肖邦《第二谐谑曲》跨语境演奏研究

当今时代，随着文化生活的飞速发展与人们对新生事物好奇心的不断加剧，“多元”“跨界”“融合”等词汇越来越多地出现在众人的视野中。对职业演奏家而言，在演奏中体现自身的多重文化背景、时代背景、审美特征、人文底蕴等，也成为他们树立个人风格、拓宽艺术道路的必经之路。因此，以“跨语境”视角来诠释音乐作品，正在逐渐成为演奏家提高自身演奏辨识度的主要手段之一。《第二谐谑曲（Op.31）》是波兰浪漫主义作曲家肖邦最具代表性的钢琴作品之一。这首作品创作于1837年，戏剧性与抒情性并存，备受演奏家们青睐。在本文中，笔者将以这首作品为例，来分析三位不同演奏家的演绎版本，以探求不同文化属性与不同语境对演奏家究竟有何影响。

“语境”，即“语言环境”，英文常用词为“context”。它可以进一步分为两层含义：“情景语境”与“文化语境”。“情景语境”为言语行为发生的场景，以及对言语行为产生影响的一些因素。而“文化语境”则包含文化习俗、社会规范等更为广阔的内容，意为一个人在成长中所形成的文化属性对其言语行为带来的影响。在明确了“语境”的含义之后，“跨语境”一词的意义也相应地迎刃而解。所谓“跨语境”，指的就是跨越不同的文化语境，使多元的文化属性相互碰撞，并产生新的文化元素。

“高语境”与“低语境”通常代表着一个国家或民族的整体文化形象，对研究其文化属性有着十分重要的作用。“高语境”文化的特征是人们在交流的过程中重视“语境”而非“内容”;“低语境”文化则是人们在交流的过程中重视“内容”而非“语境”。前者的表达方式含蓄委婉;后者的表达方式直截了当。放眼世界，我们便不难看出，以中国为代表的东亚文化便属于典型的“高语境”文化属性，以美国为代表的西方文化则属于典型的“低语境”文化属性。当然，“高语境”与“低语境”并无优劣高下之分，它是不同的国家、民族在成百上千年的发展过程中受历史、政治、自然等因素影响，逐渐形成的价值观念与社会规律。

當钢琴演奏家踏上舞台时，于观众而言，他们便成为一位表演者。除了对音乐的演绎，他们在舞台上的肢体语言也成为很多观众所关注的一部分。在这一点上，笔者想以两位独具特色的女性钢琴家——陈萨与卡蒂雅·布尼亚季什维莉（Khatia Buniatishvili）为例，来简要分析跨语境特性对于演奏家肢体语言的影响。

陈萨自小随中国著名钢琴教育家但昭义学习，后又在英国的伦敦市政厅音乐学院及德国的汉诺威音乐学院深造。虽然英国和德国也是较为传统的高语境国家，但两国文化具有不同的性格和特质，也与中国文化语境有着相当大的差异。在三国音乐文化教育的影响下，陈萨的舞台表现和肢体语言知性、内敛、沉稳，具有典型的思辨性和学院性特点。相比之下，法国籍格鲁吉亚裔钢琴家卡蒂雅·布尼亚季什维莉则更为奔放、自由、热烈。同样作为一名“跨语境”的钢琴家，卡蒂雅的钢琴演奏与舞台形象更多地横跨了俄罗斯钢琴学派的成熟与法国文化的浪漫，具有非常强烈的个人风格。

“跨语境”在情感表达方面也有千差万别的体现。不同的文化语境会造就不同的表达方式，不同的表达方式会传递不同程度的情感。笔者认为一对典型的例子是马勒的交响声乐套曲《大地之歌》，以及中国作曲家叶小纲以同样题材创作的中国版《大地之歌》。这两部作品相差了一百年，体现了“外国作曲家写中国”与“中国作曲家写中国”两种截然不同的心态与审美。

众所周知，马勒是一位在末日思潮中对一切都充满了幻灭感的作曲家。历经磨难的他将音乐视为最真切的宣泄工具，试图通过音乐来逃避世俗中的一切苦难与偏见。因而，他的《大地之歌》是一部出世的作品，充斥着想要超脱苦痛的挣扎。而叶小纲的作品恰恰相反，他的《大地之歌》是入世的，是对尘世的赞美与留恋，是一个中年人面对世界时满怀的雄心壮志与力量。这一跨越东西方语境的题材在拥有不同文化属性的两位作曲家的笔下，幻化出截然不同的艺术成果。这既是他们内心最真实的情感的写照，也是不同语境下情感表达方式的不同呈现手段。

不同的文化语境会生成不同的风格与审美，不同的风格与审美也会缔造出不同的艺术形态。如，东方的水墨画擅长写意与留白，西方的油画浓烈而饱满;东方的古建筑廊桥回转，韵味十足，西方的哥特式教堂高耸入云，压迫感官。在音乐这一艺术形式上，不同语境也带来了不同的形态与呈现。东方的戏曲唱腔悠扬，步调婀娜，用油彩勾勒出一张张面孔，布景与动作表意虚拟，几件伴奏乐器刻画出一场盛大的幻梦;西方的歌剧声音体量宏大，舞美写实丰富，双管编制的管弦乐队伴奏烘托出一场艺术的狂欢。这些都是语境与文化属性对艺术的影响，这种影响已经潜移默化地融入了我们的文化基因。

在本章节中，笔者将以肖邦《第二谐谑曲（Op.31）》为不变量，分析对比三位来自不同文化语境与文化属性的演奏家在处理这首作品时所体现出的差异与个性。同时，为了更直观地展现三位演奏家的个人风格与特色，笔者将尽可能地选取有视频可考的官方录像作为分析的样本。

从初出茅庐的青涩东北少年，到如今的国际巨星，毫无疑问，郎朗是当今世界上最受欢迎的钢琴明星之一。郎朗演绎的《第二谐谑曲》留给笔者最深刻的印象便是“绝对自由”。首先，从踏板上，他运用了大量的延音踏板来营造声音的延留感与空间感，配合他较为夸张的肢体动作，尤显自在随性。其次，在抒情旋律的部分，郎朗的“rubato”处理（即“自由节奏”以及常用的缓触键手法）是最为鲜明且夸张的，在一定程度上打破了肖邦本身固有的流动韵律，抑扬顿挫、轻重缓急，非常具有戏剧性。同时，郎朗对于声部的处理也较为个性化，他的左手低音声部及和弦尤其响亮，掷地有声，仿佛左手独立于整部作品而单独存在。

笔者认为，郎朗的演奏版本在众多钢琴家中属于个性较为强烈的一位。他也许不是在演绎肖邦的音乐世界，而是在展现他自己的个人风采。作为一个东北人，郎朗的天性中蕴涵着东北人大喜大悲、诙谐豪爽的性格，在美国的多年深造与生活也潜移默化地影响了他的舞台审美——低语境文化将“内容”先于“语境”的观念使他渐渐形成了将“展现自己”置于“展现音乐本身及作曲家意图”之前。因此，郎朗可谓一位表演大师，他非常善于观察观众的喜好，给予观众他们所想看到的表演，并用音乐来表现自己。

波兰钢琴家齐默尔曼自青年时代起，就一直被视为肖邦音乐的最佳诠释者之一。他曾夺得过第九届肖邦国际钢琴大赛的冠军，也是众多钢琴学习者在练习肖邦音乐作品时的参考对象。齐默尔曼演绎的《第二谐谑曲》，在踏板方面，他丝毫不拖沓，开篇休止符处收踏板极为干脆，因此他对开头部分的处理也是最干脆且有强对比性的。抒情段落的旋律声部，他的音色也设计得十分精巧，旋律声部漂浮在音乐厅的空间中，既不过于尖锐而显得哗众取宠，又不过于沉闷显得疏离，声音的比例恰到好处。齐默尔曼另一个最大的特点，是他十分擅长运用不同的触键方式来塑造他想要的声音效果，且衔接十分流畅，没有突兀之感。因此，齐默尔曼对肖邦音乐的诠释是细腻、优雅且高贵的，充满贵族气息。

笔者相信，齐默尔曼波兰人的身份对他的音乐演绎有着重要的影响——他与肖邦共享著同样的文化属性，他与肖邦同属于一个文化语境之下。因此，他更能够切身体会肖邦本人所秉承的音乐气质，也更能够体会肖邦的音乐中所承载的民族元素与爱国情怀。齐默尔曼是在同一语境下演绎本国作曲家曲目的典型代表，他是当今的学生试图了解原汁原味肖邦精神内涵的直接桥梁。

捷克钢琴大师伊凡·莫拉维奇也是诠释肖邦音乐的权威。相比于他的欧洲近邻齐默尔曼，莫拉维奇所演奏的肖邦更为灵动且成熟，带着浓厚的思辨性与哲学思考。由于莫拉维奇的很多录音都年代久远，难以找到录像，笔者便只得参考他的录音版本作为分析样本。莫拉维奇的《第二谐谑曲》声部处理得非常细腻，同时整体风格上尤显大气，浑然天成，张弛有度。他的和弦与低音声部下键掷地有声，声音通透洪亮;相应地，旋律处理温暖、内在、深刻，将浪漫主义钢琴音乐的歌唱性特点诠释得淋漓尽致。在两者的对比之间，他构建了一个丰盈且生动的音乐世界，深刻地传递出肖邦音乐的精髓。他的音乐在大气深沉的同时，又具有哲学性思辨的特点。他早年演绎的肖邦以灵动和诗意为最大特点，晚年则更有深刻的哲理性。

从文化属性与演奏的语境角度来说，莫拉维奇与齐默尔曼有相似之处，都是从相似的文化背景出发，对肖邦的音乐进行二度诠释与理解。同时，欧洲本身就是哲学与思辨思想的发源地之一，欧洲演奏家对本土作曲家的解读往往更为深入与精准，这也是莫拉维奇的音乐属性中所带有的特点。在本文所对比的三人当中，他的演绎最为深刻，也最为还原肖邦乐谱上的种种记载。

从谭盾的跨界音乐创作、马友友的跨界大提琴演奏，到郎朗、王羽佳等人火遍世界的“明星效应”来看，跨越语境的艺术现象正在不知不觉中悄悄深入每一位聆乐者的心灵。当我们在分析演奏家的演绎风格时，必须要对其文化属性及文化语境进行剖析，才能做到从根本上理解该演奏家的个人风格与审美观念。

本文系沈阳音乐学院院级科研立项（2018YLY17）

的研究成果。

参考文献：

[1]蔡冉：《肖邦〈降b小调第二谐谑曲〉的音乐特征与演奏研究》，《当代音乐》2018年第10期。

[2]王巍、李静宇：《高低语境文化视角下的跨文化交际》，《海外英语》2021年第17期。

[3]王玥：《肖邦第二谐谑曲的音乐理解与演奏分析》，《音乐时空》2013年第3期。

程宪伟 沈阳音乐学院教授