从伪满皇宫博物院藏日本山水画看宋元水墨画对其影响

王文丽

伪满皇宫博物院曾是末代皇帝溥仪充当伪满洲国傀儡皇帝时的宫廷遗址，属遗址型博物馆。在伪满的殖民文化统治时期，有大量的日本画作流入于此，特殊的背景，独特的条件，使得伪满皇宫博物院在日本书画的收藏和研究方面具有得天独厚的优势。

一、院藏日本绘画现状

伪满皇宫博物院收藏日本画作300多幅，这其中不乏日本国宝级珍品，经国家文物局鉴定并定级书画达260余幅：其中一级品8幅，二级品90余幅，三级品160余幅。这些作品从绘画类型上大致可分为三类：山水画、人物画和民俗画（其中包括肉笔浮士绘），山水画占院藏日本绘画的三分之二，可以说山水画是日本水墨画的灵魂。但不论是受宋元时期禅宗绘画影响而兴起的水墨山水画，还是明清时期的文人画（南画）影响，还是和西洋画法相融合而产生的日本式文人画，还是在平安时代“大和绘”的基础上诞生的浮世绘，纵观这些绘画作品，都与中国的绘画艺术有着千丝万缕的联系。

二、宋元时期水墨画对日本山水画的影响

文章着重以伪满皇宫博物院收藏的5幅日本山水画《水傍树林图》《秋山平远图》《水墨高远山水图》《深山书舍图》《雨树含樱图》为例，解析宋元时期水墨画对其影响以及绘画特征。

中国水墨山水画发展到宋元时期，已经在绘画领域占据了主导地位，山水画创作的最高原则气韵生动。所谓气韵生动，是生命力在画中的体现，而生命力又是画家的感情所在。所绘之高山深壑、宫景楼台、泉瀑溪流、郊外村野、扁舟渔樵等，各种风貌皆应传达画家的意气与神韵。画中笔墨的灵活多变，皴、擦、点、染各显其特色，文人们把描绘山川景致作为直抒胸中感怀的重要手段。众多国之墨宝以及山水画理论、技法随着中日两国间文化交流的不断加深、扩大，也已漂洋过海，东渡日本，那些对汉画有着浓厚兴趣的日本画家，将其视为新的绘画风尚，欣赏赞叹之余，更是将它植入日本的文化传统之中，吸纳、融合，并依皈自然，逐渐创作出具有日本特色的山水画。

（一）日根对山《水傍树林图》《秋山平远图》

日根对山（1813〜1869），本姓中原，曾姓日根野，名盛长、诚盛，字长叔、小年、成言，号茅海、锦林子、同乐园、瑞芷轩，作品中时用“日长”图章署款。大阪生人。初师冈田半江，后转师贯名海屋，且得到日高铁翁的传授。日本帝室技艺员，性格豪放，落笔萧疏大气，颇具个性，是关西南地区画坛的名家。主要作品有《枫林停车图》《赛山拾得》《岚风图》《高雄图》等。

受元代倪瓒山水画风格影响，作者多幅作品均以三段式作为其山水画的基本构图方式，中景处通常为大面积空白，以此来隔断近岸和远山，亦为“一河两岸”，这种画法往往并不是对真实景色的客观模画，而是将实景观察与心中意念进行抽象概括的重组，从而达到景物与心境合二为一。

《水傍树林图》（图1），立轴，绢本。构图开阔简洁。前景繁而后景简，前景形象刻画深入具体，后景简练概括。空间层次分明。近岸处一楼台之上两位隐士相对而坐，似一边欣赏水岸边葱郁的树林，一边低语攀谈。近景右下部取陂陀之一角，点苔覆之其上，松柏与杂木相间，且糅杂、欹侧而生，几乎横向分割了画面下方的空间，作者以干笔淡墨勾勒树形轮廓，再辅以赭石淡彩皴擦晕染;松针用浓墨顺其长势勾皴、点簇而成，杂木树叶中锋圆笔竖点，略施晕染。这样处理，一方面使树种明显有别，另一方面技法也有所变化，丰富了画面。最右侧的一株杂树笔直向阳而生，且干笔浓墨勾勒点染，和其他树木形成鲜明对比。坡前溪水静静流出画外，顿使画面境界伸展开来。

中景河面之上两只帆船在微波荡漾中缓缓前行，远处秀峰奇立，淡墨披麻皴擦勾勒，山势已初显，再以苔点点染山顶、山脊，杂而不乱，井然有序，色墨皴染浑然一体，彰显山峰挺拔之势。

此图造景布局疏密得当，笔墨之间看似逸笔草草，简淡无奇，但绝非泛滥涂鸦，而是一种纵笔自如之高浑之境。画面左上角作者自题：水傍树林，对山写，并钤盖两枚白文方章：“日根之印”“小年”。

《秋山平远图》（图2），立轴，绢本。平远山水以横轴居多，但此《秋山平远图》另辟蹊径，立轴成画，虽为平远，但不泛山水之间的深远之意。此图近岸画以坡石、水草、石上生有几株稀疏杂树，前后掩映。一处低矮江亭隐现于江边，树石以点笔皴、横笔皴交错点染，笔墨闲淡洁净。

遠景画沙渚远岫，山势层层渐次向后伸展，显得格外悠远无尽。中景则以大片留白，示以江天空阔、冲融飘渺、寂静无波，蕴涵无穷深远之境。远处山峰米点皴淡墨点染其轮廓，更显其葱郁之势。

画面运用平远之法、三段式构图方式，巧妙拉伸了空间距离，且塑造了一个静雅的世外桃源。谛视画面，一笔一墨，皆从画家性情中流出。俗语说：“山性即我性，水情即我情。”画面见山见水无不浸透着画家寄情山水的幽逸心境。画面左上角仅题穷款：“秋山平远日根写”，并钤白文方章两枚“日根之印”“小年”。

（二）田能村直入《水墨高远山水图》

《水墨高远山水图》（图3），纵146.8、横31厘米。明治初。纸本，立轴。

田能村直入（1814〜1907），九洲丰后人，幼名松太，后改痴，号小虎散人，别号笠翁、饮茶庵主，9岁随田能村竹田学画，即更名。在日本被称作南画泰斗，长于水墨山水。

山水画空间意识妙在“因地成形，移步换影”，并且善于利用“云气之象、以虚代实来表现空濛的山水意境，作为开阔空间丰富意蕴、启发观众联想的艺术手段。反映了文人山水画讲究含蓄、神似、象征的绘画美学思想。

这幅山水图，高远处为叠起峦峰，云雾在山腰间飘渺下部右侧山溪潺潺，曲转而下。左侧茂林，山石岥下，一茅屋篱园，房侧竹簇、屋内老者窗前煮茗。画面右上方赋七绝一首：“山兼（间）煮茗坐晨霜，一树溪枫门旭光，愧我从来咏红叶，绝无一句及朝阳。壬申小春月写并题，直入山樵。”钤两方印章：上为白文方章“直入居士”，下为朱文方章“茶友”。题款引首即右上方钤长方白文印章“芋山人”。画幅左下角的押角章为白文方章“竹翁居士”。通幅立式，水墨小写意，属高远山水，远处荒石以大披麻皴与半点皴相间成形，近处山石以多层墨色反复点染，前景一处树木浓墨渲染，正因浓淡墨色的丰富变化突显空间纵深。作者用水墨写意的手法，以大块墨色来构成黑白对比效果。

（三）田中赖璋《深山书舍图》

《深山书舍图》（图4），画心纵144、横51厘米。立轴，丝质。1983年经国家文物局专家鉴定组研究鉴定为一级文物。

田中赖璋（1868〜1940），初作赖章，本名大治郎，字公敬，号丰文。岛根县人。先后师承森宽斋、川端玉章。曾任文部省美术展审查员、帝国美术院委员及审查员、日本美术协会日本画部评议员。以写生山水画名重画坛。《鸣泷》《水郭之春》等作品，先后在第2、3、6、8次文部省美术展中获三等奖，《四季之山》获第9次文部省美术展二等奖，《山月四趣》《桂瀑》分别获第10、11次文部省美术展特选。

此画绘仲夏时节深山之景，从构图上属高远山水，上部奇峰高耸，下瞰幽谷深山，从右至左依次三座山峰，中间云雾环绕山间，似飘浮似移动，整个画面的高与低、前与后、远与近，皆利用空白拉开距离，而此处的空白省笔非无物，而是给予观者充分的想象空间。画的空白，既是云也可是雾，既存在于画家的心里，亦存在于观者的眼中。近处左侧山石与樱花树丛相互应，在繁茂丛生的樱花树丛之中隐现出一间茅屋，屋内一隐士倚窗而坐，似赏景而憩、似凝神而思，书舍隐于幽深宁静的山谷中，恍若仙境之地，溪水从左边山坳的岩石中流出，溅入水潭，仿佛可以听到溪声湍响，潭水之中一叶扁舟静静倚靠、停泊在涧岩一侧。画面的笔墨技法浸带着宋元水墨山水画的苍润，山峰岩石用淡墨勾勒，浓墨点苔，近处岩石及远处山峰又淡施以颜色，用淡墨层层皴染山石的形象脉络，但因皴染的层数不足，而使山体略显单薄，缺乏厚重感。整幅画面景色清幽恬静，颇能表现隐居深山书舍的情致。通过近处溪流、潭水、书舍、远处的云霭、山峰等的布置，在空寂之中透出些许灵动的气韵。

（四）都路华香《雨树含樱图》

都路华香（1870〜1931），本名宇之助，字子春，又良景，京都生人。11岁时入幸野梅岭的画塾学习四条派，他与同门竹内栖凤、菊池芳文、谷口香峤并称为“梅岭门下的四大天王”，其作品多次入选官展及有关美术展并频频获奖，他以创作花鸟画为主，其中《闲云野鹤》获第8次文展二等奖，《埴轮》获第10次文展特选。

《雨树含樱图》（图5），纵129、横40厘米。昭和时期。绢本，立轴。都路华香的这幅《雨树含樱图》画面中除运用大面积的泼墨之外，还对画面进行了一些特殊的、近似于撒盐法的技法处理，使得浓墨被渐渐冲淡，露出细碎的光亮，好似浓密的树叶在雨中不断轻柔地摇曳，使得枝叶间不时折射出微光，雨中的墨色既朦胧又具有视觉冲击。在浓墨泼洒的树叶上层层晕染，使得中间整体墨色逐渐淡化，边缘墨迹略显浓重，让雨中的树簇产生一种独特的韵味和春意盎然的效果。在这一片细密、交错重叠的绿树簇中，几株淡粉色樱花树烂漫开放，曙紅色点染的花蕊三两一组，在万树丛中显得格外光照、耀眼，同时也把观者的目光迅速吸引到花簇之中，在构图上冲破了整幅画面大块浓墨带来的拥堵之气，起到了点睛的作用，烟雨迷蒙的画面在樱花的映衬下越发显得诗意盎然。画面右下角适度留白正好与画面上半部分的空白形成互补，从而使画面更富于变化，更具有层次感。画面右下方空白处题写“华香”二字，并钤盖朱文篆书方章“华香”。

三、日本山水画的绘画特征

日本的水墨画从效仿宋元画开始，直到德川时代末期，他们的水墨画始终没有隔断与室町时代进口的宋元画的密切关系，但同时也在逐渐融入本民族的绘画精神，渐次由客观的描摹、写实，向主观主义（即精神力和表现主义）转变。即用“心”把捕捉到的对象的精髓，由单纯的线条和浓淡的墨色变化表现出来，表面简洁素朴，缺少色彩，但内在却充满了无限的喻义，达到“无中万般有”的意境。其中潜藏的无限禅机，通过画面浓淡墨色的变幻充分地表现出来，并由此确定绘画作品中艺术美的价值。这种用“心”来填补和充实的方式，强烈地渗进着东方式的“虚无”艺术思想。在空寂的“无”中创造一种超越写实山水的艺术力量，在所谓的“无”中探询真实“有”的存在。

（责任编辑：郭彤）