早期象征派和现代派之混浊现代性——以李金发和戴望舒的诗歌为个案

朱晓美

(山西省财政税务专科学校 公共课教学部，山西 太原 030024)

20世纪90年代末，“现代性”理论的引入为中国现代文学研究开拓了一片新天地，不论是从宏观上对中国现代文学思潮史的书写，还是从微观上对现代主义诗歌代表诗人的再审视，都令人眼前一亮。然而，随着研究的深入，“现代性”理论的复杂性逐渐显露，在中西历史发展错位的前提下，如何处理源自西方的现代性思想资源成为十分尖锐的问题。也就是说，我们应该视西方现代性理论为评价标准还是参照体系？如果以之作为参照，那么中国语境中的现代性的内涵和外延又是什么？纵观国内外研究，现代性应该包括时间、空间和价值判断三个考察维度，具有普适性和特殊性双重内涵。所谓特殊性是指现代性的历史具体性；而普适性涉及主体性、理性和自由的观念。滥觞于新文化运动的现代汉语诗歌，在其蹒跚前行中，目光从未离开过19世纪以来欧美风起云涌的文学思潮，早期象征派和现代派与西方的前后期象征主义更是有着扯不断、理还乱的关系。当中西、古今和现代性、民族性这些概念纠缠在一起时，就容易产生把现代性等同于西方(也就是把时间概念的现代性空间化)、把民族性等同于传统的误解，这种倾向不同程度地存在于对李金发和戴望舒的诗歌研究之中。实际上，无论是基于接受理论还是从现代性的观念考察，现代性都是民族性的现代性，民族性也是现代性的民族性。在这个意义上，早期象征派和现代派所呈现出的现代性都烙上了混浊性的印迹。此外，在现代化还处于进行中的、一个努力实现目标的历史时期，即使启蒙(历史)现代性和审美现代性的矛盾出现萌芽，也不可能形成持续、紧张的对立，20世纪30年代前后的现代派诗人就处在这样的历史状况之中。在现有研究中，论者对李金发象征主义诗歌创作的外源性和异质性强调有余，而对其吸纳传统元素方面则关注不够。至于对戴望舒的诗歌研究，则多从古典性着眼解读其混浊性而对其现代性表现研究不足。本文试图以此为切入点，进一步推动学界关于李金发和戴望舒二者诗歌的研究。

一、李金发诗歌中的传统元素

1925年，北新书局出版了李金发的诗集《微雨》，成为象征主义诗歌登陆中国诗坛的标志性事件。随后，穆木天、王独清和冯乃超三位后期创造社成员的加入，使其在某种程度上具有了象征主义思潮的意味。在当时诗坛处于沉寂的中衰期，李金发的出现带来的震惊不啻于一颗炸弹的威力。在一片讶异声中，赞誉者和批评者都指出了他诗歌的“怪异”之风。李金发以迥异的诗歌观念、全新的诗歌主题和诗歌艺术横扫国内诗坛，黄参岛把他比作“东方的鲍特莱”(今译波德莱尔)，[1](P5)直至今日，龙泉明还认为李金发是“典型的中国象征主义诗人”，[2](P263)陆耀东教授认为“他的诗是典型的象征派诗，完备的象征派诗”。[3](P224)这种典型和完备隐含的比较对象无疑是戴望舒，所选取的评价标准只能是西方的象征主义诗歌。在这种逻辑下，可以推导出在新诗的现代性建构上，李金发优于戴望舒；在新诗的发展路向上，李金发代表照搬西方而戴望舒选择中西融合的结论。

这种认识源于对李金发诗歌创作的印象。20世纪20年代初，国内出现了关于象征主义的译介，如：波德莱尔的《恶之花》《巴黎的忧郁》，兰波的《地狱中的一季》；一些作家的作品中也流露出象征主义的蛛丝马迹，如：周作人的《小河》，沈尹默的《月夜》等；但打破译介过剩、创作匮乏窘况的只有李金发，他以两年三本诗集(《微雨》《食客与凶年》《为幸福而歌》)的速度和400余首作品的数量使出自异域的舶来品在国内站稳了脚跟。因为其贡献在于创作实绩，评论界多着眼于此，无意间遮蔽了李金发的诗歌思想。从某种程度上看，李金发身上存在着创作结果和动机之间的悖谬，他的初衷仍然是中西融合，这从《食客与凶年·自跋》里可见一斑。在这篇跋里，他批评“数年来关于中国古代诗人之作品，即无人过问，一意向外采辑，一唱百和”的现状，以为“东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材”，主张“把两家所有，试为沟通，或即调和”。[4](P89)笔者认为，李金发绝非妄言，他的态度是真诚的。首先，李金发提出的沟通或调和思想算不上超越，闻一多先生就把新诗的理想描述为“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。[5](P3)在五四时期的中西文化之争中，尽管出现过全盘西化的极端思想，但受“中和”精神的潜在规约，“西取”往往成为“中用”，主流的声音是中西融合。其次，李金发在创作中也做出了贯通中西的努力。他的诗歌不像某些论者所言是中国人写的法国象征派诗，而是一种“混浊”之风。契尔卡斯基说：“李金发的诗，既不是中国式的，也不是法国式的，它没有民族面目”。[6]

李金发象征主义诗歌的指向在于五四以来新诗界的无治或散漫状态，他不满意那种“既无章法，又无意境，浅自得像家书，或分行填写的散文”[7](P2)的诗歌，把“象征派诗”看作关系中国新诗兴衰的“独生子”。他的诗歌灵感较多地来自于“异域的熏香”，但也不排斥他撷取传统的芳泽。翻检他的三部诗集发现，不仅仅是语言上文白夹杂，生搬硬套文言虚词，李金发诗歌伸向民族传统的触角是多方面的。

(一)主题与古典诗词的相通相融

李金发自19岁起在法国留学了七年，导致他与中国古典文化之间有很深的隔膜，但作为华夏子孙，民族传统已经以集体无意识的方式植入其生命中。中国文人的思想感情在他的诗歌中成为了一种自动书写，有论者曾指出李金发对文学传统中长期遭受贬抑的愁郁怨情一脉的继承。李金发的诗歌中还有一些表达了“文学永恒”的主题，如：“时间之易逝及其无法挽回”“命运之多舛”“生命似镜花水月般虚无”“爱与美之善变”，极具普泛性，既是古典的又是现代的，即使不能遽然归属于中国，也不应该断定为法国的。何况这类诗歌在整体格调上，更倾向于中国气派。如：《下午》，这首诗的架构可以追溯至金昌绪的《春怨》，四节诗中，除第二节“女郎”“喷泉”和“统治”带点现代的“洋气”外，其他三节的意象和诗中洋溢的伤春惜时的情感，与中国古典诗歌并无二致。再如：《琴的哀》，从题目到内容基本上是李商隐和李贺的拼贴，如此等等，不一而足。

(二)意象对古典诗词的取用

如果说李金发诗歌主题的取向以杂糅为主，那么他所借用的中国古典诗词常用事象显示出确定的民族面目。琴、帘幕、流萤、残阳、黄昏、淡月、寒夜、红叶、长林、秋梦、瘦马，等等，这些典型意象被李金发织进诗歌的肌理中，构成或凄迷恍惚、或神秘怪诞之场景，用以渲染气氛和烘托环境，并且暗示一种朦胧的意绪和隐喻一种形而上的生命思考。如：《心愿》中，“我愿在你眼里/找寻诗人情爱的舍弃，/长林中狂风的微笑，/夕阳与晚霞掩映的色彩。[8](P19)再如：《故乡》中，“和风的七月天/红叶含泪，/新秋徐步在浅渚之荇藻，/沿岸的矮林──蛮野之女客/长留我们之足音，/啊，飘泊之年岁，/带去我们之嬉笑，痛哭，/独余剩这伤痕。”[8](P21)

(三)体式与古典诗词的类同

李金发的诗集中有一部分自由体短诗，清新自然，格调明快。这些诗在形式和意境上非常接近唐宋时期的绝句和小令，但摆脱了平仄、对仗和押韵等格律的束缚，继承中有创新，是李金发诗歌创作中成功的探索。如《燕羽翦断春愁》和《威廉故园之雨后》这两首四句小诗，似乎纯属兴之所至。诗歌少了晦涩凝重，多了灵动飘逸。语言欧化痕迹有所削减，而对古代汉语的化用渐趋增强。

二、戴望舒诗歌中的现代精神

“现代派”在其活跃的20世纪30年代及之后的回顾中对“现代”和“现代性”的论述，可视为他们的“现代观”。施蛰存把“现代”看作一个时间概念，并且限定在1920年之后。这是西方现代主义文学时期，也是《现代》选择译介对象时参照的时间。他认为，“现代性”包括现代生活和现代情绪两个方面。所谓“现代生活”是以“港湾、工厂、矿坑、摩天大楼和舞场、百货店、赛马场”等物质和文化生活为特征的工业社会，现代生活在为人类带来“空前的贡献”的同时也造成“空前的罪恶”，用卢梭的话说，就是“文明的正值增长与负值效应成正比例增长关系”。[9](P37)“现代情绪”指由上述生活所形成的、与上代人不同的、现代人的情感反应。具体到文学领域，它表现为20世纪30年代文学青年受到的区别于西方19世纪文学的Modernist影响。由此看来，现代派对现代性的理解并不逊于今人。这种明确理论指导下的创作，自然致力于传达现代人在现代生活中不断激发、累积、贮藏、酝酿、发酵的现代情绪。与李金发形而上的沉思形成对比的是，现代派诗人的诗思一般源自社会生活。20世纪30年代，现代派诗人遭遇双重边缘化，他们不被主流文学接纳，生活在现代都市的边缘，在戴望舒咏叹自己这种尴尬处境的诗歌中，寄居着一个痛苦的现代灵魂。

(一)讴歌追求理想乐园的普世精神

从“五卅”事件到“四一二”政变，严酷的政治现实彻底击碎了戴望舒之类的文学青年的革命浪漫理想，文学阵营出现分裂。1927年戴望舒被捕入狱，他的思想开始从云端坠落地面，政治立场上由“左倾”转向“中间”，自觉疏离政治，脱离五四诗人和左翼诗人的发展轨道，逃进了艺术象牙塔，在文学中寻找精神寄托。现代派诗人普遍崇尚“纯诗”的诗歌理念，反对“政治约束”，渴望保留文艺活动方面的“自由主义”，并把这一主张贯穿于诗歌译介和创作中。戴望舒把诗歌当作“灵魂的苏息、净化”，在诗中讴歌“与自己的社会处境离绝的梦想”。[10](P4)收入《望舒草》篇末的《寻梦者》和《乐园鸟》，以幻想的艺术形式与人类追求理想乐园的普世精神相契合，把现代意识诗化为艺术感觉。诗中的“梦”和“乐园”充满多义性和能指性。从主题超越性来看，“梦”和“乐园”的意象象征着世俗社会中难以企及的美好生活和理想的彼岸世界，表现诗人欲挣脱现实存在的羁绊于另一个世界找寻生命价值的主体精神特征。从艺术探索的角度来看，“梦”与“乐园”的抒写反映了诗人对于诗歌本质的深层认知。“乐园鸟”对“乐园”、“寻梦者”对“梦”的执着，追求历程的艰辛、怀疑、迷茫：“春，夏，秋，冬，昼，夜，没有休止，这是幸福的云游呢，这是永恒的苦役？/你去攀九年的冰山吧，你去航九年的旱海吧，把它在海水里养九年，把它在天水里养九年”，以及追求结果的悲剧、荒诞、绝望：“那天上的花园已荒芜到怎样了？你的梦开出娇妍的花来了，在你已衰老了的时候”。“把现代人的精神深层揭示得更为绵密、细腻与繁富”，[11](P94)诗歌因此而更富于深刻的现代意味。

(二)观照现代人普遍的精神焦虑

20世纪30年代，中国社会以城市发展为标志的现代文明逐渐形成，与之俱来的“社会存在与其文化之间的紧张”也若隐若现。在上海这样的大都市，携带乡土经验的现代派诗人，洞察到现代文明对个体心灵的挤压，他们与都市之间龃龉不和，找不到灵魂的归宿，成为游荡在都市街头的流浪汉。然而，当他们把目光转向曾经的田园，发现那里也已然成为无法返回的不归路。在双重心态与视角的观照下，传统和现代、乡土和都市的对峙刺激着现代诗人敏感的神经，他们感受着前辈诗人无法想象的焦灼。戴望舒诗歌中那些“怀乡病者”“都市忧郁青年”低吟着记忆和怀乡，抗拒都市生活的入侵。《流浪人的夜歌》中寻找旧时记忆的流浪者，《夜行者》中追寻失落纯真的夜行人，《对于天的怀乡病》中渴望重返“那个如此青的天”的怀乡病者，这些形象无一不是诗人漂泊无依的精神状态的投射。不同于郭沫若等浪漫诗人对现代文明的礼赞，刘呐鸥等新感觉派小说家对都市风景的沉迷，戴望舒在诗歌世界描绘出从社会文明到人类心灵的丰富景观，表现了个体、集体文化记忆与现代化潮流之间错综复杂的关系。戴望舒诗歌中的“记忆”和“怀乡”不是一种“过去时”的存在，而是受到“现在时”和“未来时”调节；它们不仅频频出现在灯红酒绿的十里洋场，而且发生在诗情画意的江南雨巷；纠缠在多维度时空中的，是诗人那种对于现代文明的迎拒、推就的矛盾心态和寻找一度失落的个人身份的焦虑。

抛开人们津津乐道的古典审美趣味，我们发现除现代诗艺，戴望舒诗歌更有现代精神的多元表现。这种有意思的现象同样出现于李金发的诗中。我们似乎可以轻而易举地从李金发诗歌中的主观意图和创作实况中找到继承传统的证据，以抗衡学界长期以来片面强调法国影响的观点。由此看来，在对李金发和戴望舒的诗歌研究中，鲁迅先生所提倡的顾及“作者全人”“全部创作”和“他所处的社会状态”[12](P67)的方法并未过时，那种出于现实需要的剪裁，从研究态度上说是不科学的。超越时代局限，承认戴望舒和李金发分属于感性诗人和理性诗人两个不同系列，那种把现代精神与“形而上”的思想”相关联的看法涣然冰释，而李、戴古今中西的混杂诗歌世界赫然涌现。既然混浊的现代性在二者创作中是一种客观存在，厚此薄彼，既无必要，也不公允，执于一端，徒增聚讼。