“第二实践”在蒙特威尔第歌剧《奥菲欧》中的运用

在文艺复兴与巴洛克的过渡时期，中世纪宗教音乐提倡的节制、和谐、不掺杂世俗情感的特征显得不合时宜。音乐家们探索更加大胆、新颖、激动的音乐形式，影响深远的“第二实践”（seconda pratica，或译第二常规）创作观念就此诞生。不同于“第一实践”（prima pratica）的传统作曲法，“第二实践”以“音乐服从歌词”为基本准则表达作品的情感，涌现了维护新旧作曲法的两派音乐家，著名的阿图西与蒙特威尔第之争便源于此。具有革新意义的“第二实践”并不符合当时的“作曲范本”[1]，虽然首次在《阿图西，或现代音乐的不完美》之二[2]中被提及，但事实上，在此之前已有不少作曲家，如罗勒、杰苏阿尔多等为代表的作曲家频繁使用该作曲法则。作为“第二实践”的主要代表人之一，克劳迪奥·蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）广泛运用该作曲法创作了大量牧歌、宗教音乐，歌剧《奥菲欧》（L'Orfeo）便是根据此作曲法孕育而成。

蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》受曼图亚公爵文森佐·贡扎加（Vincenzo Gonzaga）长子的委托所作，于1607年2月24日首演。剧本取材于亚历山大·斯特里桥（Alessandro Striggio）创作的希腊神话太阳神阿波罗之子奥菲欧（Orfeo）的故事。奥菲欧的新婚妻子尤迪丽茜（Eurydice）不慎被毒蛇咬伤致死，为了拯救妻子，奥菲欧通往冥府，被奥菲欧音乐感动的冥王冥后决定给奥菲欧一次机会，前提是带走妻子的路上奥菲欧不允许回头，但是，在离开冥府之际，奥菲欧没有抵挡住内心的诱惑，转身看了妻子一眼，尤迪丽茜随即消失。在故事的结局，奥菲欧跟随父亲阿波罗回到天堂，化身星象，在星辰中永远凝望着尤迪丽茜。

这是一部叙述情感战胜理智的音乐神话，富有戏剧性，剧本强调情绪的凸显，承载了文艺复兴人们追求真实感情表达的理想，符合时代的审美要求。不论是在时代的选择上还是在歌剧的创作方向上，该脚本在当时都为蒙特威尔第所想要寻找的“激动风格”做了准备。斯特里桥笔下的奥菲欧是更加“情绪化的”，他充满热情，与心爱的人在一起时无比欢欣，以致后来的变故使他痛不欲生。剧本人物性格通过作曲家之手赋予其合理的存在。约瑟夫·科尔曼在《作为戏剧的歌剧》中称：“通过蒙特威尔第的宣叙调，斯特里桥手下苍白、矛盾的人物性格获得了真实的悲剧性”。[3]在得知妻子逝世的消息后，由于希望女神无法伴以同行，加上船夫的阻拦、与自己的感情作斗争等一系列挣扎都对主人公二次失去妻子造成了强烈的冲击，戏剧性的铺垫为作曲家提供了一定的创作空间。在这里，蒙特威尔第对宣叙风格作了最大程度的剧情深化和戏剧性传达。另一方面，在“第二实践”的用法上蒙特威尔第冲破当时作曲规则的限制，通过强烈的不协和因素捕捉情感变化细节。经由“第二实践”，歌剧中的戏剧冲突与剧词情感得到了充分展现。

蒙特威尔第“第二实践”的创作灵感源自柏拉图的《理想国》，他提到，人的声音性质呈现出高、中、低不同音域，与人类思想明确的情感“愤怒、温和、谦卑”相对应，在音乐风格中表示为激动、适中、柔和三种音乐术语，在以往的音乐创作中，整体风格比较适中、柔和。蒙特威尔第试图通过“第二实践”来体现“激动风格”，以达到“激动、适中、柔和”等音乐风格。[4]

“第一实践”与“第二实践”的区别集中在不同时期作曲观念的差异。两种作曲法都致力于用音乐来表达歌词文本的含义，不过“第一实践”更侧重音响的和谐，“突出音乐的重要性及其主导地位”[5]，歌词相较音响趋之次位，“第二实践”更重视“文本”，目的是“强调语词表达的‘首要性’”[6]，面对剧烈情感时将戏剧性表达放在首位。相较于“第一实践”作曲法，“第二实践”更善于运用音乐语言展示歌剧的戏剧冲突。

作为16世纪意大利牧歌体裁的“本质属性”[7]，“绘词法”力图充分展现诗歌的内容与情感，具有两层面意义，首先是音画式的，一方面通过音符描绘表达歌词内容，例如以实心的音符表示黑夜这种方式，从视觉上的效果来达到词曲的统一，另一方面，以类似主题动机的方法通过模仿某种音响来刻画某物，从听觉方面来表现歌词。绘词法还触及情感的表达，通过节奏的快慢、音程的和谐与否来表达快乐、忧伤等情绪。蒙特威尔第在《奥菲欧》中对绘词法的使用遍布全曲，“然而，蒙特威尔第超越于同时代歌剧作曲家的，并不仅仅是这种颇为直白的绘词法，而是他对一连串令人眼花缭乱的情绪的整体把握”。“第二实践”为他的创作提供了可靠的“技术支持”。

实际上，蒙特威尔第所涉及的“第二实践”作曲手段“是相对于扎里诺《和谐的规则》中的一些规定而言”。[8]该作曲法的特点主要体现在不协和音的使用、音程旋律的进行、调性的运用三个方面。在扎里诺的理论中，不协和音只是作为协和音的附属，需要在严格的限制下才能使用。按规定，不协和音应处在弱位短时值处并在后续必须很快得到解决。再者，若和弦外音作为装饰音出现，歌唱家在演唱过程中是允许即兴增加的，观众在听觉上并不容易感知音响的“不协和问题”，但如果是作曲家的创作并清楚地记在乐谱上是不被允许的，这樣的装饰音被认为是“新的和音”。在旋律连接、音程进行时，声部线条中变化音阶的使用以及同度音程的连续进行被称为不好的连接，而且，在一首完整的作品中没有遵循调式统一也属于不规范的行为。很明显，蒙特威尔第的创作严重“违反”了上述规则，且在阿图西看来，他的各种“违规操作”已经到达了较之“离谱”的地步。[9]但真的如阿图西所言，“第二实践”当真不符合音乐体裁的创作审美吗？

在旋律描述中不断地改变调式作为“第二实践”的技法之一，细致周到地捕捉人物每一处小小的情感变化。音乐女神（La Musica）在开场白处就有一次明显的调性转变，可以看出作曲家在该部分的写作特意营造调式的不一致，且在强位上使用了不协和音以此来突出词意（详见谱例1）。此处仅短短10小节，歌词主要赞扬了美索斯河畔的英雄子孙。首先，乐曲开头从小调进入，持续4小节后转为大调，旋律整体调性在大调上3小节，又转回小调直至结束。从小调进入较符合故事开头由远及近的叙述感，中间的转调，借以明亮的大调加强语气，颂扬河畔杰出的英豪子孙。临近结束，小调的到来映照了歌词转折的语气，表示英雄事迹难以说尽。该设计在腔词统一的基础上达到了词曲一致。

全曲建立在a小调上，中间转至关系C大调。开头以模糊的d小调进入，和弦一直在下属方向游弋，第三小节的降b音是使用了文艺复兴非常重要的和弦之一——拿波里和弦，预示后期的转调。在第二句歌词的尾部（第5小节第3拍）出现了C大调的重属和弦，连续（曲调）冗长的二小节后在第7小节解决，并完满终止于C大调主和弦，短暂的转调结束。此刻拿波里和弦再次进入表示回到a小调，音响上与之前有了极大的对比，强调词义上的过渡。接下来很明显可以看到，第8小节的拿波里和弦不再持续，还原了b音，对应转折上的回复，最后以不完满的方式终止于a小调主和弦。

可以看到，蒙特威尔第在此处通过和声的精巧转变达到曲目转调的目的来完成音乐女神的开场叙述，由此开启奥菲欧的故事。以主调的方式突出歌词，主旋律密集、线条平缓，伴奏部分以简简单单的柱式和弦跟进，仅在词义语气改变之处做了明显的对比，主次鲜明，在一定程度上利于歌唱家表演，将该部分的核心恰到好处地呈现于观众。

谱例1[10]：

在长达600年（10-16世纪）的西方音乐历史中，占绝对中心的宗教音乐习惯于复调声乐的表达方式。16世纪以后主调音乐的出现与发展，由不同旋律、不同歌词组成的复调音乐被认为越来越不方便直接表达人们的感情。复调音乐中的核心因素通过多条旋律同时演绎，面对创作时规则的限制，在一定程度上削弱了情感的表达。对于情感迸发更加直接的主调音乐占据了上风。对歌剧做了主要贡献的“卡梅拉塔会社”力图展现歌词情感的表达，主张采用和声伴奏的单声部旋律演唱形式。“歌剧”的出现和兴盛更是将主调音乐推向新的辉煌。

在保证歌词清晰的前提下，主调音乐更加明确地表达了歌词的含义以及词意所要传达的情感，这也正是“第二实践”在作品的创作中所想要表现的：“‘两种实践’的划分也被很多音乐史学家作为文艺复兴史的复调对位音乐向综合性体裁——歌剧过渡的标注之一。”[11]《奥菲欧》中虽结合了主调复调，根据剧情的发展编配，但主调占据了更大比例，毕竟歌剧是以戏剧冲突抓住人心，以情感流露来与观众共情。例如第三幕奥菲欧前往冥府，由于希望女神无法伴以前行以及船夫卡戎（Charon）的执意阻拦，此时的奥菲欧通过歌唱、与乐器的互动讲述自己的故事，抒发心声。在这里，作曲家不论是在歌唱以及乐器的表现中都使用了大量的华丽装饰音，展现了蒙特威尔第巧妙的作曲技法。从音响上而言，这是全曲最简单、空灵的一部分。伴奏的地方一个小节以一个和弦持续，歌唱部分仅奥菲欧一人，对话乐器也只有一样弦乐或管乐，主调意味颇浓。呈现出对比的地方体现在歌唱的装饰以及一连串快节奏音符的跑动，一字多音、装饰性极强，小音符流动、附点切分节奏多，不再是与中世纪方方正正的教堂圣咏步调一致，表现出全新的音乐形式。

一进到冥府，音乐的热闹程度明显降低，开头精灵们载歌载舞的场面黯然消逝，音乐氛围如歌词所述“到达忧伤、阴暗的国度”，略微单调的乐器配置塑造了阴冷气氛。奥菲欧的歌唱悠长绵延，以长时值音符为主要旋律，每个音都包含了密集的小音符，萧瑟的场景与主人公内心的焦灼形成鲜明的对比。每句采用弱起开头，装饰的小音符多为附点音符，在一定程度上模糊了重拍，全靠歌词断句。小音符的流动伴随着“坎坷”的附点，将奥菲欧内心的恐惧、纠结、挣扎表现得淋漓尽致。

最上方的对答乐器与奥菲欧一唱一和，第一次出现是连续上行的跑动音阶，加以小提琴尖锐的声音格外突出，同样的旋律第二遍以回声的方式呼应，刻画出冥府空洞静谧的音效。小提琴的第二次出现一样是跑动的小音符，但旋律却不像第一次连续上行，而是在小音域范围内上行到一定程度徘徊缠绕许久停住，窥探出奥菲欧心理变化过程。接着小提琴的第三次演奏，旋律线型级进向上到达高点以三度跳进回落。上行的线条代表下定决心勇往直前的奥菲欧，面对再强大的幽灵也不会退缩，然而，孤身一人遇到阻碍时得出小提琴第二次的迂回徘徊，回想起逝去的爱人与前方的荆棘，小提琴最后一次的大起大落响应了奥菲欧的心路历程。此后经过一段小小的抒情，乐器与人物对话再次出现，声音圆润的管乐器与之呼应。唯一不同的地方在于管乐器的答应仅出现了两次。不过线型走向与先前一致。

作曲家通过节奏的变化、乐器的设计透过音乐本身与歌词合作，运用主调音乐的写作方式深入阐释主人公的心声，窥探人物背后的情感，奥菲欧如歌剧所表现出来的英勇多识，但他的内心也会有恐惧、不安，这里刻画出的人物形象是完满的、真实的，避开了众人以后的内心吐露，利于展示个人内心戏剧冲突，体现了歌剧的私密性，符合常理，使故事更加传神、逼真。

在歌剧音乐与剧词、舞台、人物表演相结合，具体表现作曲家所要传达的感情。作为一种革新的作曲技法，“第二实践”的许多规则在后来的创作中司空见惯，如和弦外音的广泛运用、音程的开放操作、转调离调乃至无调性作品的发展等，彰显音乐创作的无限可能。在“第二实践”作曲法颇受争议时诞生的歌剧《奥菲欧》，一方面实现了蒙特威尔第用更加激动的音乐形式来体现剧词、表演的冲突，在一定程度上完善了“歌剧”这种音乐体裁，另一方面也成就了此作曲法的推广普及与有效运用。通过“第二实践”作曲法，作曲家将音乐的特殊性以更加具象的方式传达给观众，由此奠定了《奥菲欧》成功的基础。蒙特威尔第的伟大不光是他的音乐创作，还在于其敢于推陈出新的勇气。他对“第二实践”的发扬运用、据理力争也体现了他独特的世界格局，坚持自己对的音乐观念并创作出自己理想中的音乐作品。

注释：

[1]以扎里诺（Gioseffe Zarlino）的《和谐的规则》（Istituzioni armoniche）为主要范本。

[2]见吴新伟：《两种作曲实践的论战——对 “阿图西—蒙特威尔第” 之争的分析、评价和再审视》，《中央音乐学院學报》2012 年第 4 期。

[3][美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐出版社2008年版，第26页。

[4]蒙特威尔第为第八卷《战争与爱情牧歌》出版的乐谱所撰写的前言。见李秀军：《蒙特威尔第与巴洛克音乐研究》，上海音乐出版社，2014年版，第116页。

[5][6]孙国忠：《罗勒：“第二实践”的先驱》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》2002年第3期。

[7]姚红卫：《论16世纪意大利牧歌的产生及主要风格流变》，上海音乐学院博士学位论文，2013年，第1页。

[8]曹耿献：《“第一实践”和“第二实践”研究》，上海音乐学院硕士学位论文，2007年，第46页。

[9]曹耿献：《“第一实践”和“第二实践”研究》，上海音乐学院硕士学位论文，2007年，第25页。

[10]根据乐队总谱（第一幕）制作

歌词大意：优雅地，我从美索斯河畔向你走来，那是杰出的英豪、高贵的过往的故乡。他们的光荣事迹不断被世人传颂，然而难以说尽，只因成就极其显赫。

[11]曹耿献：《“两种实践”与十六世纪“歌词与音乐的关系”变化及观念发展的研究》，《人民音乐》2011年第12期。

陈 思 福建师范大学音乐学院2020级硕士研究生