社会学叙事与语言当代性的双重变奏

何桂彦

一般而言，当我们讨论绘画中的“当代性”时，一定会注意到它有两个意义来源。一是作品的题材、思想、观念如何反映当代人的精神面貌与人文诉求；另一个是语言与修辞是否有创新，是否赋予当代的审美蕴意。当然，这两者并不是完全分离的，相反，大多数时候，它们密切联系在一起。改革开放以来，就当代绘画的发展来说，各个重要时期涌现出的艺术家，他们几乎同时面对着这两个问题：既要强调社会学的叙述，即重视作品与时代的关联，又要有个人化的语言风格，即实现语言的当代性建构。

在中国当代绘画的发展谱系中，罗中立的名字是与中国乡土绘画的成就联系在一起的。1981年元旦，在中国美术馆举办的“第二届全国青年美展”上，罗中立的《父亲》获得了金奖。《父亲》不仅是乡土绘画中具有里程碑意义的作品，也开启了自然主义的现实主义对抗此前僵化的社会主义现实主义的历史。所谓自然主义的现实主义，简要地说，是用日常的眼光去打量现实，用朴素的写实性语言描绘现实。而这些现实在“文革”期间却是被各种政治话语所遮蔽的。然而，在当时“拨乱反正”与呼唤“人道主义”关怀的时代背景之下，《父亲》所蕴含的，以及被赋予的意义，远远超越了绘画本体的价值。以《父亲》为标志，意味着普通人可以进入绘画（过去是脸谱化、程式化的工农兵），而那些表现普通人生活与生存状态的作品也具有了存在的合法性。

罗中立 乡村的小路上 布面油画 185 cm×200 cm 1988年

当时，对《父亲》的解读与评价，很快被各种社会学叙事话语所主导。这也意味着，与作品的主题、思想价值比较起来，艺术家在语言与审美上的探索处于相对次要的地位。但是，对于罗中立而言，执着于语言的现代探索是尤其重要的。譬如，艺术家用过去描绘伟人、英雄的尺寸来表现一个普通的农民，这无疑是对既有审美习惯与观看方式的挑战。同时，低吟、苦涩、凝重的画面氛围也与“红光亮”拉开了距离。如果按照此前“文革”时期那种大笔触、大块面，以及概念性、脸谱化的表达方法，《父亲》作品中的许多细节，如老人斑、苦命痣、稀疏的胡须、残缺的牙齿、干裂焦灼的嘴唇、黝黑粗糙的皮肤，等等，根本是无法表现的。亦即是说，是超级写实这种语言为《父亲》在视觉与观看方式上赋予了审美现代性的特征。

虽然《父亲》让罗中立名噪一时，但对于艺术家来说，致力于语言的探索，抑或说对语言的迷恋，始终让他在创作中充满热情。不久之后，罗中立创作了《金秋》，同样是用超级写实的手法完成的。这件作品在美术界并没有引起太大的轰动，用批评家水天中先生的话讲，“《金秋》把《父亲》留下的刻痕般的印象淡化了”1。很快，罗中立对先前的创作思路做了矫正，一方面是淡化作品的表现主题，另一方面突出语言自身的表现力。1982年，在毕业汇报展上的《故乡组画》是罗中立创作的一次重要转型作品。这批作品描绘的是大巴山区人们的一些日常的生活场景，如“吹渣渣”“翻门槛”“屋檐水”等。此时，罗中立放弃了先前那种细腻刻画的写实手法，相反，因为人物形象的变形，以及对线性表现的强化，为《故乡组画》注入了更多的绘画性。

就中国当代绘画在1980年代初的发展来说，反映在语言和审美现代性的建设方面，大致有三条代表性的线索。一条是来自现实主义内部的嬗变与衍生，主要以“伤痕”的批判现实主义与“乡土绘画”的自然主义的现实主义为代表；第二条路径与潮流是当时的“形式美”，以及1980年代初的抽象艺术实践；第三条倾向是直接受到西方现代与后现代艺术的影响，艺术家需要实现语言的个人化、风格化，使其具有现代特征。这三条线索曾有一个共同的目标，即打破“文革”以来僵化的社会主义现实主义与一元化的艺术机制，恢复创作的自由，捍卫艺术本体的价值。但是，这三条线索也并不是纯粹的、自律发展起来的，它们都曾受到外来艺术，主要是欧美艺术的影响，只不过各有侧重而已。譬如，同一时期的何多苓受到了美国地方现实主义艺术家怀斯的影响，罗中立的语言表述则得益于美国超级写实主义的启发。推崇“形式美”的艺术家也同样如此，只不过，与张晓刚对超现实主义、毛旭辉对表现主义、夏小万对梦幻现实主义的借鉴与模仿比较起来，以吴冠中、袁运生等为代表的艺术家，当时的艺术观念止步于印象派。尽管这一时期的艺术语言普遍缺乏原创性，但对于当代艺术的语言与审美现代性的建设来说，却是至关重要的。没有奠基性的一步，就不会有“新潮时期”艺术家们在语言、形式、风格上的自觉。

1984年，罗中立去比利时的安特卫普皇家美术学院深造。因为创作环境的变化，《故乡组画》的语言变革并没有持续深入地推进。在两年的时间里，他参观了欧洲许多重要的博物馆、画廊和美术展览。对于艺术家来说，这次出国的经历十分重要。立足于跨文化的视野与中西绘画不同的发展谱系，罗中立不仅对西方艺术史和西方当代油画有了深刻的认识，而且更坚定了走文化民族化、本土化的道路。艺术家回国之时，正值“新潮美术”兴起。由于执着于语言的探索，罗中立对如火如荼的“新潮美术”运动并不感兴趣，也没有参与其中。直到1994年的“中国批评家提名展”，艺术家以一批全新的表现主义风格的作品赢得了美术界的瞩目。

罗中立 重读美术史——自画像 布面油画150 cm×130 cm 2010—2012年

罗中立 重读美术史 ——西方美术史 布面油画150 cm×130 cm 2010年

毋庸置疑，这是罗中立绘画生涯中最重要的一次转变。创作观念与绘画风格的转向，体现在艺术家将早期对历史记忆的追寻与对大巴山生活的怀念，衍变为对生命欲望的尊重和生存意识的拷问。而这一切首先以鲜明的绘画风格体现出来。早期的写实手法被一种强调直觉和书写的主观表现所取代。质朴有力的线条、参差错杂的笔触、斑驳厚重的肌理、艳丽而充满民俗味道的色彩，赋予作品一种古拙的原始性和原生性。事实上，在艺术家近十年的语言探索中，曾有两条重要的发展路径。一是曾受到了法国19世纪画家库尔贝、米勒的影响；另一个来源是20世纪初欧洲的表现主义，尤其是鲁奥、凡·东根绘画风格的启发。但是，艺术家并不是对这些风格简单模仿，更何况，它们原本就有不同的来源，分属不同的艺术谱系。对这些风格的研习，目的仍在于，从语汇与修辞，以及视觉心理上寻求突破，最终形成个人化的表述。1990年代初，中国当代绘画领域同样出现了语言学的转向，其基本特征是向平面化、图像化、符号化方向发展。很明显，这些特征是图像时代的产物，也是对1980年代所主导的现代主义风格反拨。坦率地讲，当代绘画向图像与符号的转变，既是一种进步，也是一种丧失。所谓的进步，在于形成一种与当代人的视觉经验更接近的图像阅读方式，丧失则体现为，不仅会牺牲作品的绘画性，也会阻碍艺术家个人情感的表达。正是从这一角度讲，我们就能理解，为什么罗中立要在绘画最基本的要素，如线条、笔触、肌理、色彩、结构等方面寻求突破，并特别强调直觉，以及画面过程中出现的偶然性。对语言与审美现代性的执着追求，罗中立回应了1990年代困扰绘画界的一个问题，那就是，从语言与修辞、从绘画性出发，同样能赋予作品以当代意识。

罗中立 喂食——父与子 布面油画 80 cm×100 cm 1986年

另一个变化是为文化现代性注入新的内涵。在这一阶段的作品中，有两个重要的意义维度。一是罗中立受到了19世纪晚期西方现代艺术中原始风格的影响；另一个是在西方的生命哲学与人类学的观念中生成了新的艺术话语。批评家王林先生曾这样评价，“那些最平常、最不值得描绘的农村生活场景，如半夜起来撒尿、过河、躲雨却流露出一种原始的生命力。生活的单纯和怪诞的习俗，生命的强悍和夸张的情感，这一切构成了一幅幅山野味极浓的民俗画”2。与1980年代初“乡土绘画”的最大区别在于，它们并不是国家意识形态自上而下的产物，相反，地域性的乡土文化经验开始升华为现代文明进程中对原生态生活的尊重。同时，其关照方式不是以都市人的眼光对农村生活充满田园浪漫色彩的想象，而是贴近农民文化本身，从文化本源上，去言说一种不同于主流文化意识和都市文化状态的生存经验。正是这种文化意识，以及发自内心对原生态的农村生活的认同，罗中立才能在看上去极其平常的、日常化的生活片段中，去发现那些率性而为的欲望，以及隐藏其中的质朴而强悍的生命意识。

这种风格差不多延续了十多年。以2008年前后的《重读美术史》系列为代表，标志着罗中立创作的又一次重要的转变。表面看，这是一次断裂，但事实上，如果立足于艺术家个人绘画语言的发展轨迹，这次转变并不会显得突兀，反而是水到渠成。如果将1978—2008年的创作看作一个整体，那么，致力于文化现代性与语言的当代性建构，始终是艺术家作品意义生效的两个重要来源。它们从来都不是分裂的，更不是并行不悖的，只不过，在不同时期、不同阶段的作品中，各有侧重而已。事实上，《父亲》的横空出世，与罗中立早期对现代语言的学习与痴迷是分不开的。在视觉资源与艺术出版极其匮乏的1970年代，罗中立画了数百幅小色稿，还有上千幅速写。这些作品有丰富的图像来源，比如临摹国外明信片上的插图、电影海报，翻阅一些流行的、时尚的杂志，借鉴现代摄影的视觉表达。在1970年代末到1980年代初的作品中，除了有俄罗斯巡回画派的风格，更多的是印象派、表现主义，尤其是超现实主义。对于当时的罗中立而言，语言的现代性、个人化的绘画风格远远比主题性的创作更具吸引力。不过，因为《父亲》带来的巨大影响，在后来的《春蚕》《金秋》等作品中，社会学的叙事占了上风；而在90年代中期的《躲雨》《过河》等作品中，语言的当代性又居于主导地位。不难发现，在四十多年的时间里，艺术家始终游弋在文化现代性与审美现代性之间，或者社会学叙事与语言的当代性之间。但是，这种平衡因为《重读美术史》而被打破。

关键在于《重读美术史》排除了所有的社会性场景，在场的仅仅是笔触、线条、结构、图式。于是，任何与社会学相关的叙事话语都无法渗透到绘画中，唯有语言，唯有视觉，唯有线条，唯有绘画自身。透过这次转变，也可以看到罗中立希望遵循语言自身的逻辑去赋予绘画以意义。不过，就《重读美术史》来说，另一个新的意义显现方式源于作品所具有的“互文性”。“互文性”来自作品中的图式，因为它们大多是对西方美术史与中国美术史上的代表性艺术大师作品的“挪用”与改造。就西方绘画谱系来说，最为人熟悉的有提香、委拉斯开兹、鲁本斯、凡·高、塞尚等，但看得出，罗中立最为欣赏的艺术家应是毕加索。因为在他看来，毕加索的伟大，在于突破了既有的视觉——再现机制，改变了人们关照自然的方式，创造了一种新的造型法则，形成了新的绘画范式与审美趣味。当然，对于艺术家来说，一个质朴的诉求，是希望用一种属于自己的语言，重新去画曾经影响过自己的画家的作品。用罗中立自己的话讲，这是一次“炒冷饭”。然而，在西方与东方，现代与传统所形成的艺术史参照系与张力中，罗中立希望在与既有的经典语汇对话的过程中，仍然是对个人绘画创作方法论的强化。当然，和很多当代画家的创作诉求仍有很大不同，就罗中立这一阶段的创作来说，虽然不断的探索，不断的实验，但艺术家追求的并不是意义的不断增值，更不是将绘画向观念领域推进，反而是不断地净化，不断地做“减法”，希望让绘画最终回到语言，回到修辞，回到纯粹的状态——让绘画仅仅只是绘画。大道至简，在艺术家看来，即便绘画无法摆脱社会学叙事，但绘画最本质也是最不可替代的价值就在于它的绘画性。

注释

1.水天中：《关于乡土写实绘画的思考》，《美术》1984年第12期。

2.王林：《现代美术历程100问》，四川美术出版社，2000，第297页。