电影创作展现中华美学精神的路径与方法研究<br/>——以电影《不成问题的问题》为例

电影创作展现中华美学精神的路径与方法研究
——以电影《不成问题的问题》为例

2021-01-23林琳

艺术评论 2020年2期

林琳

【内容提要】近年来，在中国电影市场强劲增长的势头下，中国电影界立足中国电影事业的长远发展，基于中国电影缺乏自身美学坐标及国际影响力的现状，提出并积极构建中国电影学派，从创作、理论、批评、人才培养等多方面展开探索。其中，电影《不成问题的问题》以符合中国人审美心理的整体性视角、韵律性节奏、含蓄式表达、水墨式画面和现实生活逻辑，唯美而真实地呈现了中国社会的某种文化生态与现实问题，精湛地演绎了人情世故下的复杂人性，同时揭示出法度与普遍原则的坚守对社会进步的基础性作用，彰显了艺术创作以美启真、扬善的永恒魅力。作为中国电影学派创作实践的有益探索，电影《不成问题的问题》的成功并不依托现代技术，而在于深耕中国美学思想，纵深发掘中国传统艺术资源，从中汲取营养并合理运用到声画复合的电影叙事中，以中国美学特色的电影叙事与情感表达，展现人人都具有的人性，触动和激起真挚的、高尚的情绪，启迪对生之意义与普遍之道的思考。

近年来，在中国电影市场强劲增长的势头下，中国电影界立足中国电影事业的长远发展，基于中国电影缺乏自身美学坐标及国际影响力的现状，提出并积极构建中国电影学派，从创作、理论、批评、人才培养等多方面展开探索，为确立中国电影创作的美学坐标，建设中国电影理论与批评的话语体系做出努力。中国电影学派外延广泛，其核心是“要从民族传统中汲取营养，将中国美学精神融入艺术理念中，外化为具有中国美学特色的影像表达，让中国电影以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世”[1]。2016年，北京电影学院未来影像高精尖创新中心成立，明确将“构建和夯实‘中国电影学派’”作为建设目标，而此前由北京电影学院扶持并展开实施的“新学院派”电影创作计划，则是中国电影学派在实践领域的有益尝试。该计划下，《搬迁》《邻居》《金锁记》《悉达多》《诗人》《在乎你》等一批类型风格不同的作品问世，致力于坚守艺术品格，拓展思路思维，创新技法技术，在一定程度上促进了中国电影的多元共融发展。其中，由梅峰执导、改编自老舍短篇小说的电影《不成问题的问题》，以具有中国古典美学特色的视听语言和精湛的表演生动呈现了“人情社会”的文化生态与现实问题，在展现中国人的思维方式、审美趣味等方面不失为一次成功尝试。该片荣获第29届东京国际电影节最佳艺术贡献奖，第53届金马奖最佳改编剧本奖、最佳男演员奖，第7届北京国际电影节最佳男主角、最佳编剧奖等。作为中国电影学派创作实践的成功案例，《不成问题的问题》在探索中国美学特色的电影叙事和情感表达方式的经验值得挖掘与借鉴，以开掘电影创作呈现中华美学精神的多重可能性与路径方法，为建构中国特色电影创作体系和电影美学话语提供有益参考。

以小见大：从小空间小人物看“人情社会”

“以小见大”是中国传统美学的一种重要思想和审美观念，主张从小处、实处开显宇宙大道，生发无限深广的情思感悟，体现了中国美学的内在超越精神。在这种思想下，中国古代艺术形成了“方寸见乾坤”“芥子纳须弥”“咫尺万里”等创作理念与原则，讲求以小景、小事写大内容、抒大情怀，崇尚以简致的艺术形式蕴藉社会万有，激发深层次生命体验。例如，中国绘画领域，宋代马远、夏的山水画多作“一角”“半边”之景，却见广阔天地间的无穷之意，故有“马一角”“夏半边”之说；中国园林遵循“壶中天地”的创造理念，通过“范山模水”，以石代山、以池代海，于亭台楼阁之间法天象地、俯仰乾坤；书法篆刻、诗词文学等中国传统文化艺术莫不如是，注重于方寸之间，展大千气象，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。“以小见大”的美学思想与精神接续在中国电影艺术发展中。这其中，20世纪40年代费穆导演的《小城之春》堪称典型——残垣断壁下、小径雅室中，寥寥几人的情感纠葛，尽显社会肌体、人生惆怅与精神境遇，继而由小城打开了深远的历史空间，触发观者对生命意义的思考。电影《不成问题的问题》很大程度上延续了《小城之春》的艺术风格，以发生在民国时期一个偏僻村庄的故事描摹世态，揭示深层文化结构，引发观众对人性及国民性的反思，从而弥合和超越了时空隔阂，使观者产生极强的当下感与现实感。

与新世纪以来其他民国题材电影明显不同，电影《不成问题的问题》的空间设置十分简单：一家物产丰富却总是赔钱的树华农场，一个许宅——农场大股东的府邸，还有连接外界的江面与通往农场的乡间小路。影片采取黑白色调，抹去、淡化了不必要的繁冗，使故事的场域更加简静，又与明争暗斗的人事纷争形成鲜明对照，使人联想到《早春二月》的“质朴里面藏着尖刁，平安下面浮着纷扰”（片中陶岚语）。静中的躁动比连贯的躁动更有张力，这种“静中取躁”“躁中取静”的手法常见于中国传统绘画，是中国哲学“反者道之动”在艺术上的表现。

农场即小社会，许宅住着小社会的权力阶层。物产丰富却总是赔钱，本应蒸蒸日上却日亏月损，这问题是树华农场“不成问题的问题”，又是当时中国社会普遍存在的内耗腐化现象。什么导致了停滞不前、阻碍了发展进步？影片小人物之间的较量可窥一二。故事围绕农场换主任的风波展开，三个主要角色——农场主任丁务源，“闯”入农场的伪艺术家秦妙斋，农场改革者、被委任的新主任尤大兴——分别代表着三股不同的势力，即践踏公义的实利者、流氓无产者与实业型现代知识分子。为安稳混世，前两股势力相互勾连，加之上层权力斗争，不久便铲除了意欲打破既定陈腐秩序、一心谋求发展的异己尤大兴，丁主任复职，树华农场恢复旧态，亏损依旧是“不成问题的问题”，“尽管各种果树比往年多结了三倍的果实，农场依然是赔钱的”。

一个欣欣向荣、蓬勃发展的社会系统，离不开对法度与组织原则的坚守，守约和照章办事是保障所有成员安全、维护公共利益、促进共同体发展的必要条件。然而，这恰恰是树华农场的缺失。管理者丁务源一贯奉行“把关系拉好，什么问题也没有”的处事哲学，抛弃组织原则，牺牲公共利益，用农场的物产讨人情，对上逢迎谄媚，乐意接受股东和股东的太太、小姐的各种请托；对下笼络人心，纵容工人小拿小摸，施之以利，动之以情，发现工人工时打牌，不加遏制，反而参与其中，眼开眼闭，与人方便。这种一团和气、化公为私的作为在赢得“皆大欢喜”的同时“穷了庙”，导致树华农场落后不前，继而减损农场每个个体的利益，恶性循环。

费孝通先生说，中国传统乡土社会的基本结构“是一个‘一根根私人联系所构成的网络’”[2]。在这个网络中，一切价值以“己”为中心，但“这并不是个人主义，而是自我主义。个人是对团体而说的，是分子对全体。在个人主义下，一方面是平等观念，指在同一团体中各分子的地位相等，个人不能侵犯大家的权利；一方面是宪法观念，指团体不能抹煞个人，只能在个人所愿意交出的一份权利上控制个人”[3]。上述团体观念正是关系型社会系统所匮乏的，人们没有把法度、秩序、原则看作是维护每个人权利的基础而神圣不可侵犯，反以“关系”至上，所以左右逢源的丁务源即使践踏组织原则，牺牲集体利益，也能依靠拉好关系，稳坐泰山。这种将“人情”凌驾于公义与普遍原则之上的做法，是整个组织系统走向腐朽衰败的症结。

影片中试图扭转局面的改革者是尤大兴。尤大兴是留英博士，又经过了进步思想的洗礼，掌握先进的科学技术，代表当时中国社会中接受启蒙、坚持法理精神、崇尚科学、务实肯干的有志知识分子，也是老舍笔下常见的理想型人物与希望所在，但面对强大的陈腐势力，他们无力回天，最终难逃悲剧的命运。片中尤大兴守法讲理，铁面无私，经过一番整顿，很快使树华农场恢复了生机。如果按照尤大兴以原则为本、照章办事、严守纪律的做法，树华农场将会蒸蒸日上。然而，既定关系社会中的既得利益者必将为维护自身利益而竭尽全力排除异己。尤大兴不久便遭人陷害，被逼离农场。

片中耍计谋逼走尤大兴的不是丁务源而是秦妙斋。秦妙斋是游手好闲的社会蛀虫，不创造价值，以装腔作势、搬弄是非混世。他是树华农场的不速之客，因为许丁务源一年一万的租金而在农场白吃白喝。丁务源起先存有侥幸的机会主义，打算借租金缓解亏损，收留了秦妙斋。在新主任上任后，丁务源以退为进，将危机转嫁给秦妙斋。秦妙斋为在农场继续混饭，煽动工人行贿（给尤大兴夫人明霞送鸡蛋），接着以“偷鸡蛋”为名，挑拨工人掀起一场小型革命，逼走了尤大兴。事后，秦妙斋被宪兵抓走，丁务源借此摆脱了失去利用价值、交不起租金的秦妙斋，解决了后患，讨好了股东。秦妙斋这个角色与《芙蓉镇》片尾敲锣打鼓的王疯子类似，其假革命的手段令人不寒而栗，虽然最终都不得好下场，却是阻碍社会进步、破坏性极强的势力，如不防微杜渐，必将造成巨大危害。

在关系型社会的文化环境里，由于法理、原则得不到尊重，办事多依靠“人情”，个体利益常常无法凭借组织原则和制度得到保障，致使人与人之间在不触及利益、面对难处的时候，都是好人，相安无事；一旦自己的利益遭到侵犯，便急功近利“找关系”，为达到目的不择手段，而不能依照制度公约，通过合法程序维护正当权益。对“人情社会”腐败问题的揭示使影片极具现实意义，体现了儒家美学“文以载道”“美善相济”的精神和当代中国电影人的社会责任担当。由于“文化是依赖象征体系和个人的记忆而维持的社会共同经验”[4]，因此，改变旧的、落后的文化传统，建立以平等、自由为根基的现代社会体系，必将是一个相当漫长的过程。这首先需要思想启蒙，而“启蒙的意义并不仅仅是社会制度的更新，更是风俗或内心动作方式的变化”[5]。

虚实相生：从旁观视角关照现实精神境遇

中国美学重在超越感性，强调艺术展现真实的生命体验与精神境遇，而不是描摹客观事物本身，故表现形式不拘于实景实物，而讲究虚实相生，以形写神。对虚实结合的艺术创作手法，清代画家笪重光在《画荃》中提出了：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。”[6]他说，“人不厌拙，只贵神清；景不嫌奇，必求境实”[7]，认为做好实景、实境是生妙境、神境的基础。这种手法常见于传统绘画领域，摄影、电影等现代艺术也多有借鉴。例如，《小城之春》与《不成问题的问题》都注重在整体静观的镜头视角下，细致打造小空间景观，生动刻画小人物，使写意空灵的水墨画面与强烈的生活真实感融为一体，生发出无限意蕴。

在《不成问题的问题》中，农场、许宅的诸多“实境”“真境”与角色塑造相得益彰，又与写意性画框式构图和黑白色调有机结合在一起，以有限的简洁画面创造深远意境。影片开场在丁务源的房间，窗前案头摆着一盆兰，墙壁挂着一把拂尘，另有一尊弥勒、一个鱼缸、一张摇椅，简单的细节构造了真实的生活场景，看起来清洁规整，舒适优雅，映现了丁务源的低调、讲究。微风掠起窗边的白纱帘，丁务源向外思望，有条不紊地转身，为去许宅做准备，整理衣襟、涂抹发蜡，对着镜子演练给三太太送鸡鸭的说词。于斯，演戏就是丁务源的生活常态，为稳固农场主任的身份地位，他委曲求全，如履薄冰，使“伪装”成了一种真实人生，而如戏人生的苦涩与无奈不动声色地流露在丁务源临行前的一声叹息之中……演员范伟惟妙惟肖地再现了原著小说中的那个丁务源，“四十来岁，中等身量，脸上有点发胖，而肉都是亮的”（图1、图 2）。

与丁务源相比，秦妙斋的房间则杯盘狼藉，杂乱无章，床铺凌乱不整，物件七零八落，柜子东倒西歪；尤大兴的房间则简陋窄小，门与窗挤在一面，床的上方挂着一个风铃，小桌上摆着台灯、闹钟、书本，局促的空间里凸显出只争朝夕的时间观念与漂泊感。不同空间的设置兼具年代感和日常感，同时映衬了三个主要角色即三类社会人的鲜明个性，使这些人物不仅存在于电影中，又仿佛就在我们身边，具有了超越时代的普遍性（图3、图4）。

图1 丁务源房间

除了主要角色塑造与空间设计，影片选用了非职业演员扮演场工等角色。这种本色出演，以及自然音效，如农场的虫鸣、鸡叫、狗吠，许宅的打麻将声，远处传来的飞机轰炸声等，无形中增强了影片的真实感。此外，影片按照现实生活逻辑对原著进行了改编，除去了情节与人物表现的文学夸张性，使之还原在日常情境中而司空见惯，把抽象变形的文学形象，落实成一个接地气的物质世界。例如，影片删去了丁务源在农场中辞去工人，换用人情关系户的细节；将明霞（尤大兴爱人）去偷蛋的细节改成收人鸡蛋，避免了脸谱化、两极化形象塑造，而使人物显得复杂而立体，更接近真实人性。为饱满地呈现社会样态，影片增加了原著没有的人物三太太和佟小姐，带出了许宅——原著中一笔带过的社会上层，使故事在丰满的框架下合情合理地展开。美丽而优雅的女性角色一方面增加了影片的可看性与美感，尤其一改原著中其貌不扬的明霞形象；另一方面通过丁务源游刃有余地周旋和献媚在三太太与佟小姐等股东枕边人之间从而达到自己目的的举动，揭示了当时社会普遍存在的裙带关系及其导致腐败的影响作用，引发共鸣与反思。

图2 丁务源演练说词

图3 秦妙斋房间

图4 尤大兴房间

写实的细节、可感的人物与围绕生活逻辑展开的情节共同被放置在大的写意环境和整体性视域中，使观者与影片之间产生一种若即若离的心理效果，体现了虚实相生的中国美学精神与艺术魅力。农场和许宅设定在重庆附近的山间，由茫茫江面连通着外部世界，给人世外桃源的感觉。摄影上，镜头的视角是旁观式的，甚至一场一镜，在观众与影像之间自然制造出空间距离感。即使在呈现人物对话关系时镜头也是如此，放弃了正反打镜头的惯用手法，而采用保持距离的固定镜头，令观者处于冷眼静观对话双方的视角。整部影片变焦镜头较少，有稳定的视点，并使用了大量长镜头，远景、全景等大景别镜头，以及多雾和低调的自然光镜头，拉开了摄影机和人物表演的距离，视觉上创造出亦真亦幻的写意情境。画面构图方面，别具一格的“框中框”构思使窗户、房门、立柱等简单布景通过不同借景而反复利用，构造出意味不同的空间，不仅增加了声画的妙趣，打造了统一而整体的视觉风格，同时突出了疏离的摄影立场和空间距离感，体现了境虚意远的中国美学精神（图5）。

张弛有度：以工整镜头和韵律性节奏叙事

在中国哲学“天人合一”的宇宙观下，和谐精神成为中国美学的核心价值与中国艺术创作的重要原则。《中庸》说：“致中和，天地位焉，万物育焉”；《乐记》说：“和，故百物皆化”。和谐是天地万物生生不息之源，也是宇宙自有之道，成为人与自然、人与社会、人与人、人与内在生命等关系的理想状态与追求。这种观念深刻影响了中国人的审美趣味，体现在“乐从和”“大乐与天地同和”等思想，以及适度、平和等艺术创作原则中，《吕氏春秋·大乐》说：“声出于和，和出于适。和适，先王定乐，由此而生。”所以，中国艺术在形式上讲求平衡、稳定、有序，强调刚与柔、急与徐、强与弱、神与形、浓与淡、繁与简、虚与实的和谐统一，绘画崇尚对称工整、淡雅素净的视觉效果，音乐推崇中正平和、高古舒缓之音。在电影艺术中，和谐的审美倾向突出地表现在叙事节奏、画面设置和情绪表达等诸多方面。例如电影《不成问题的问题》，画面设置对称工整，镜头节奏舒缓，色调于黑白灰之间浓淡相宜，人物情绪表达多不温不火，少激烈宣泄，尤其丁务源和片中的女性角色，行为举止优雅得体，情绪内敛又收放自如。

图5 电影《不成问题的问题》中的“框中框”构图

在三幕剧的叙事结构下，影片采取了动静结合的艺术手法，表现不同段落与人物，在起承转合中体现出张弛有度的节奏感和韵律性，创造了整体和谐、韵致盎然的气氛。第一幕剧围绕丁务源，基本使用固定镜头，给人安稳之感，映衬无论在农场还是在许宅，即便面临亏损发不起工钱的局面，丁务源也能泰然处之，想出不是办法的办法（如与工人打牌，拿赢来的钱补缺工资；向工人兜售高档物品以抵扣工资），化险为夷。稳定的局势被“换主任”的消息打破，不确定性、不安全感油然而生，情节顺势推进至第二幕：秦妙斋出场，与其同行的吴教授蹊跷失踪。镜头从静转为动，摇曳在雾气弥漫的树林中。秦妙斋以闯入者的身份进入农场，预示原有的平静被破坏，既定的秩序被打乱。影片对秦妙斋的展现多由躁动不安的镜头完成，直到影片末尾，他被宪兵带走，一切恢复到原貌，仿佛他从没出现一般。第三幕，尤大兴出场在夜幕降临之前，色调明显地从明转暗，为影片结局笼罩了沉重的悲剧性色彩。尤大兴多被置于黄昏与夜，正面镜头极少，处于被孤立与无望的境地，也暗示变革陈腐社会风气与文化势力所面临的强大阻力。

“静—动—静”的三幕剧结构使影片的叙事完成在一个对称而稳固的系统中，视觉上控制在一种气氛中。中间段落的动感与特写镜头的运用使叙事节奏有了起伏变化，避免了沉闷的感觉。片中小少爷过生日的川戏情节与三太太为许老爷演的京戏《贵妃醉酒》，也有异曲同工之妙，增添了影片的韵致及韵律感。此外，三太太和佟小姐两个女性人物的增设在影片中分别与许老爷、秦妙斋，加之尤大兴与明霞，构成三对情感关系，使影片结构丰满而有层次，同时均衡了男性与女性角色的整体比例。三对情感关系的展开，在丁务源、秦妙斋与尤大兴三人的斗争关系基础上，微妙地演绎了许老爷与佟老板之间的上层权斗，增强了表现层次，加深了主题蕴藉，丰富了影像表达的可能性，使整部影片内容上有厚度，形式上有从容不迫的、古典式的和谐之美。

象外之象：以留白和情景交融的手法造境

意象是中国美学的基本范畴和核心概念，早在《易传》中即有“立象以尽意”的说法，南北朝时期刘勰在《文心雕龙》中提出“意象”一词，到唐代被广泛运用，形成意象理论，如司空图在《诗品》中说，“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”，主张艺术创作既不能脱离具体形象，也不执着于有形，而要以有形之象，创造情景交融之意境，妙合“情中之景”“景中之情”（范仲淹《对床夜语》卷二），令有限的艺术世界生发无限的意味。在意象说的深刻影响下，中国艺术创作以隐为要则，以营造意境为要旨，重“象外之象，景外之景”（《诗品》），讲究移情于物，注情于境，推崇“留白”的表现手法，从实处指向虚境，激发无际想象、情思，开显真善美的天地大道与普遍法则，达到“不着一字，尽得风流”（《诗品》）的境界。

在创造意境方面，《不成问题的问题》采取了“留白”的表现手法，叙事简而不满，存留想象余地，形式不乏闲笔，使意与象通，境生象外。例如，许宅的大太太、二太太始终是“缺席的在场者”，农场也并非一览无余，家禽、田地、水车等仅在恰当的时机局部出场，但足以映现农场的兴衰。内容设置上，尤大兴到任后，丁务源以有事为由，推迟六日离开。失踪一段时间后，丁务源狼狈不堪地回到农场，向秦妙斋讲述自己酒醉落水、险些丧命的传奇经历，可期间到底发生了什么却不得而知。那句“人这一辈子，命太重要了，当不当主任太次要了”是不是肺腑之言，也不得而知，但其中引发的关于生命意义的思考，无疑具有普遍性。尤大兴走后，丁务源在庆祝重新上位的喜宴上，问秦妙斋是否与吴教授的失踪有关，并说“即使有关系也没关系，老哥上面有人”。话音刚落，镜头便转切到次日，宪兵把秦妙斋抓走……丁务源是不是幕后黑手，为铲除后患，故意举报，让知情人彻底消失？秦妙斋与吴教授的死究竟有无关联？片中，吴教授曾与秦妙斋同时出场，其消失与秦妙斋产生因果勾连并不意外，如此删繁就简的处理，既顺理成章，前后关联，又触发象外之象的联想，同时突出了丁务源实利主义的本性。

片中闲笔，如戏曲段落和精心的情景设置，也可圈可点。丁务源为保住主任身份到许宅送礼，却因许老爷托辞不在，而打道回府。此时，三太太在许老爷面前的一出《贵妃醉酒》，恰到好处，既明确了许老爷在换主任事情上的态度，又暗示了三太太的立场：“只要你顺了娘娘心，遂了娘娘意，我便来朝把本奏君知，管教你官上加官，职上加职”。三太太旁边桌上有几枝芦苇，是丁务源开场时送过来的，隐喻二者的关联。影片在布景、道具，以及音效方面都极其用心，既给人民国风物志的质感，又充满象征意义。例如，进入农场必经的小桥，向内的一半为石头水泥质地，向外的一半为老旧的木质，借喻农场处于新与旧之间。片尾，丁务源经过小桥时，潺潺溪水流淌在轻快的脚步和欢唱的民歌小调下，显得清朗惬意；而此前，尤大兴与明霞经过时，风雨欲来的黄昏中桥下的水声湍急，隐喻生机与危机并存。音效上，丁务源出场的段落温和静谧，给人安稳、深沉之感，秦妙斋的段落则夹杂鸡鸭和狗叫声，躁动不安；尤大兴的段落有风雨雷电，沉重暗淡，也有成群的鸡鸭入画，使农场出现生机勃勃的景象。影片最后，明霞望向农场，形单影只，又一瞬回眸，淡出画面，仿佛传递一种态度——人间烟火中，安一个家，不容易（图6）。

结语：以中国美学为基础开掘影像表达

在黑、白、灰的水墨意境中，《不成问题的问题》以符合中国人审美心理的整体性视角、韵律性节奏、含蓄式表达、水墨式画面和现实生活逻辑，唯美而真实地呈现了关系社会中的人文景观，精湛地演绎了人情世故下的复杂人性，同时揭示出法度与普遍原则的坚守对社会进步的基础性作用，彰显了艺术创作以美启真、扬善的永恒魅力。电影《不成问题的问题》为中国电影构建自己的话语体系和美学坐标作出了有益探索，其成功并不依托现代技术，而在于深耕中国美学思想，纵深发掘中国传统艺术资源，从中汲取营养并合理运用到声画复合的电影叙事中，以中国美学特色的电影叙事与情感表达，表现人人都具有的人性，体现人类普遍性的公义、公理，以中国艺术独有的魅力与神韵触动和激起人真挚的、高尚的情绪，启迪人对生之意义与普遍之道的思考。