辽三彩的制作工艺及文化内涵

摘要：承袭自唐三彩的辽三彩，是辽瓷的代表品种，同时也是中国古代三彩器的重要组成部分。本文以唐三彩为参照，比较分析辽三彩的制作工艺特点，并对其文化内涵进行探讨。

关键词：辽三彩；唐三彩；工艺；文化内涵

辽代是公元916年由契丹族在我国北方建立的政权，共历九帝，至公元1125年，先后与五代、北宋并立，后被金所灭。辽代烧造的陶瓷器以其鲜明的特点，在我国古陶瓷发展史上占有重要的地位，而辽代的三彩器更是辽瓷中最具代表性的品种之一。

一、辽三彩溯源

以“三彩”一词描述陶瓷器，最早见于清末陈浏在署名寂园叟的《陶雅》一书中的“西人以康熙黄、茄、绿三色之瓷品为素三彩”。古人称红色为荤色，则红色之外的颜色为素色，而茄色是指紫色。民国时期，河南洛阳北邙山一带的唐代墓葬出土了一种多彩的釉陶器物，以黄、绿、白釉色为主，时人援引前述“素三彩”概念而称之为“唐三彩”，为我国最早出现的三彩器。严格说，三彩瓷并不属于真正的瓷器，而是一种低温铅釉陶器。虽然从唐三彩至辽三彩间的时代跨度较大，但辽三彩来源于唐三彩，是对唐三彩的一种传承。

作为游牧民族的契丹族，在建国之前，过着“转徙随时，车马为家”的不定居生活，所以不具备陶瓷烧造的发展条件。建辽以后，契丹铁骑对中原地区征伐劫掠不断，《辽史》：“天赞初，与王郁略地燕、赵，破磁窑镇。”“天赞二年秋，王郁及阿古只略地燕、赵，攻下磁窑务。”辽史所载的“磁窑镇”和“磁窑务”应为同一制瓷地点，燕、赵之地应为今河北省一带。当时“燕赵之地”的磁州、定州、邢州等地，制瓷业极为发达。自辽初开始的征伐劫掠，不仅带回了财物，也带回了大量技艺精湛的制瓷匠人，辽瓷发展肇始于此。

除征伐劫掠等强制性的民族融合外，汉人自发迁入辽地，也是极为重要的因素，如《新五代史》载：“是时，刘守光暴虐，幽、涿之人多亡入契丹。”建辽初年，中原地区正处于五代十国时期，各割据势力征战不休、战乱频仍，不堪战乱及苛政之苦的汉民纷纷避居入辽。再加上公元938年后晋石敬瑭割让汉地幽云十六州等一系列历史事件，加速了民族融合的进程，使辽代制瓷业得到繁荣发展。

现唐三彩烧造窑口主要集中在河南巩义窑、陕西铜川黄堡窑及西安市的醴泉坊窑、河北内丘窑。《辽史》有“会同八年（945年），分兵攻刑、洺、磁三州，杀掠夺殆尽”“天禄四年（950年）攻安平、内丘、束鹿”等记录，可见，自五代以来，对这些制瓷地尤其是唐三彩烧造窑口所在之地的攻伐劫掠，应该就是唐三彩烧造工艺传入辽地的开始，使三彩瓷在唐亡之后，经历五代十国时期的短暂沉寂后，在辽代得到复兴和发展。

二、以唐三彩为参照的辽三彩燒造工艺

三彩器属于二次烧成的金属釉低温彩陶。制作程序依次为采矿、粉碎、淘洗、制胎、成型、装饰花纹、晾坯、施化妆土、入窑高温烧成素胎，尔后施釉，再次入窑，经低温焙烧而成。唐三彩与辽三彩的出现在社会背景方面非常相似，均是朝廷明令禁止宗室、贵族以贵重金属制器陪葬，为了规避禁令，成本较低且雍容华贵、色彩斑斓的三彩器物作为替代品应运而生。后来辽三彩的实用化也是其区别于唐三彩的显著特点。唐三彩与辽三彩同为三彩器，有传承关系，又因烧造时代差距较大，烧造地点相距甚远，故二者既有相同之处，也有相异之处。具体表现在制胎、成型、装饰花纹、施化妆土、施釉工艺、釉色、烧成等方面。

（一）制胎

唐三彩与辽三彩所用胎土均为就地取材，因地域差异导致的胎土材料不同，二者胎体差别较大。唐三彩所用胎土多为白色黏土或高岭土，所以素胎胎体较为细腻并多为白色，仅有少数泛红，而辽三彩所用胎土，呈色矿物及颗粒较大而不够细腻的杂质较多，导致胎质较为粗糙，素胎多为淡红色，这成为制作后期施挂化妆土的主要原因。

（二）成型

唐三彩种类丰富，明器以及各种实用器皿并存，除了常见的碗、盆、壶等器皿，镇墓兽、人物俑、动物俑、建筑模型等多作为明器出现的大型器物是辽三彩所不具备的形制，也说明了唐三彩的制作技艺更为成熟。辽三彩主要是实用器皿，存世稀少的辽三彩佛像是其代表（图一）。实用器皿方面，辽三彩和唐三彩的器物形制大多相仿，其区别主要如下：一是辽三彩不见三足器物，而唐三彩有三足盘、三足罐；二是辽三彩的器物口沿变化更多，如典型的海棠盘（图二），而唐三彩多为平直口沿；三是辽三彩有其独具特色的契丹文化内涵，穿带瓶、鸡冠壶、鸳鸯壶等器物类型带有鲜明的游牧民族特色。

在制坯成型的技法上，唐三彩与辽三彩都采用轮制、捏塑、模制工艺。轮制就是将未定型的泥坯放置在快速旋转的轮盘上，以手推握泥坯，利用轮盘的转动使泥坯成型，多为圆形器物的成型技法，圆形三彩器物的表面常有规则的圈痕，即为轮盘拉坯留下的。捏塑就是以手捏制轮制无法成型的一些不规则器物或者器物的局部，比如三彩俑和器物的柄、系等不规则局部配件。模制即为以模具制坯成型，有单模及合模之分。辽三彩和唐三彩在轮制及捏塑工艺上区别不大，差异主要体现在模制上。辽三彩因小型器物较多，所以采用单模更为普遍，而唐三彩因大型器物较为多见，对成套的组合模具需求更多，所用模具更加精细，模制工艺更加复杂。

（三）装饰花纹

在装饰技法角度，辽三彩与唐三彩在器物表面进行花纹装饰时，刻花、划花、印花、捏塑等装饰技法都有采用，但是各有侧重。刻花与划花均是以尖锐刀具在坯体表面进行刻划，一次性制作出所需纹饰，这两种装饰工艺在辽三彩与唐三彩中均有应用。印花是以模具在器物表面模印出花纹，故图案比较规整统一，辽三彩中印花较多。捏塑是以手捏制塑造出装饰构件，而后贴于器物上，以达到区别于刻花、印花的立体装饰效果，这种技法在唐三彩中有较多应用。在刻花、印花、捏塑之外，辽三彩采用的剔花工艺特色鲜明，剔花是在刻花之后，将花纹图案之外的部分用刀剔除，使花纹更加立体，对比更加强烈。从装饰图案角度看，唐三彩的装饰图案类型丰富，植物、动物、人物都很常见，而辽三彩的装饰图案以植物纹为主，动物纹和人物纹占比较少，牡丹、莲花、菊花、卷草等纹样比较典型。

（四）化妆土

施釉前，唐、辽三彩二者因坯土的差异，在化妆土的使用上也有差异。化妆土是以研磨细腻的上好瓷土调和成泥浆，施挂在晾干的坯体上，使坯体洁白、细腻、平整而便于釉料着色，最终使釉面光亮滋润。唐三彩多数不施挂化妆土，因其所用坯土多为含杂质较少的高岭土，胎体洁白细腻；个别陕西出土的唐三彩因胎体泛红，应为普通陶土所制，所以也会施挂化妆土来使表面洁白细腻，以利于施釉。辽三彩多数施化妆土，因其所用陶土含铁较多，且研磨不够细腻导致表面较为粗糙，所以需要化妆土来弥补缺陷，仅有少数龙泉务窯的辽三彩因所用陶土颜色较白，不需施挂化妆土。

（五）施釉工艺

三彩器在入窑素烧后，则进入施釉后的二次烧成阶段。施釉工艺，是与坯体装饰技法紧密相关的。唐三彩的坯体因采用多种技法，所以施釉工艺随之较多—浇釉、点釉、填釉均有。辽三彩的坯体主要采用印花、刻花装饰，所以多采用填釉技法。填釉是在印或刻好花纹的坯体上，用笔填充勾勒釉彩，可使施釉的用量以及范围更为精准，不会互相流淌浸染。由此造成了辽三彩在釉色上与唐三彩的显著区别—没有唐三彩多种釉色之间交融淋漓、流动斑斓的效果。

（六）釉色

唐三彩均为铅釉陶，其彩釉中均含有铅的氧化物作为助熔剂，以降低釉的熔融温度；在铅釉陶之外，还在龙泉务窑发现了以硼代替铅作为助熔剂的辽三彩器。唐三彩所用釉色较多，黄、蓝、绿、白、黑均常见，辽三彩的釉色多为黄、绿、白三色，尤其是未发现蓝釉，这是辽三彩与唐三彩在釉色上的最大区别。此外，唐三彩有流釉现象，多种釉色相互交融晕染，又常常出现晕染后的颜色变化，如浅黄、橘黄、深绿、翠绿、乳白、银白等深浅浓淡的釉色相映衬。总之，唐三彩在釉色上变化较多，有绚丽多彩、富丽堂皇的釉色效果，辽三彩釉色较少并且无交融现象，显得层次分明、雅致清丽。

（七）烧成

辽三彩与唐三彩均经过二次烧造，首次为高温素烧，二次为低温釉烧。之所以二次釉烧温度较低，是因为三彩器的铅釉在700 ℃达到熔融，850 ℃即可烧成，如温度过高会使釉面过烧，产生气泡、不平等缺陷。相关研究显示，辽三彩的素烧温度约为1 120 ℃，而唐三彩素烧的温度在1 000～1 100 ℃，所以唐三彩的胎质相较辽三彩更为松软，而辽三彩因烧成温度较高，瓷化程度稍好，胎质更坚硬一些。唐三彩的釉烧温度一般在850～950 ℃，辽三彩的二次烧成温度则为880～960 ℃，二者差别不大。

三、辽三彩的文化内涵

辽三彩是辽代特有的一种三彩器，不仅拥有本民族文化内涵，也融入了佛教的宗教文化，还受汉文化以及西域文化的影响，文化内涵极为丰富。

（一）辽三彩中的契丹文化

契丹族作为游牧民族，大部分时间都骑在马背上，穿带瓶、鸡冠壶等辽三彩器物，即为契丹游牧文化在辽三彩中的典型反映。穿带瓶可以穿带而捆系于马上，鸡冠壶不限于系在马上，二者皆为装水或盛酒的器皿，由马上民族的皮囊演变而来，呈现了显著的契丹族文化特征。

从《契丹歌》中“契丹家住云沙里，耆车如水马如龙，春来草色一万里，牡丹芍药相映红”的描述可见，牡丹花、芍药花在契丹族游牧生活中随处可见。作为契丹族文化的一种符号，牡丹纹在辽三彩中极为常见（图三）。在辽三彩的典型器物海棠盘中，不仅有草原上常见的各种花卉纹样装饰，也有水波纹、卷草纹等与大自然密切相关的纹饰，黄花、绿草、白云蓝天、花卉，黄、绿、白色相映，正是契丹族生活居住环境的真实写照。

（二）辽三彩中的佛教文化

辽代上至帝王，下至平民均崇尚佛教，自辽太祖耶律阿保机开始建寺和饭僧，至辽太宗耶律德光时期得到了大力推行，佛教开始走向兴盛。辽圣宗时期，佛教在辽地达到繁盛，终辽一朝，佛教在辽地长盛不衰。辽三彩作为辽代瓷器的典型器物，兴盛的佛教文化当然蕴涵其中。最典型的就是辽三彩菩萨、辽三彩罗汉，是辽三彩中少见的大器，也是辽三彩区别于其他三彩器的一大特点。

摩羯纹随佛教的东进而传入中国，至唐代佛教兴盛被广泛使用，演变为龙首鱼身的形象，又称“鱼龙纹”，辽三彩中常作为器物造型出现，如辽三彩摩羯壶（图四）。莲花纹、宝相纹作为佛教典型纹样，二者有相通之处，多用于辽三彩的器物装饰。摩羯纹、莲花纹、宝相纹在辽三彩中的应用，均是佛教文化在辽三彩的体现。

（三）辽三彩中的汉文化及西域文化

辽三彩承袭自唐三彩，唐代的汉文化便不可避免地蕴涵于辽三彩之中。辽三彩的碗、盘、碟、壶等多种实用器型均为中原汉族器型，装饰纹饰也深受汉文化影响。仍以海棠盘为例，唐三彩中虽未有发现，但这种曲口、长方的造型应是来源于唐代金银器，有汉文化因素在内。此外，辽代与北宋并立，多年以来的和战，促进了民族融合，辽三彩本身就是民族融合的产物。

辽代与西域交往频繁，据《辽史》载：“天赞二年（923年）波斯国来贡；次年，大食国来贡”；“开泰九年（1020年）冬十月大食国遣使进象及方物，为子册割请婚”。内蒙古宁城辽墓出土的辽三彩笔洗，上面的“胡人驯狮纹”具有鲜明的西域文化特点，这类纹样在辽三彩上的应用，即双方文化交流的结果，说明辽三彩蕴含了西域文化的内涵。

承袭自唐三彩的辽三彩是辽瓷的代表品种，受多元文化因素影响，具有浓郁的时代特征，又保持了契丹族独特的游牧民族风格，以其特有的烧造工艺和文化内涵，成为中国古代三彩器的重要组成部分。

作者简介

田野，1976年5月生，男，满族，辽宁绥中人，副研究馆员，本科，研究方向为文物博物。

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