解构主义理论下作品新生命的延续

摘 要：解构主义理论早已融入我们的生活，尤其在翻译理论中占据着甚为重要的地位。解构主义作为一种具有开放性和创造性的理论，极大的拓展了关于翻译研究的着眼点，同时将译者、译文提高到与原作者和原文相等同的地位，肯定了译者的主体性，对翻译活动具有指导性的积极意义。本文将基于解构主义理论，以中国原版的《玉簪记》和其越南译本《潘陈记》为例进行分析，以此诠释在解构主义翻译理论指导下的译作是能够使原作重获新生的。

关键词：解构主义 翻译理论 新生命的延续

自解构主义理论诞生以来就在学术界引起了较大的争论，其曾在国际人文科学学界的舞台上大放异彩，同时也对中国的翻译界产生了较大的影响。时至今日，由解构主义为理论基础的后现代主义也应运而生。但从文学翻译来说，解构主义使译者可以在一定程度上的放开手脚，考虑文本内外的各种因素从而可以进行开放式的创作。本文在对解构主义理论进行理解的同时，也会将《玉簪记》和《潘陈记》代入其中进行论证。

一、解构主义理论简述

解构主义起先是由法国著名哲学家、思想家德里达针对结构主义而提出的理论。结构主义所关注的就是事物的内在逻辑和深层结构，结构主义一派的众多学者大多习惯于将一切的事物进行分类和总结，也就是为事物或文本确定一个中心或主题。德里达所提出的“去中心化”思想里的“中心”代表的就是逻各斯中心主义和结构主义里的“中心”，同样在文本翻译中“去中心化”也意味着译者可以根据实际情况进行译文的处理和改编。

另外，解构主义在主张“去中心化”，反对逻各斯中心主义的同时也在反对“二元对立论”。这在一定程度上也许是解构主义能在艺术、建筑等领域广受欢迎的重要原因。解构主义作为一种反传统和毁坏常理规则的理论常常被人们认为是破坏一切的存在，但事实上却并非如此，解构主义者们相信传统是无法被破坏的，他们只是希望人们能够抱着批判、不惧权威的态度开放且包容的来看待传统。同样在文学作品的翻译上，译者也可以用多元的眼光来看待即将要投入心血的作品，无论是在思想上还是语言上都可以允许并包容差异的存在。译者可以在自身对原作理解的基础上根据社会背景、生活习惯或读者需求等等的实际情况进行“创译”。在此情况下，其所产出的译作可以拥有新的生命源泉，在新的形式或内容上再次对原作进行全新的阐释从而延续原作的生命。

在翻译领域中，解构主义翻译理论的学者们认为，译者在对原文进行翻译时，从某种程度上对原文意义进行了解构。译者在阅读原作时会产生自己的思考和理解，翻译时再根据自己的理解将原文缺失或暗含的内容补全在译文中;只有译文不断地被不同的理解和形式来补全、丰富和更新时，原作才得以存活甚至被赋予新的生命。由此作者与译者，原作与译作其实是相互成就、扶持互补的关系。对此德里达提出几个概念，分别是：“延异”、“印记”、“播撒”。先是“延异”，“延异”是德里达在解构主义理论中自创的词，从字面意思看“延”为在时间上的延迟，“异”是在空间上的差异，所以“延异”是语言符号在时间和空间上的关系。再来“印记”，語言符号的意义不是明确的，它需要借助意义和与之相关的语言符号来进行界定，也就是语言符号的身上总是会有其他语言符号留下的“印记”，这些语言符号间也都有证明对方存在的“印记”。最后“播散”就是传播、散播。“播散”实际上是“延异”的结果，是一种开放的状态，翻译的主要目的其实就是为了“播散”。

解构主义翻译理论是在解构主义理论基础上所构建的一种全新翻译体系，看似在解构主义产生后受其理论影响的翻译理论才正式登上舞台，但实际上德国翻译家本雅明关于解构主义翻译理论的观点早在德里达提出解构主义理论的前几十年就出现在了其著作《译者的任务》一序中。本雅明在书中将译文比作来生，并区分了文学翻译作品中“生命”和“再生”的两大概念。他阐明了文学翻译中原作和译作的关系，认为译作是原作生命的延续;是原作在艺术方面的再生。译者的任务就是继续延续原作的生命，使译文成为原作永远的“来生”。

总而言之，解构主义在翻译理论上比较显著的成果就是提出了意义的不确定性、对与翻译过程中盲目追求忠实原文的行为进行批判以及提出“译作是原作生命的延续”等重要思想，上述都从根本上提高了译者和译文的地位，突出了个体在整体当中重要的地位。

二、解构主义指导下的实例分析

前文中我们大概简述了一些关于解构主义理论的观点和思想。由此本文将基于解构主义翻译理论的指导，以中国的原作《玉簪记》和其越南译本《潘陈记》为例进行分析，理论和实际相结合。

众所周知，中越两国之间自古就有着密切的关系，同时表现在艺术、文学、政治等众多领域中;其中中国的古典小说和戏曲唱本深受越南文人墨客的喜爱，也产生了大量的越南译本和改编本。越南《潘陈传》就是以中国传奇《玉簪记》为蓝本所改编的越南喃传，在越南类似的作品还有很多，如：《金云翘传》《花笺传》《西厢传》等等，基本上都是翻译并改编自中国原版的《金云翘传》《花笺记》《西厢记》等众多戏曲和古典小说，并且大多都为才子佳人的题材。由此可知，那时越南译者便具备了解构主义的思想，在翻译中国原作的基础上对译本进行了越南特色的“创译”。

《玉簪记》描写的是女主角陈娇莲与男主角潘必正冲破当时封建礼教相恋并结合的故事，整出戏按照剧情发展的顺序依次分为《投庵》《琴挑》《问病》《偷诗》《崔试》《秋江》六个折子。其故事情节是潘陈二人父辈因即是同窗又是同僚遂将娇莲与必正指腹为婚，但之后又因金兀术南侵，少女陈娇莲和母亲在逃难中失散，万般无奈下只能到金陵女贞观出家做了道姑，其法名为妙常。而后府尹张于湖在赴任的路上经过道观，曾试图调戏娇莲但遭其拒绝。同时观主潘法成的侄子潘必正因会试名落孙山，来到女贞观并偶遇娇莲，随后娇莲和必正二人经过茶叙、琴挑、偷诗等情节后最终私相结合。此事被观主（必正姑姑）发现，必正便被逼再次去参试。后来潘必正功成迎娶娇莲归家团聚，最后发现二人早有婚约，结局皆大欢喜。

（一）书名及故事内容的解构

首先从两个作品的书名来看，《玉簪记》中的“玉簪”是陈娇莲与潘必正的定情信物，从其中就可以感受到原作者创作这一戏剧唱本的用心，假意言物实则表达对当时代封建礼教的反抗。而单从《潘陈传》的书名来看便知当中关于潘、陈二人关系的内容占大篇幅，译者想写的只是二人的爱情故事。这一想法实际上在后面的内容当中也印证了，除去两书都有的必正姑姑这一人物外，《玉簪记》中出现的主要人物不只是陈娇莲、潘必正二人，还有府尹张于湖和王公子，同时也加入了娇莲与上述二人的情感描写。而在《潘陈传》中出现的人物就只有陈娇莲和潘必正两人，译者也将之后的支线情节删减。这一系列的改编都将《潘陈传》变成了更加符合越南读者喜好的才子佳人题材的小说，对书名本地化处理的这一方式更加体现了解构主义翻译理论中的“去中心化”和“解读的多元化”的概念。

下面是两书开头的部分节选内容的对比：

《玉簪记》：【一翦梅】〔外上〕白发萧萧今已老。归闲堪守林皋。梦回靑琐恋王朝。欲报图劳。且敎子勤劳。〔鹧鸪天〕解组归来十有年。黄花白柳思萧然。灯前残卷堪遗训。花下新诗近满编追往事。泪空悬。姻亲曾结射屛缘……尙愧升堂入室姻亲有约。……〔相见科外〕夫人。孩儿功名之事。每挂于怀。家室之宜。常存念想。我自开封府与同僚陈老先生十分契合。指腹结姻。他女我男。曾以玉簪鸳坠为聘。今经一十六载。别来岁久。未得谐姻。一向杳无音问。不知亲家晚景如何。儿媳闺训如何。使我时常忧念。”（高濂，1956）

以上故事情节便是两部作品中关于潘、陈两家人世代的关系和娇莲、必正身世的描写，在戏曲唱本《玉簪记》中关于这一情节的描写相对来说较为简略，只用了寥寥几句就交代了潘、陈二人被父辈指腹为婚的经过，而在《潘陈传》中，关于两人的身世和见面前许多情节的描写占用了全篇比较多的篇幅，说明了译者在这部分故事情节的处理上花了较多的精力并进行了越南本地化的处理和编译。此类情况同样在后文中也有体现，如《潘陈记》中潘必正苦追陈娇莲的情节就与《玉簪记》中两人互生爱意的情节不尽相同，前者还对于后者六折中的《琴挑》和《偷诗》做了删减，并且在确定心意之前两人单独对话的情节也被删减，这些修改都在力尽表达陈娇莲在封建礼教中大家闺秀的形象。由于中越两国的社会背景、民众的生活习惯以及习俗的差异再加越南女性生性自由开朗的特点，受儒家思想影响的越南文人想在原版作品的基础上采用“创译”对本国女性进行一定程度上的规训。另外在《玉簪记》原来的故事情节中潘、陈二人直到故事的最后才发现对方其实是双方父母先前就指腹为婚的对象，这在逻辑上不符合常理，这一情节在《潘陈记》中进行了改进，故事在二人正式开始交往之前就安排了相认，亦可证明越南译者在翻译过程中就做到了对解构主义翻译理论关于“译文可以完善及改进原文缺失和不合逻辑的内容”这一功能的诠释为《玉簪记》的生命的更新提供了新源泉。

（二）人物形象的解构

通常来说人物形象的塑造在一定程度上取决于创作者想要借此人物来达到什么样的目的。實际上这个目的十分的复杂，个中因素众多。创作者在借助作品表达自己思想经历的同时又要满足普遍的社会需求和读者需求。从人物来看，两书当中的人物形象也有差异，在《玉簪记》中关于娇莲人物形象的描写很清晰，比如在张于湖到娇莲房中意欲调戏时，娇莲拒绝道：“〔旦〕相公。我意絮沾泥心炼铁。从来不爱闲风月。莫把杨枝作柳枝。多情还向章台折。”但在潘必正来找她时，她却说：“仙郞何处入帘栊。早是人惊恐……少寄岑寂。欲乘此兴。请教一曲如何。”（高濂，1956）加上娇莲追必正船的内容，可知，她拒绝招蜂引蝶之人，就连初见潘必正时也淡然处之。她虽然不是传统封建礼教下不可抛头露面的闺阁女子，但在与潘必正相互确定心意之后却是不顾自身婚约、从一而终、敢爱敢恨的洒脱女子。在《玉簪记》中，陈娇莲就是一个西厢记式的人物，离经叛道、自由爽朗的人物形象更加突出当时明清小说的共同主旨——反对封建礼教束缚。再看《玉簪记》中潘必正的形象，在初见娇莲时其内心就惊异于她的美貌，后在追求过程中一直采取的方式就是不断地在对娇莲进行试探直到两人相互确定心意。再加上后面情节中潘必正功成回娶娇莲的情节，就可从中看出潘必正这一人物最独特的特性——执着和始终如一，相对于许多爱情故事中始乱终弃的男子，确是一个正人君子的形象。

《潘陈传》中除了潘必正以外没有其他的异性角色，而陈娇莲的形象相较于原版娇莲更加偏向于常处深闺中恪守礼数的小姐形象，对于潘必正的追求由于自知婚约在身起初完全装聋作哑、不敢应答，直至两人相认最终确定心意。在整个故事的发展中娇莲始终没有越礼制的雷池半步。此处女主形象的改变和形成实际上与儒家思想借助典籍在越南留下的“印记”是分不开的，这一“印记”经过播散深植于越南文人的内心，越南版娇莲自此应运而生。再看潘必正的形象可知潘、陈二人能够终成眷属着实离不开传中潘必正的苦苦追求和不懈努力，比起原版书中潘必正的形象，《潘陈传》中的潘生更加深陷于对娇莲的痴迷。越南人有句话叫：“女不读翘传，男不读潘陈”，其中深意也体现出了潘必正的“痴”。总的来说，这样的处理方式会在宣传儒家思想的同时吸引更多越南读者的眼球，达到更广范围播散的目的。如此创新的人物形象使《潘陈传》为《玉簪记》在人物的创造上翻新了生命。

（三）语言文体的解构

经过前文引用的《玉簪记》和《潘陈传》原句的对比，可看到两书中所用的语言及文体都是不一样的，是各自时代所造就的产物。《玉簪记》从杂剧到小说再到最后编纂的明清戏曲传奇，科浑穿插，曲牌联套，在中国明清“工商皆本”的历史背景下符合当时百姓的欣赏习惯便于“印记”的保存和广泛的“播散”。同理，《潘陈传》是采用六八诗体的越南喃传，在上文中也可以看到全文都是六字、八字所组成的叙事诗句，符合越南语的口语习惯，又加上故事情节适合口头传诵，同样为“播撒”和“印记”提供了温床，为《玉簪记》在延续生命的过程中提供了无数种可能。

三、结语

虽然解构主义理论思想在提出之时引起了学术界的极大争议，可现今却早已由盛转衰，其对于多个领域有着深刻影响的理论基础也早已融入了后现代主义的理论基础之中。其在一定程度上克服了结构主义中的一些弊端，在各领域中造就了更开放的、更具创造力的作品和思想，尤其是在文学翻译领域中提高了译者以及译文的地位并提出了文本內外因素相结合的更多可能性。

意义有不确定性、模糊性和开放性等特性，在解构主义翻译理论中都与文学中语言的特性相对符合，无论是《玉簪记》还是《潘陈传》两者都是“延异”的结果，完美的诠释了解构主义翻译理论“译作是原作生命之延续”的思想。可见《潘陈传》是《玉簪记》的 “再生”，是《玉簪记》生命的延续。总之在翻译理论中运用的解构主义思想，为我们跳出思维局限和帮助原作走出瓶颈重获新生提供了独到的见解和巨大的帮助。

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（作者单位：云南师范大学）

作者简介：黄姝敏（1996-），女，回族，云南昆明人，云南师范大学，硕士研究生，研究方向：亚非语言文学越南语。