闺中闲愁无计吮纤毫画伊

安夙

在清华大学110周年校庆推出的《水木湛清华》献礼展中，有一个独特的以人物画居多的单元—《闲情偶寄》。所谓的“闲”，实则是中国古代文人士夫审美人格的一种显现，古人推崇“闲心”“闲情”，认为“闲”是唤醒审美意识与创作意识的关键。刘勰《文心雕龙·隐秀》云：“境玄思淡，而独得乎优闲。”郭若虚《图画见闻志》言：“神闲意定，则思不竭而笔不困。”闲亦是一种对待现实生活的态度，是日常生活的审美化。明陈继儒在《太平清话》中曾列数诸般闲情：“凡焚香、试茶、洗砚、鼓琴、校书、候月、听雨、浇花、高卧、勘方、经行、负暄、钓鱼、对画、漱泉、支仗、礼佛、尝酒、宴坐、翻经、看山、临帖、刻竹、喂鹤，右皆一人独享之乐。”古典绘画中，诸如观瀑、听琴、烹茶、垂钓、高卧等表现文人情调、趣味的题材亦十分常见，这些格调清新、韵致自然的小品既是文人雅致生活的再现，也是文人心灵的写照：“心闲”即“自然”，也是道家所倡的无所依傍、自由自在之自然精神的显现。宋代以降，自有文人画的传统以来，士夫文人对于闲情的描绘与表达逐渐趋于多样化，至嘉道年间，由于世风的没落、官场的凋敝使得闲情这一主题，有了一类更为特殊的情怀—闲愁。

在此单元中展示了陈洪绶的《松荫高士图》、汪士慎《蟒导河官衙即事》以及费丹旭的《月下吹箫图》（图1）等。笔者在这里着重介绍的是清代与费丹旭齐名，合称“改费”的另一位善画闲愁人物的大家—改琦。而清华大学艺术博物馆藏的一幅其所绘《秋风纨扇》图也将于《水木湛清华》的二期展览中与观众见面。

改琦其人

史料记载改琦生于乾隆三十九年（1774），卒于道光九年（1829）。字伯蕴，号香白、七芗、玉壶外史。回族，世居北京，祖、父均以武职官松江（府治华亭县），遂为华亭（今上海市松江）人。工书法，能诗词。擅画人物，尤长仕女，笔墨设色秀雅洁净。亦画花卉、兰竹、山水，有《玉壶山房词选》等。改琦其人是嘉道年间擅画仕女的名手，也是精于填词的少数民族诗人。书家王芑孙在《改七芗乍村老屋图铭》中道：“吾友改七芗琦，生长松南，世家冀北。自其先大父府君讳光宗者，乾隆中来镇寿春。遗奏入籍华亭，遂为其县人。于今再传矣。改之为性最孤，盖回纥故部，东南无别族。乍村者，宛平之南乡，改氏所旧居也。七芗以廉颇楚将之余，有庄舄越吟之思，作为图焉。”

再据钦善所撰《宛平改氏世系表传》记载：“改氏故籍顺天府宛平县，居其县南乡之乍村，今为江南华亭县人。自前明洪武初，至我朝乾隆间，凡十四世，皆以武功得官。”这其中的记载与王芑孙所述基本相符。另有《松江府志》记录：“改光宗，字昭来，顺天人。雍正己酉武举，庚戌进士，由侍卫官松江参将，擢寿春总兵官，以督缉‘乱民’马朝柱于英霍山中，劳疾卒。初官松江时，母卒于任，遂葬于松。及是遣表吁请入籍华亭，得旨俞允。赠都督同知，赐祭葬。”由此可知改琦先祖为了清廷政权戎马一生，并且在改琦祖父一代便世居华亭，论官爵也都曾居二、三品。纵观乾嘉两朝交替之际，正是清朝国运由盛转衰之时，官场腐败，士风没落，封建制度的弊病和社会的矛盾日益尖锐。改琦幼年时期，正值乾隆年间，其父改筠因替《天方至圣实录》作序卷入“海富润事件”而下狱，全家也遭查抄。虽然最终皇帝下旨脱其干系，但按清朝律法家人入狱，后人便无法参加科举，从而被迫断了仕途之路。再加上改琦虽然出身武将之家，但自幼身癯羸恙，“柔弱善病”，并不能承袭祖志，最终走上“寄情艺苑，肆志缃帷”的道路，绘画抒情遣兴，并以鬻画为其计。

改琦的艺术特点

清代以降，由于世俗意识的兴起，符合此种审美风尚的仕女画空前发展。在继承明代仕女画那种纤弱、阴柔的画风之上，以一种相对成熟稳定的范式固定下来，而以这种风格为代表的改琦更是将这种风格带到了一个顶峰。当时的朝野上下，文人雅集描绘仕女之风盛行期间，擅绘仕女之名手辈出，有焦秉贞、冷枚、禹之鼎、上官周、余集、改琦、费丹旭、王素、顾西梅等。

清代李玉在《瓯钵罗室书画过目考》中有对改琦绘画的描述：“工诗词，书法褚登善，花卉多娟妙意，士女极冷峭，姿兼金粉、白描，时推巨手。”此外《清史稿》中有：“琦，字伯蕴，号七芗……琦通敏多能，工诗词，嘉道后画人物，琦号最工。出入李公麟、赵孟、唐寅及近代陈洪绶诸家，花草兰竹小品，迥出尘表，有恽格遗意。”在仕女画盛行的时代，改琦的绘画风格颇受推崇，清人沈文伟在《校刊玉壶山房词引》中有言：“四方求书画者长片短幅、盈篾堆几，日夕从事于胶山绢海。”可见一斑。又有清人蒋宝龄《墨林今话·卷十一》言：“子潇太史论：海内画家，首推叔美（钱杜）、七芗两君，两君亦互相推服，而七芗名更远。都中贵人，得其仕女珍于瑰宝，有百金勿肯易片褚者。”可证时风。

清人沈吾在跋改琦《元机诗意图》中曾言：“玉壶山人妙绘绝伦，与钱松壶参军并称二壶，而山人于仕女尤擅，名海内，得之者比诸仇、唐遗迹。”更有沈文伟在其《校刊玉壶山房词引》中赞：“古之称‘三绝’者有郑虔。虔之书画，今已不可得……‘三绝’固不易见，乃窃闻今时之能兼擅如古郑虔者，吴越间首推‘两壶’焉，越为松壶叟，吴即玉壶先生也。”将改琦的画才誉为唐代的郑虔，又比肩同时代的钱杜，可见对其之推崇。

不同于前代仕女画创作的“成教化，助人伦”的劝诫功用，改琦所处的时代更明显的是以世俗风尚为导向，代表一种理想化的审美旨趣。其绘画题材也多为反映世俗生活、文学作品中的女性形象，最為著名的便是《红楼梦图咏》（图2）。

改琦根据曹雪芹的小说《红楼梦》描绘制了55位人物形象，其中女性有37位，均以白描的形式勾绘。葛嗣彤在论改琦白描图时对其评价为：“玉壶所作，取境极高，临摹古本甚多，故其超脱处为后人所不能及。是帧似得之龙眠（李公麟）者，气度宽和，游行自在，足以夺冬心（金农）之席矣。”可谓盛誉。清人秦祖永在其《桐阴论画》中评价改琦仕女画有言：“画仕女，落墨以洁净为上，只要能脱去脂粉习气，便为好手。”

除去白描类的仕女作品，改琦的仕女画多为敷色清雅柔丽的路数，画面之中常常伴有忧郁、空灵的气氛，闺中女儿的静雅、端庄却又无赖寂寥之感跃然纸上。清华大学艺术博物馆藏改琦《秋风纨扇》（图3）便是这种以感伤情怀为代表的仕女画，画中的女子手持素面团扇，身着慵常家衣，云鬓松绾;面部用淡墨勾描微染，发髻用浓墨先染复勾勒出纤纤发丝;衣纹处理以游丝和兰叶描相结合的方式，略施淡彩烘染;面容凄然，朱唇欲启未启，双目前视似有幽怨无寄之感。画面上题“秋风纨扇”，又题“秋风纨扇镇相怜，斜倚珠栊一晌眠。好梦乍醒新月上，最难消受晚凉天”。下钤“雁红馆”朱文印。据画中题跋和仕女的衣着可知时令应为秋天，可是画中人依然手持团扇不肯收藏。“秋风纨扇”这一题材由来已久，史见西汉班婕妤所做《怨歌行》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”后人便以“秋扇见捐”，喻指妇女年长而色衰，始乱而终弃之。明四家之一的唐寅也有一幅著名的《秋风纨扇图》（图4），题跋中有：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤，请托世情详细看，大都谁不逐炎凉。”同样是描绘的一位在秋风中的仕女，手持纨扇，小立庭院，无奈驻春无计，不禁黯然神伤。整幅画面纯以墨笔勾染，人物背景以极简的手法处理，仅以远处几株疏落的细竹和近景处的坡石作为点景并拉开画面空间，体现一种空寂、萧寒，落寞之感，表达出一种“无可奈何花落去”的惆怅。此类题材在嘉道时期犹为盛行，除了世风崇尚的仕女题材之外，那些郁懑不得志的诗家、画家或可借此题来感叹世象之不平，世态炎凉甚矣。人的命运犹如那伫立（独坐）秋风中的满腹心事，惆怅若失的女子一般，更如秋扇见捐，弃如敝履般无法左右。改琦的仕女画继承了明人的笔墨特质，又在此基础上发展成为一种更为柔丽、洁净的美感。画面的大面积留白更增加了空灵的感受，从看似程式化的表情、动作、情感模式上，延伸出了一种更加凝练、纯净的绘画语言。

清华大学艺术博物馆藏另一件改琦作品《寒女机丝图》（图5）体现的则是另一种无奈与哀怨。画中女子细眼柳眉，樱唇未启，鹅脸凝脂，蝤颈削肩，指若削葱，是一副标准的美人模样。其乌发之上仅以皂巾束缚，身着淡黄色并青色领口的布裳，衣纹以兰叶描与鼠尾描相结合的手法，彰显衣料的硬实。全身上下仅有的装饰为耳上素金环，此外绝无其他。画中女子一手拿丝线轴，另一只手轻拈一根游丝出于画外。画家自题“寒女机丝”，又题跋：“二月江南倦绣天，绿囱鹦鹉唤春眠。贫家一样如花女，手弄机丝娇可怜。”点出画中人物的身份，空有“如花美眷”，怎奈寒门无计，只有机丝纺线为他人做嫁衣耳。一样的闺怨，却各有各的无奈。

嘉道间的画家，专以鬻画为生者大都饱尝艰辛，尝遍世态的炎凉，即便是如改琦、费丹旭、余集等这样的名手都需勤勉翰墨才能生计。他们画中的仕女，或哀怨、或娇柔可怜、或心无从寄，岂非绘画家们自己的境遇？

北京故宫博物院藏改琦绘《元机诗意图》（图6）可谓是其代表作之一，图中描绘的主人鱼玄机是长安城的一代名妓。出身于长安城郊一个落魄的文人家庭，自幼才华横溢，十几岁就以诗作才情傲人，名动京城，在长安城的雅士间广为传播。鱼玄机先结识了诗人温庭筠，后经其介绍嫁江陵名门之子李亿为妾，因不堪忍受李亿原配的虐待而避居咸阳道观，后遭抛弃。心灰意冷的鱼玄机开始纵欲不羁，最后终因妒恨鞭杀侍女绿翘而被判死罪。画面题款：“元机诗意，秋室老人有此图，今在荛圃处。乙酉初夏，七芗改琦并记。”清代因避康熙皇帝玄烨的讳，而将“玄机”改成“元机”，据题跋所示，此图为改琦52岁时在好友黄荛圃处看见同为仕女画家的余集所作的《元机诗意图》颇有感触，归家之后另做一版。画面除题款外，仅有鱼玄机一人独坐。玄机虽手拿书卷，目光却落在他处。面容姣好却难掩愁虑;绿云蓬鬓、长颈削肩，清淑冷逸之中似乎透着多舛的命格。人物绘画用笔柔缓，几乎不见起伏较大的折转线条，整体采用高古游丝描轻勾，花青加淡墨轻染衣纹褶皱处。才女鱼玄机通体着装以素色冷调为主，仅宝蓝色的披帛和朱砂色的内衬，用来“破”画面的凝重气氛。仕女头上并没有贵重的发簪贵饰，佩饰一切“点到为止”。有趣的是鱼玄机所坐的是一把颇有特色的瘿藤椅，画家不惧细节地将瘿藤弯曲多变的瘿瘤绘制的惟妙惟肖，以繁衬简，与玄机简素的衣着形成对比，同时也反映出画中人物复杂、扭曲的心理状态。将一个聪敏、忧伤、遇人不淑、命途殊蹇的女性形象刻画了出来。画面的处理同样是删繁就简，将一切不必要的信息尽数褪去，画面犹如舞台聚光灯的效果，只有主体人物本身，将一个“似诉平生不得志”的才女形象准确、生动的表达了出来。

改琦其人不仅是制画名手，同时也是兼善诗词的诗人。文人画的传统讲求“三绝”“四全”，画中的题跋似为画外之意的诠释和辉映。清人沈文伟在《玉壶山房词引》中记述到：“先生初嗜诗，后专力于词，所作甚夥。”在读改琦的绘画作品之时，通常会一并读到他大量的题画诗。如《杏花天·题顾西梅花影吹笙图》中：“瑶台天影寒于水。正满地、花阴如绘。露香浮动鬓云翠。人在淡黄月底。把银字、一行炙未。引兰气、一丝吹细。百宝阑干仙鹤睡，阑外牡丹开矣。”将仕女吹笙的形式美和音韵之美描绘的如痴如醉。再如：“烟丝雨丝，杨枝柳枝。镜中小小眉儿，吮纤毫画伊。苏堤白堤，花飞絮飞。人随萍叶东西，笑春归未归。”这首改琦所填《醉太平》词，表达的情绪与改琦画中描绘的意境相契相合，仿佛画中“题眼”，将观画者的情绪节律调整到与画家同步，以多角度的形式呈现。再观改琦的仕女画云鬓整齐、鹅蛋秀脸，丹凤细目，烟眉低垂，樱桃小口，蝤颈削肩、盈盈纤腰这些视觉语言特征，辅以怡情宜景的诗词共同构成了改琦仕女画的特色。

广东省博物馆藏改琦《靓装倚石图》（图7）上有诗文：“新换轻衫杏人绡，湖山石畔倚纤腰。春愁满腹无人说，那有心事挚玉箫。”画中绘两杆斜竹，湖山石畔，一位手拿长箫的女子凝神斜倚，杏黄衫子配以淡翠色襦裙，耳饰珍珠坠、鬓插点翠簪，独倚在“透、露”的湖石之旁，此情景有如宋人秦观所填《南歌子》：“香墨弯弯画，燕脂淡淡匀。揉蓝衫子杏黄裙。独倚玉阑无语、点绛唇。”一幅春愁无名，百无聊赖之感跃然纸上，满纸生动。

改琦对后世画坛的影响

改琦虽然主要活动于松江府（今上海）一帶，但其特有的绘画风格却风靡整个江南，改琦所代表的风格成为了那个时代仕女画坛的主流。他的绘画风格被称为“改派”，又与当时同样以画仕女人物见长的画家费丹旭合称“改费”，这种清丽柔雅，并带有一定程式化的绘画风格一直到清末民初甚至近现代，都影响着仕女画的绘制与创作。

简言之，以改琦和费丹旭为代表的“改费”派仕女画，是承袭了明代吴门画派的唐（寅）、仇（英）对于仕女绘画的风貌特质，并在此基础上发展而成的。由于改、费等人及其后学者大多活动于松江地区，故而，其绘画风格直接影响了一些清末民初“海派”画家的人物画创作。例如“前海派”画家钱慧安就是“改费”仕女画风格的传承者。其画作《蒲殇邀福图》（图8）也同步出现在为清华校庆献礼的另一个展览《万物必照》的展厅中。画面中钟馗小妹的“开脸”颇具“改派”特征：同样的鹅蛋脸、罥烟眉、细目低垂，樱桃小嘴。不同之处在于，钱慧安对于人物面部处理上除了保留改琦仕女画的特征之外，增加了立体的晕染效果，衣纹和画面配景的线条增加了“渴笔”的顿挫之感，增强了画面的张力和节奏感。值得一提的是，正当钱慧安的仕女人物画炉火纯青之际，他离开上海“北上”来到天津杨柳青，以职业画家的身份参与了大量年画题材的绘画创作。有记载钱慧安为爱竹斋画店绘制百种画样，其中较为著名的有《钟馗嫁妹》《麻姑献寿》以及《刘姥姥醉卧怡红院》《薛蘅芜讽和螃蟹咏》等《红楼梦》题材的绘画，并制成印版，其中一些流传至今。由于民间年画的题材大多是吉祥喜庆、才子佳人等大众喜闻乐见的故事，所以坐拥着更加广泛的受众。此外，在清末民初之际，以任伯年为代表的“海派”人物画实际上沿袭的是以晚明陈洪绶为代表的“变形主义”，与“改派”追求的清雅柔美笔意和韵致并不相同。在“任派”异军突起之下，并且在江南拥有大批追随者及后学的形势下，钱慧安的“北上”实际上是将“改派”的余续传播到了长江以北并且发展壮大了起来。并借京津之地将“改派”的绘画风格“还魂”。

以“改派”为基础的清代民间年画的画风，还影响到了近现代的连环画创作，如近代的徐燕孙，现代的刘凌沧所绘制的仕女图等（图9）依然可见改琦所创立的画风对其的影响。

20世纪的大家齐白石早年间的绘画也是由人物画发轫的。早在同治年间，齐白石已开始勾描“雷公像”，在光绪年间发现《芥子园画谱》，标志着齐白石绘画生涯中一次重要的“觉醒”。在其《自述》中关于这一时期的记录，《芥子园画谱》频频出现，反映出那一段时间齐白石对于清末人物画样式的钻研，慢慢的齐白石的人物画也逐渐由单纯的题材、目的和内容转变为有典故、有情节、有代表性的一类。如，文姬归汉、木兰从军、西施、洛神一路的题材，因此有了“齐美人”的称谓。此时齐白石的肖像画并没有与《芥子园画谱》形成风格上较大的嬗变，而是依旧因袭了晚清一路的人物画风，从仕女的开脸、晕染、衣纹褶皱的处理等可以明显看出“改费”的工笔仕女画特征。清华大学艺术博物馆藏齐白石早期的《黛玉葬花》（圖10）、转型期的《抱琴仕女图》（图11）可为佐证。《抱琴仕女图》题款曰：“儿女呢呢素手轻，文君能事只知名。寄萍门下无双别，因忆京师落雁声。杏子坞民齐璜。”钤“齐璜”印，左下角钤“寄萍堂”印。画正中间有一位清秀俏丽的女子，着素裳，外披淡粉色坎肩，领口搭配天青色底浅粉晕染的团花纹，怀抱一把古琴，古琴以浅黄绿色云纹锦包裹，再以天青色丝带捆扎。女子侧身坐于一云纹贴塑绣墩之上。画面的大部分衣纹褶皱的处理主要是用勾勒法，先以极淡的赭石勾画结构，再用稍浓的墨笔复勾，运用“折芦”描法写成，几乎不见晕染，敷色也近乎为零，只在浅色的裙面之上用朱砂绘一八宝绦带，以“破”整体颜色的单调感。画中女子面白如雪，柳眉如画，绛唇微点，美目含情，画家以极细腻的笔墨勾描着一位娴静清丽的女子，这是在齐白石“衰年变法”之后几乎看不到的风格。从画面构图、人物形象、技法笔意等综合来看，依然是受到了改琦颇多的影响。

结语

观改琦的绘画，从客观的方面来说，其表现内容到意境加上独有的绘画语言，均有着嘉道时期鲜明的时代特色;从其主观审美意识上讲，改琦的人物画试图削减掉一些艺术上的“冲突感”，以一种静谧、矜逸和平和的笔墨，展现一种春愁缱绻，闲情无计之感。改琦的仕女画是其代表，尝试着以简淡笔墨“中和”掉女性形象的脂粉俗媚之气，注重内在情感的蕴藉，规避对观者感觉的强烈刺激，从而升华为对女性内在美的审视。在他的创作中，体现了对于自然与人文主义相结合的观照，摒弃了清初时期人物画的陈因相袭，以带有自我特色的细润之笔下墨写实。

论其对于后世之影响者，则甚广矣。改琦一派承明代吴门之遗风，江南地区的“时推巨手”，同侪、后学等习“改派”者甚多。从地域上讲，先由“海上”发展到全国;从时间跨度上是沿清中晚期的嘉道年间到20世纪中叶。以一种特殊的美的“范式”，广泛影响了后世的绘画风貌，以其疏秀清灵的笔墨和色彩传达一种情趣;避免了对于冗繁无关的其他素材的描画堆砌，直达主题，直指人心，是难得的逸品佳作。