逸笔怀趣落纸策序

刘朔 李哲

山长水远怀大千，水清木华载人间。2021 年4 月，值清华大学建校110 周年之际，“水木湛清华：中国绘画中的自然”校庆大展在清华大学艺术博物馆拉开帷幕。10 年前，苗日新教授曾在百年校庆前夕撰毕其大著《熙春园·清华园考—清华园三百年记忆》，其中对于陈梦雷所编纂《古今图书集成》的地点和历程进行了严谨考证，由此可证得熙春园便是此书诞生之地，进一步证明了“集成馆”曾“设立于熙春园西部（今近春园·荒岛）”，亦从细枝末节破解了清华园的身世之谜。此著作之部分焚余书亦同嘉庆“水木湛清华”玺印一并陈列于本次大展的入口处作为题首。魏晋谢混《游西池》诗云：“景昃鸣禽集，水木湛清华。”现清华园工字厅匾额“水木清华”便出典于此。

师法自然，应物自然，感象自然，吐心自然，意趣得于天地则可探深远之境，气韵天成始终是艺术创作亘久不变的追求。袁宏道云：“趣，得之自然者深。”前另有欧阳修之“君子之欲著于不朽者，有诸其内而见于外者，必得于自然”，此皆强调了自然与艺术创作之羁绊。本展览之七方展陈单元“澄怀观道”“心师造化”“林泉高致”“闲情偶寄”“托物寄兴”“唱和有应”，以及“与古为徒”涵盖绘画作品89 件，加之上文提及展览题首处所呈玺印及焚余书，共91 件展品，其中大多数为清华大学艺术博物馆及首都博物馆藏品，少数作品来自私人藏家。其作者囊括“唐宋八大家”之苏轼、“元四家”之倪瓒，“吴门四家”之沈周、仇英、文征明，“松江派”泰斗董其昌，“波臣派”之谢彬，“清初四僧”之朱耷、石涛，“清初四王”之王原祁、“苏松派”先锋之宋旭、赵左，“沪上三雄”之任熊，“海派四杰”之任伯年、虚谷、吴昌硕，“扬州画派”之华嵒、郑燮、李芳膺等人，可谓翰墨丹青，名家荟萃。笔者将在充分考量绘作之关照意向及应物心声的基础之上进行探论，力求凸显这些传世绘作的文化积淀与精神底蕴：澄心神，师自然，悟林泉，咏笃志，观自在，汲古髓，映万象，以呈揭中国古代绘画的自然之趣与得道之境。

一、澄怀卧游万象澄

“澄怀”之说源于晋、南朝宋之际画家宗炳，其有言：“圣者含道暎（映）物，贤者澄怀味象。”意指胸怀虚静之心方可体道，并可通达自在心游之境地。可见若欲澄怀，便应涤除俗世尘念，摈弃浅薄功利的审美态度，应极力体察自然意象，感知物态内在。这样的美学观点有脉可循，老子的“涤除玄鉴”便强调排除一切功利意欲，从而得以涤尘除垢，净化心神，虚静深照，洞察万千，而后荀子所主张“虚一而静”亦受之影响。此外，被誉为“初唐四大家”之一的书法家虞世南亦有言“澄心运思”，主张书法创作应保持心神虚静，以心悟道。

山水本身的特征之一便是“质有而趣灵”，即自然属性决定了其不可小觑的精神感召力，而“圣人以神法道”“山水以形媚道”，山水以其实体形态尽善尽美地诠释“道”，然“澄怀”则为悟道之前提。“澄怀观道”单元囊括了李公麟（传）《兰亭修禊图》、苏轼（传）《偃松图》、倪瓒《霜林湍石》、陈洪绶《松荫论道》、谢彬《群仙图》、禹之鼎《竹溪读易图》以及同属“明四家”的沈周《桐荫濯足图》与仇英《松荫琴阮图》等佳作。

山自青绿，水自净怡;心自宽安，人自适意。“修禊”与“濯足”皆为君子高士除尘离垢之习，“修禊”为古俗，“濯足”为闲情，水流在身而涤澄在心。首都博物馆藏《桐荫濯足图》（图1）突出呈现了沈周代表性的青绿山水画风，陡峰直耸杳渺云端，青绿覆以溪畔岩峦。画面上下一体，层峰远隐，青石碧林，澈水浅溪，裸足虚襟……画作左上角题字末句一语道破此画魂神：“人生在适意，此外非所求。”沈周生性孤高，闲适淡然，终生不仕，寻求祛垢以身，澄洁于心。“振衣千仞冈，濯足万里流”，既切中此画之景，亦暗合沈周人生之境。

物我两忘，顺时自然;体道悟道，览知万象。仇英《松荫琴阮图》中景雅士卧石对坐，琴阮合奏;《竹溪读易图》画面清逸，如笼薄烟，修竹寥寥，案几落畔，坐卧观易，人景皆寂;陈洪绶《松荫论道》巨松迫人，芃芃然遮掩半面，远景山水低调温润，藏于枝隙。侍者神态蠢萌，憨态可掬，齐齐望向石几之上倒骑驴张果老，苍郁延远的自然景致为求道论道建构出无限精神空间;谢彬《群仙图》峦石斜行，树根稳扎于涧畔，松枝自左侧绕行，恰似生于画面之外，而自上端复归，体现出自然物理庇护与仙人精神庇护之身神持衡。

此外，《楼阁高逸图》《青绿山水》《楼阁仙人图》三者虽题材相近，但其自然景观与建筑阁宇之关系颇值玩味。《楼阁高逸图》凸显建筑，杂树缀织，山形遥映，画面齐整稳健，山水藏于字里行间与目能所及之隐隐现现;陈卓的《青绿山水》则为建筑与山水远近各分半壁，山石居近前下手为强，围裹楼阁琼殿于叠峦之怀，阁顶瓦楞点以青绿，静谧盎然;而蒋锦之《楼阁仙人图》则已尽露山水意态，楼阁山房与自然共生共处，相互成全，文火浅绛，蕴蓄清雅。

传苏轼所作《偃松图》以及倪瓒《霜林湍石》则为此间奇谲之作，两者画面皆未曾得人出镜而气节满溢，未需论道读易而尽现空灵，可谓“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”。初次面世的《偃松图》（图2）卷轴长7 米，本次展出卷幅约2 米，画心长90 厘米，其上附题款“眉山苏轼”及钤印“赵郡苏氏”，另得“墨林秘玩”“平生真赏”“项氏子京”等近40 种鉴藏印，以及“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“宜子孙”等清宫鉴藏印十余方。虽东坡绘作扑朔迷离，此作源属饱捱争议，但围绕《偃松图》引发的关于宋代文人画艺术意象与审美转向的研究，则颇具学术意义。《偃松图》运墨枯润，凝成既定，巨松卧息，样态屈抑，拙劲老活，流露出无处藏匿的政治隐情。清朝书画鉴赏家曾评《偃松图》以“怪怪奇奇”诉“胸中磊落不平之气”。于苏轼而言，枯木、疏竹、偃松、怪石等意象皆富寂淡之美，合其气骨，迎其脾性，与“托物寄兴”单元板桥之“竹石”、晴江之“墨梅”、华嵒之“幽禽”声相呼应。东坡之“澄怀”以其《送参寥师》诗句“空故纳万境”一语道破，他认为“主体心境的‘空’与‘静’是诗歌达到神妙的前提条件”，并主张审美愉悦的获得，要采取“可以寓意于物，而不可留意于物”的态度，强调“道可致而不可求”，“其‘道’之含義，侧重于艺术创作的内部规律性”。后郑板桥“胸中之竹”与苏东坡“成竹于胸”则生异曲同工之妙，皆推崇审美观照的通透性与艺术创作的心理积淀。

笪重光言“空本难图，实景清而空景现”，倪瓒画作便切中此语。倪瓒生于富豪人家，性情柔和寡淡，温迂怪谲，从而得一绰称“倪迂”，可谓澄心之门徒，逸气之主户。其画风空阔高寂，简逸贵无，擅作浅水疏林，通抵幽遥之境，被誉为“逸品”的标准参照。本次展出倪瓒所作《霜林湍石》（图3）经营有序而恰似无意，画面空阔而内涵满盈。其间湍溪山石动静合宜，细树五支写尽萧森林木，简约清奇，有无相生，可谓“无画之处皆成妙境”。倪瓒认为“画中山水是画家超越人世扰攘的心境之体现，是心中所现的一种幻境”，而这幻境“恰好又是生命的解脱”。郑板桥对其尤为赏赞，早年“愧他笔墨太轻柔”，老去“只向精神淡处求”。由此，其绘作得以阴阳合德、崇空贵无，将淡寂闲散的生活追求及物事态度融于阴阳衡抗、虚实相生的天地观之中。

二、心师造化林泉心

师古人与古为徒，师造化以鉴妙境，而无林泉之心则难鉴妙境。姚最在《续画品录》中写道：“心师造化，非复景行所能希涉”，主张“立万象于胸怀”，以自然为师，胸怀万千山水，追求艺术创作的极致。《历代名画记》中亦记载了唐代张璪的美学观点“外师造化，中得心源”，即悉心体察外界景象并领悟于心，有感而作，正如《书断》所云“善学者乃学之于造化，异类而求之，故不取乎原本，而各逞其自然。”

郭熙亦言：“看山水亦有体：以林泉之心临之，则价高。”“林泉之心”指艺术家或观者怀揣净澈明澄之心进行创作和观赏活动，即强调山水画家应以虚静之心审视关照，从而具备承载万物的审美心胸。“林泉之志”为山水画创作的动念，“林泉之心”具有体察山河妙境的审美眼光和澄明心境，艺术创作应“胸中宽快，意思悦适”，从而得以 “应会感神，神超理得”。

映入眼帘的山川景致与内心体察到的幽玄气象皆可惠泽精神，而唯有超然物外才能从根本上认知自然流转及天地运行之规律，才能真正体察山水幽岩之绝美。

眼映山川，不拘泥于眼观;心师造化，得山水之机趣，正所谓“肇自然之性，成造化之工”，亦如王微“以一管之笔，拟太虚之体”。天地之间，风景无边，目光所及之余，绘想象之山水。“心师造化”与“林泉高致”单元展出诸多山水杰作，如八大山人《松岗亭子图》、文征明《江南春色图》、文嘉《山水图》、王原祁《乾坤大关》、罗牧《山居图》、文伯仁《湘潭云暮图》、张彦《水榭清话》、袁江《秋山图》以及袁耀《秋山行旅》等。

文征明绘作“既无剑拔生硬之匠气，亦无随意轻巧之草气”。其《江南春色图》（图4）画面细腻工整，雅致清奇，又并非刻意极精细之能事。自题“绿水泛青萍”“随波空自营”，叙景之余，聊表己境。文征明之子文嘉画风纤巧清丽，字如其画，画如其人，近畔孤者垂钓，看似并未“每恨得鱼迟”，所求意境恐便是“山水中间且一丝”，意欲不繁，伴水余生;张彦《水榭清话》远峦恰若顶发中分，山树笔挺直立，溪亭开敞恰若露处山涧之怀，目不必尽观景而目之所及尽为景。

八大山人“在静默中涵泳浸渍”，创造出“万物自生听，太空恒寂寥”的艺术宇宙。其《松岗亭子图》（ 图5） 笔触雄浑， 杂而不紊， 淡墨皴擦与浓墨晕浸并用，松枝疏朗凝练，清逸桀骜。仰观峦颠欲倾，山石横斜，扫墨成松，孤亭掩藏，恰若其人生陷于沧浪，初心置于苍莽。其松“势高而险，屈节以恭……如何得生，势近云峰……奇枝倒挂，徘徊变通”。八大山人追崇禅境，笔下景致看似略带残寂，實则切其心神，可谓恣意与细腻并济，放旷与高孤齐力，愤慨与控抑搭戏。

三、神闲气定物咏志

郑板桥在《满庭芳·赠郭方仪》中所描绘的生活图景提及“腌菹”“煮豆”“围棋一局”，更有那千古名句“烹茶扫雪，一碗读书灯”。乍看之下，可谓“儒家风味孤清”，实则近乎于《太平清话》中陈继儒所列述之诸般闲情，譬如“试茶”“尝酒”“对画”“临帖”等，皆为“一人独享之乐”。展陈绘作中不乏“闲情偶记”，如“桐荫濯足”“竹溪读易”“松风鼓琴”“芦中泊舟”“羲之观鹅”等，皆乃君子孤高心闲之消遣，超然逐艺之情趣。

而“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，艺术创作以自然为师并寄情自然万象，吐露真情笃志。展陈单元“闲情偶寄”与“托物寄兴”囊括诸多名家名作：龚贤《芦中泊舟图》、费丹旭《月下吹箫图》、方士庶《醉后山水》、华嵒《幽禽图》、郑燮《竹石图》、李芳膺《墨梅》、任伯年《孔雀芭蕉》以及吴昌硕《梅花铁骨》等。方士庶《醉后山水》可谓身影醉而景不紊，杯酒自醉心神，片景撩拨人间;龚贤《芦中泊舟图》则自生清雅，闲适寂淡，其特殊之处在于由其绘作可以窥得西洋绘画构图形式和笔墨技法，但其艺术意境完全透露着中国传统美学的神韵。

君子高士皆好咏物言志，“托物寄兴”可表志趣之别，扬州画派与海派画家等人皆对此尤为推崇。譬如郑燮《竹石图》、李方膺《墨梅》、华嵒《幽禽图》、任伯年《孔雀芭蕉》、虚谷《松鼠图》以及吴昌硕之《梅花铁骨》皆行此道。《竹石图》（图6）倾石斜竹，舒朗劲俏，错综远近，浓淡相宜，借竹石以咏君子孤高坚忍之气。郑板桥以书入画，自创篆隶行楷糅合的“六分半书”。其画面笔简意繁，乱中有序，不泥古法，不执己见。“眼中之竹”这一自然意象触发了画家的创作意欲，发酵变幻为受其心神认可的审美意象“胸中之竹”，最终创作出今日我们所可观瞻的艺术形象“手中之竹”。

华嵒是继恽寿平之后又一花鸟画大家，他笔下的霜风鸣禽、冻云寒禽、秋树竹禽、寂枝幽禽皆灵动若思，仿通人性。彼有“刷羽申寒条，薄闲憩幽唱”，此有“幽禽媚修羽，悦客绝俗神”。《幽禽图》（图7）枝隐若轻，幽心入微，上呼下应，顶枝鸣禽俯身，下合仰首对鸣，旁干卷倾，幼禽盘枝。其设色和谐，笔触工致，风格秀逸，清丽妍润。华嵒好友徐逢吉称其“文质相兼而又能超出畦畛之外”。此外，华嵒笔下亦多有青溪垂钓，离垢岩耕，追寻“笔尖刷却世间尘，能使江山面目新”，可谓澄心清神、托物寄兴之表率。

本展囊括了“海上四杰”中虚谷、任伯年、吴昌硕三位之绘作，虚谷《松鼠图》、任伯年《孔雀芭蕉》以及吴昌硕《梅花铁骨》。其中《孔雀芭蕉》与《梅花铁骨》惺惺相惜，恰若两位画家之邂逅。吴昌硕《十二友诗·任伯年颐》诗赞任伯年：“山阴行者真古狂，下笔力重金鼎扛。”任伯年师华嵒之运笔，舍华嵒之空灵，校八大之纵逸，舍八大之旷放。“奇花初胎，晴雪满汀”一联语出司空图《诗品》之“精神”“清奇”二品，正是任伯年艺术精髓之所在。《孔雀芭蕉》（图8）画风高妙遒劲，力透纸背，笔下芭蕉枝柄坚壮，脉叶纵天，孔雀颔首申羽掩映其间，连工带写，动势兼备，生机扑面。

“扬州八怪”之李方膺笔下梅枝清瘦硬朗，自带脾性，朵梅零星，气场全开。《墨梅》（图9）自题中那句“一瓣花须赏一杯”便是其生活写照，赏花呷酒，氛围孤清，自言闲情之托，逸志之表。钤印“画医目疾”，在修身养性之余，隐含半分戏谑，生活之疾发于凋零，身心之健长于生机。较李方膺之瘦骨墨梅，吴昌硕之铁骨红梅（图10）则更为捭阖恣纵，梅枝疏密错落，气势跌宕酣畅，恰中此画自题“艳击珊瑚碎，高倚夕阳处”。较之虚谷之清远空逸，任伯年之秀妍飘逸，吴昌硕则更为凝淳厚重，他自称“苦铁道人梅知己”，吃墨铺梅，与梅共生。

四、逸笔落纸自无欺

君子追寻闲淡清奇，在种种框架之下，“逸笔”恰如其分而又尽呈脱俗，艺术创作之超然与限界亦在抗衡中共处。今日可见千古杰作皆已尘埃落定，在中国绘画史上占据一点之记，其凤毛麟角者皆具“逸气”。上文围绕“澄怀观道”“心师造化”“林泉高致”“闲情偶寄”“托物言志”五个单元的展陈绘作展开了探论，对于“唱和有应”及“与古为徒”笔者将不进行单独阐述。在此将围绕展品中的典型绘画，针对传统书画美学中的“逸”稍行探论。

中国传统美学之“逸”源自道家所崇尚的“无为”一说，后用于品评书画。东汉崔瑗《草书势》言及“放逸生奇”;谢赫《古画品录》亦云“意思横逸”，“所论皆立足于艺术笔法和主体精神”。北宋黄休复在《益州名画录》中明确列出“逸”“神”“妙”“能”四格，提出“画之逸格，最难其侍”，“逸品”必合“作画大要”，必去“邪、甜、俗、赖”。元代绘画在宋画的根基之上开始流露出破竹之初的写意倾向，寻求超凡脱俗，淡不可收。

倪瓒的画作生动地诠释了何为“笔简形具，得之自然”，引发诸多高洁之士的共鸣与推崇，成为倍受认可的“逸品”之代名词。倪瓒主张绘画应“草草而成”，方以“天真简淡”而又“意态必备”，呈现“出尘之格”。他明确提出“逸笔”，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娛耳”。然此“草草”非彼“草草”，“逸笔草草”不同于郭思为《林泉高致》作序所言其父教导“画山水有法，岂得草草”。倪瓒之作且逸且细，树法“分明如指上螺”。主张以“逸笔”写“胸中之逸气”，恽寿平则以“穷工极妍，有所不屑”描述倪瓒之逸气，恰合苏轼书风萧散，画风达然，刘正成赞苏轼之书“尤得自然、奇逸之趣……有意无意之间，机趣无穷”;郑板桥则评价黄庭坚“写字如画竹”，评价“东坡画竹如写字”;石涛对两者评价更是切中利害：其评苏轼“东坡画竹不作节，此达观之解”，然评倪瓒“随转随注，出乎自然”;郑板桥亦评石涛画竹“略无纪律，而纪律自在其中”。可见苏轼之“逸”在禅，倪瓒之“逸”在气，石涛之“逸”在序。“逸”是“了无拘滞”的达然，而绝非矫揉造作的羁纵，《霜石湍林》自题中之“呼笔”“戏写”皆以不经意之言表露悉心经营之举。

凡“逸笔”皆且逸且序，且工且意，即提笔于“限”，而抒怀于“逸”。千里山水“可围于方寸之内”，自然之势“不以制小而累其似”。艺术创作尤有其媒材、画种、古法之限，亦受创作者出身之限、政治隐情之限，但仍不妨碍诸位名家脱露气节信仰之“逸”，得以“遇物援毫，造次惊绝”，即所谓“牢笼固态”可得造化之机趣。八大山人《松岗亭子图》重墨恢弘而又含混虚隐，落笔介于工意之间，此亦为“逸”;郑板桥之“竹石”、李芳膺之“墨梅”、吴昌硕之“铁骨”，德行遗世，胸怀超俗，此亦为“逸”。“逸”为古画品级，“逸”为走笔恣意，“逸”为“不入时趋”，“逸”为“笔简形具”。

落纸有界而难没逸笔，丹青策序而千古怀趣。清华园之风光景致与历史遗存在斗转星移间暗自换面，然园中四序如故，水清木华，寸丈载人间;古代绘作之山水物态历岁月剥蚀褪泽失艳，然画中时景依然，山长水远，毫厘怀大千。