图史互证、人文视域与性别情结——读姚玳玫《自我画像——女性艺术在中国（1920—2010）》

孙利迎

【内容提要】姚玳玫的新著《自我画像——女性艺术在中国（1920—2010）》选取自我画像作为女性艺术研究的切入点，将图像史、女性自我成长史以及个人主义思潮史有机结合，图史互证，在社会史划分方法的基础上，总结出三者蕴含的规律与脉动，完成女性自我画像的历史叙述。此外，该书较少着意艺术创作的内在法则而更关注艺术家的文化存在，强调从人文角度钩沉艺术的历史：史料详尽、跨学科解读以及日常视角。再者，该书关注女性自我成长问题的同时，也提出女性艺术家自我归属问题。事实上，姚玳玫的研究存在一种性别情结：以性别作为问题，由性别入手，完成自我对社会、历史等的思考，并给出包含女性经验的解答。

姚玳玫的新著《自我画像——女性艺术在中国（1920—2010）》（以下简称《自我画像》），“以‘自我画像’为线索，对20世纪中国女性美术图像和雕塑进行梳理、解读和展示，做的是20世纪中国女性艺术自我摹写史的研究工作，此为建国后中国现代美术史研究和美术展览这方面选题的首例”[1]。根据朱青生先生的总结：该书的学术线索既包含女性艺术家的作品，也包括女性艺术家创作行为本身。全书按绘画与雕塑两大主题安排结构，以期尽可能呈现两种艺术形式各自的历史面貌以及女性艺术史的整体衍变：绘画部分，按社会史的划分方式分为“民国时期的女性艺术”和“共和国60年的女性画像”，以时间为线索，以专题研究为展开，兼顾纵向的历史叙述与横向的历史细节；雕像部分独自构成第三章，叙事结构与前两章相似，以时间为线索，顾及个案研究。这种结构安排弥合了主题与历史之间的缝隙：既呈现历史演进的过程，又不打乱艺术类别的划分。文末附录“中国女性艺术大事记”，让读者看到整个女性艺术历史发展的全貌，从而完成对20世纪中国女性艺术史的书写。

钱穆先生在《中国历史研究法》之序中写道：“近人治学，都知注重材料与方法。但做学问，当知先应有一番意义。意义不同，则所采用之材料与其运用材料之方法，亦将随而不同。即如历史，材料无穷，若使治史者没有先决定一番意义，专一注重在方法上，专用一套方法来驾驭此无穷之材料，将使历史研究漫无止境，而亦更无意义可言。黄茅白苇，一望皆是，虽是材料不同，而实使人不免有陈陈相因之感。”[2]笔者认为，钱穆先生在此处强调之“意义”，即所谓的问题意识，也可以说是史家统摄史料之史识。《自我画像》的“意义”建构于姚玳玫独到的史识上——自我画像、个人以及女性自我之间的逻辑关联。按照《自我画像》的解释，此处的“个人”是“与英文individual相对应的现代意义上的‘个人’”[3]。具体来讲，“个人”是指具有主体意识，从各种共同体中脱离出来的独立存在。从群己关系考量，“个人”是与各种集体“大我”相区别的“小我”。自我画像是个体的自我观看，一个反观自我，摹写自我的过程，其历史也是个人观念的变迁史。将自我画像与个人观念相关联，是姚玳玫组织史料的逻辑起点。从这层意义上讲，女性自我画像也暗合了女性自我成长的形状。姚玳玫指出：“于女性而言，自我画像的内倾性、自恋性、自传性与中国女性在漫长的历史格局中形成的心理特征：对自我世界的守护，与外部世界的顾盼，都有契合之处。”[4]女性自我画像与女性自我存在之间的关联，构成姚玳玫勾稽历史的另一个逻辑点。

基于上述史识，姚玳玫别具匠心地选取自我画像作为女性艺术研究的切入点。“从某种意义上说，自我画像的表达方式构成20世纪中国女性艺术的一种基本样式，伴随着女性艺术从诞生、走向成熟到自我身份转换、媒材更新的全过程。从‘自我画像’角度考察20世纪中国女性艺术的百年历史，是提纲挈领、有效地触及女性自我及其人格确立、身份认同诸问题的一个角度。”[5]她认为，“自我画像”即指“画家以自己为描绘对象所作的自画像，也指广义的——带有自画像含义和自我精神叙述的、包括雕塑/综合材料作品在内的艺术家的自我绘像和造型，即蕴含艺术家自我叙述意味的美术作品。在这里，‘自我画像’与其说强调某种画像的类型，不如说强调‘自画’的属性——自我摹写、自我分析、自我命名、自我身份确立的含义和方式”[6]。该研究致力于两个目标：一是“对早期隐匿的女性艺术历史作打捞，复原这段历史。追踪女性艺术早期的形态及其与后来者的承续关系，完整呈现一个世纪环环相扣的中国女性艺术自我画像的面貌”；一是“对图像及塑像背后的女性身份/心理内涵作解读。揭示时代、图像与艺术家身份之间的互动关系；指出时代制约与艺术家的自我作为如何生成新图像，推动自我画像序列的阶段性变化；历史的强势裹挟与个人的自我坚持如何构成图像的复杂面相等”[7]。可见，姚玳玫的学术目的是既要完成女性艺术史的勾稽，也试图探究女性自我成长的历程。选择“自我画像”作为研究对象，体现了姚玳玫精深独到的史识。彼得·伯克在《图像证史》中强调图像作为史料的价值，而在《自我画像》中，图像的历史（艺术史）可推衍出女性自我的成长史，同时也暗合了个人主义思潮衍变的历史情状。由于三者内在的逻辑关联，个人主义思潮史成为图像史的叙述线索，图像史则作为女性自我成长史的表征，三者表里互渗，图史互证，打通多种历史疆域。这是一种丰富、深刻、开放的艺术史写作路径。

《自我画像》基于三者的逻辑关联，将图像史、女性自我成长史以及个人主义思潮史有机结合，图史互证，在社会史划分方法的基础上，总结出三者蕴含的规律与脉动，完成女性自我画像的历史叙述。20世纪上半世纪，中国的“个人”经历了从“自我”发现到崛起、拓展再到逐渐被遮蔽、汇入“大我”中的历史进程，也是从“小我”松绑到“大我”解放、再到以“大我”代替“小我”的过程。晚清国势衰微，梁启超等提出“新民”的概念，个人得以从传统家庭伦理中解放出来，成为隶属国家的个人。在这一时代思潮下，女性也出脱家庭伦理中贤妻良母的角色定位，以国民的身份接受新式教育。《女性画像》考察了20世纪第一个十年女学美术教育的情况，认为这种教育实践使女性经由艺术而表达自我的事情成为可能，而此时期女性自我的觉醒也使她们选择了自我画像的图式。五四时期，以《新青年》为阵地，提倡的是意志自主、个性自由发展的个人主义，是以人自身为本位的“个人”；30年代，多元的文化格局滋养了不同的个人观。经过“五四”个人主义洗礼后，女性艺术家的创作在自我表达和艺术审美上呈现几种走向。《自我画像》总结了几种类型：从中国老家庭里走出来的现代闺秀画像，“五四”新女性的自我摹写，现代主义浪潮中的城市女性自画像，还有左翼文化观念影响下的艺术创作。五四新文化运动之后，中国传统文化禁锢个人的力量逐渐减弱，其长期的濡染反而成为个人修养与审美趣味的底蕴，从中国老家庭走出的部分女性艺术家即得益于深厚的家学，形成了优雅内韧的主体性格，并外化为静好美丽的闺秀画像。经过五四新文化运动洗礼的、“以‘我是一个人’为生活实践目标的部分女艺术家，则自觉地通过其艺术创作，张扬个人独立存在的精神价值”[8]，她们的自我画像记录了“五四”新女性的历史倩影。20世纪30年代的都市，消费文化与左翼文化并驾齐驱，前者催生了一批用现代主义艺术手法塑造的城市女性形象，后者则因贬抑“个人”而促使女性艺术的图式发生转型，从自我个人摹写转换为劳动者形象以及群像摹写。随着“抗战”的全面爆发，个人逐渐依附于国族，“大我”取代“小我”，女性的自我摹写也近乎停滞，这种境况一直持续到20世纪80年代。

《自我画像》封面和扉页

20世纪80年代随着社会的解冻，个人被重新发现，其时“所理解的人，既是一种理性的存在，又是情感的、充满了各种合理的自然欲望”[9]。这时期的女性艺术创作，既有写实的自我形象摹写，又有超写实的自我生命表现，出现更丰富多彩的自我画像景观。经由20世纪80年代的个人洗礼，女性自我意识从国族大我意识中脱离出来，自我认识走向深入。20世纪90年代以降，社会加速世俗化，个人主义观念继续发酵，女性的自我意识也越发独立，并试图脱离80年代泛化“人”的概念，将独有的女性感受抽离出来，《自我画像》认为“90年代才是一个女性真正自觉的年代。90年代至新世纪第一个10年，女性自我摹写呈现多元景观”[10]。

如果说，《自我画像》的历史叙述，彰显出姚玳玫综合数个历史事件，并从中提炼规律、梳理脉络的史才，那么，她在面对历史细节，就单个事件进行剖析时，又将之嵌入经济、政治、文化等整体网络中，达到“六通四解，犁然曲当”的境界。据姚玳玫考察，20世纪初女性学画之风兴起，一方面源于女学的推动，一方面也受到逐渐视觉化的社会文化之濡染。可见，其研究不仅仅局限于艺术史，而是层层皴擦，涉及政治、文化诸畛域，思路开阔。事实上，姚玳玫的研究较少着意艺术创作的内在法则——研究艺术语言，审美形式之类——而更关注艺术家的文化存在，强调从人文角度钩沉艺术的历史。

姚玳玫的人文视野首先体现在她对文献史料的孜孜以求上，试图复原历史的现场。史料详尽是《自我画像》最为重彩的学术风景，其中民国时期史料的搜集又尤为精彩。姚玳玫并不仅着意于声名显赫的女性艺术家，也打捞出许多文名不彰的女艺术家，以期更完备地呈现中国女性艺术的历史面貌。由是，她采用了多种渠道来尽可能获取丰富的史料，包含报刊杂志、艺术学校、艺术社团、艺术展览等多个史料线索。据姚玳玫考察，1914年由中华图书馆编译所主办、天虚我任主编的《女子世界》，拉开了民国初年女性艺术作品公开发表的序幕。此后，诸多报刊杂志都有推介女性艺术家及其作品的园地，诸如《妇女杂志》《文华》等。为了考察民国初期女性美术教育的境况，姚玳玫涉猎了可查及的早期女校和女子师范学校的课程设置、招生广告，学员学籍表、相关院校的教务一览表等史料。就专业美术学校而言，上海美专首届招收的女学生、法国里昂中法大学在国内招收第一届本部生中的女生以及北平国立艺专、杭州国立艺专、中央大学艺术科中女生的行踪等。除此之外，各个时期各种美术研究会也为姚玳玫提供了女性艺术家的艺术实践线索，诸如1919年成立的“天马会”、1921年1月主张用女体模特写生的西画团体“晨光画会”、1924年成立的“白鹅绘画研究所”以及活跃于20世纪30年代的“决澜社”等，都包含女性艺术实践的踪迹。各种展览也是《自我画像》所考察的对象，诸如1929年4月国民政府教育部在上海普语堂举行的首届“全国美术展览会”，有数十位女艺术家参展，女性艺术创作的成绩斐然。值得一提的是，姚玳玫还通过口述历史的方式来获得史料。她于2012年10月2日采访了20世纪40年代延安时期的女艺术家杨筠，通过录音整理出《杨筠采访录》，成为《自我画像》的独家史料。《自我画像》旁征博引，史料完备，为后来研究者提供了丰富的史料，具有较高的学术价值。

作为中国现代文学研究的专家，姚玳玫具有丰厚的现代文学史学养，故在史料的搜集与解读上能够打通文学与美术的学科界限，通过文学与画像的对读，使两种艺术类别互为镜鉴、相得益彰。述及“五四”时期自画像的风起，姚玳玫将文学中自叙传小说的盛行与之相对照：“在文学界，自叙传小说风行，陈衡哲、庐隐、冯沅君、石评梅、白薇、袁昌英、丁玲……都以自我经历为摹本写小说，为个人生命留下记录。在美术界，自画像备受青睐，成为早期个人主义表达的一种方式。”[11]其时，各界女性知识分子摹写自我之风盛行，个人主义思潮的崛起可见一斑。正如古人诗画不分家，五四时期文学界和美术界也相从甚密。20世纪30年代的上海，现代主义美术团体“决澜社”与现代派文人施蛰存等同声同气，相互欣赏，共同建构了中国文艺界城市摹写的范式。据姚玳玫考察，其时加入“决澜社”的梁白波，曾为穆时英散文《田舍风景》画过插图。革命文学家蒋光慈的夫人吴似鸿作画的同时也写小说，姚玳玫发现吴似鸿有“自画像”和“蒋光慈画像”留世。通过图像解读，结合郁达夫、钱杏的史料文章，对当时流浪姑娘的吴似鸿和已经落魄的蒋光慈有新的认识和评价，拓展了蒋光慈研究的空间。20世纪40年代以小说扬名一时的张爱玲，也作漫画，且都是女性画像。结合她的小说散文，可看到她当时为各式女性画像的精彩。图文互读，更能窥其深意。可以说，文学与美术的跨界既是艺术家过往的历史实践，同时也可成为当下研究者的析读角度。事实上，早在2010年出版的《文化演绎中的图像——中国近现代文学/美术个案解读》中，姚玳玫已经深入而显豁地展开了这种跨界研究。

在对女性艺术家个案的解读中，姚玳玫不依赖于空泛的女性理论，而是经由日常的生存经验，细细缕析史料，综合考虑艺术家的个人际遇与时代环境，从而达至一种知人论世的宽厚。以潘玉良为例，她是潘赞化的小妾，在潘赞化的支持下，先拜师洪野先生学习绘画，后入学上海美专，接受现代美术科班教育，继而留学法国，学习西画和雕塑，回国后成为国内美术院校的女教授。姚玳玫认为：“为人妾的潘玉良是遇上‘五四’这一千载难逢的历史时机、接受现代美术科班教育而成长起来的一位女性，妾的身份（包括出身青楼之说）与女教授、女艺术家的身份，是她身为女性互为纠缠的两个侧面，她的整个艺术经历包含着那个时期中国女性努力走出旧身份的困境、以艺术之名重建身份合法性的复杂内容。”[12]可谓是准确地道出了潘玉良为人为艺的复杂所在。与潘玉良不同，蔡威廉作为蔡元培的女儿，是另一种景观。“这位出身名门、衣食无忧（至抗日战争爆发前）、重灵魂轻肉体、视艺术为生命的女子，既没有受商业化城市摩登生活风尚的影响，也不以新潮艺术青年自居，更没有一般年轻女子的虚荣浮华气息。自画像的背后深藏着她对自我的认识，对人生的态度，那是她‘精神自我’的写照，也是她‘日常自我’的写真。”[13]虽然都生活在同样的时代背景下，不同的人生际遇导致她们不同的个人气质与艺术诉求。对艺术家人生境遇的关注，正体现出《自我画像》的人文视野。

如果说关注女性艺术家自我成长是《自我画像》的显性问题，那么女性艺术家的群体归属问题，则是该书讨论的隐性问题。从“五四”时期成长起来的女性艺术家，接受现代美术教育，之后或在现代美术学校任职，或加入美术团体，以此获得自我生存空间。然而“有意思的是，女性艺术家天生是松散的个人，她们在上述群体中，似有若无，位于边缘位置。她们与其说是群体中的一员不如说仍是个体艺术家，她们的创作更主要还是一种个人行为，游离于时代潮流及群体理念之外的个人创作”[14]。1949到20世纪70年代末，国族“大我”成为时代最强音，文艺创作仅限于宏大的革命历史题材。女性艺术家不免附着于这种创作样式，却多选择日常素材，在人物造型与构图样式上偏生活化、唯美化。20世纪90年代，女性艺术进入性别自觉的年代，女性研究者、女性策展人以及女性艺术家之间，以艺术为中心、以性别为角度，互为诠释，形成女性知识分子的共同体。这类共同体以个体为单位，以一种和而不同的方式存在，致力于对女性经验及相关理念的阐释。《自我画像》及其成书前的展览，正是这类共同体运作的结晶——女性研究者与女性艺术家携手合作的结果。

从想象女性，到女性画像，从文学到美术，姚玳玫的研究都有一种性别情结：以性别作为问题，由性别入手，完成自我对社会、历史等的思考，并给出自己的解答。她的解答往往包含女性经验，是一种和谐温情的阐释。姚玳玫具有将问题与研究对象相结合的史识和注重史料——回到历史现场——的人文视野，又具有知人论世的宽厚真诚和社会批判的理性素质，加之贴合自身感受的选题兴趣，以及平实灵动、富有温度的文字，将《自我画像》锻造为一本兼具史实与史识，诗心与文采的艺术史。

【注 释】

[1][3][4][5][6][7][8][10][11][12] [13][14]姚玳玫.自我画像：女性艺术在中国（1920—2010）[M].北京：商务印书馆，2019：407，17，24，25，23，24，112，25，111，48，74-75，130.

[2]钱穆.中国历史研究法[M].北京：三联书店，2001：2.

[9]许纪霖.大我的消解：现代中国个人主义思潮的变迁[C]//许纪霖，宋宏.现代中国思想的核心观念.上海：上海人民出版社，2010：232.