立 岁月 布面油画 200 cm×180 cm 1989年

罗中立 蒙猫猫 布面油画 250 cm×200 cm 2006年

2000年以后是罗中立的图像时期，也是他的第三个阶段。在某种程度上，这个时期的形象是前两个时期的重复和挪用。所谓重复，意味着原始形象的消失，生发新的意义，因为这个形象在现实中已经不存在了，而现在坚持它的存在不仅意味着曾经的意义仍旧作用于今天，还在于今天怎样赋予它新的意义。第二个阶段，罗中立是用民间的形式对原始的形象作变形与夸张，进一步强化农民的本质特征。第三个阶段的形象没有大的变化，基本上是第二个阶段的延续，但去除了环境和背景，进一步消解现实的特征，形象被符号化了。符号不是孤立的存在，与此并置的还有网格状的形式。网格用白色的直线排列，而形象则增加了颜色的强度，不了解他以前作品的人，还以为进入了一个卡通世界。不排除罗中立有意挪用卡通的意识，更准确地说，应该是图像化的表现。这时期的作品在视觉上大多可分为三个层面，一个是原始的形象，但已没有现实的参照；一个是图像化的颜色，区别于民间的颜色，更接近于数字化图像的关系；第三是符号化的网格，非形象的符号与形象形成强烈的对比。作品的关键就在于这种对比。符号也意味着象征，不断重复的形象逐渐演变为符号，网格更是符号化的表达，两者的并置就是符号所代表的意义之间的对抗。图像时期的作品不是以前那样随心所欲地表达，而是处心积虑地设计，网格是现代、西方、全球化的象征，它用冷漠、中性的白色来表现，网格覆盖着形象，原始粗野的形象似乎要突破网格，与它格格不入。罗中立不再追求从形象中挖掘形式语言，而强调形象原有的历史、传统和文化的意义。这个意义也是在传统与现代、东方与西方、本土与全球化的对抗中更加显现出来。罗中立坚信，不管时代如何变化，乡土如何远去，蕴藏在中国的、本土的、东方的文化中的形式的表现力是不会消逝的，而且在文化对抗的条件下，更加显示出它的价值。三个阶段包括了三个年代，30年过去，中国社会发生了翻天覆地的变化，罗中立的艺术正好从侧面反映了这种变化。但是这种变化既是社会的，也是个人的，罗中立的艺术并不是对社会变化的记录，虽然它反映了社会变化，但更多的是个人经验的表述。这种经验是双重的，一个是他在那个时代的独特的经验，这导致《父亲》的产生；另一个是《父亲》提供的经验，他塑造了“英雄”，自己也被规定在“英雄”的位置上。农民是“英雄”（《父亲》）的化身，也是个人经验的表征。当乡土消逝，英雄远去的时候，个人经验（记忆）仍会顽强地显现自身，经验与现实的冲突则不可避免。这种经验是罗中立独有的，现代性的现实则是共有的，对于冲突的表现因而也是独一无二的。