管窥苏东坡的文艺高论

余彦文

（黄冈市地方志办公室，湖北 黄冈 438000）

苏东坡既是伟大的文学艺术家，又是卓越的文艺理论家。其创作与理论在元丰初年前为升华期，谪居黄州五年间为高峰期，尔后为完善期。他的诗、词、文、赋、书法、绘画和人品、思想历来评论推崇者甚多，而对文艺理论探研推介者较少。笔者不才，斗胆就后者陈述管窥之见，以期抛砖引玉。

东坡文艺论蕴涵渊博的学识，独特的全才，开放的神思，超人的灼见。由此内炼旷达、雅淡、爽朗的精神世界，外炼快捷、娴熟、点石成金的手笔，从而运化出独到、新颖、精深的文艺高论。笔者摘取他的金言粹语陈述如下：

一、道技并进论

苏东坡说：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书季伯时（北宋画家）山庄图后》）；“技进而道不进，则不可。少游技道两进也”（《跋秦少游书》）：“自先(前)以往（今后），文章其日工，而道将散矣。士慕（追求）远而忽近，贵华而贱实”（《凫绎评先生<宋代名士>诗集叙》）：“本不求工，所以能工此，如没人（水手）操舟，无意于济（渡）否。是以翻却（左右逢源），而举止自若（自如），甚于有道者耶”（《跋王巩（即王定国）所收藏真书》）。

前段话言明“道”“技”的辩证关系。“道”系指一篇诗文、一幅书画的主题思想和主旨内涵；一部著作、一帧书画的事理精神和纯洁灵魂。其“技”系指诗文书画的表现手法，创作技巧。“道”若心神血肉、意象意境；“技”如色彩形态、装束仪表。前者蕴涵内在美，后者显露外在美。然内在美须得通过外在美宣泄，外在美须由内在之美树立。“道”和“技”相辅相成，必须高度和合，不能走偏。

后两段话意谓自古至今某些文艺家或只讲文章笔墨的工巧精密，忽视思想内容的端正厚重；抑或厚古薄今，追慕华丽，轻视质朴，导致华而不实，难起震奋人心，教诲大众的作用。同时赞许那些“道”高似贤圣，“技”巧类船夫的文艺家，驾轻就熟地做到“道”融于“技”，“技”贯于“道”，巧妙操作，“技”“道”并进。

二、文艺功能论

苏东坡说：“诗从肺腑出，出则愁肺腑”<动人心魄>（《读孟效诗二首（之二）》）；“（诗文）有为而作，精悍确若（坚持），言必中当世之过（时弊），凿凿乎如五谷必可以疗肌，断断乎如药石必可以伐病”（《凫绎先生诗集叙》）。

这两段话恰合孔子“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。又合《诗序》“诗言志，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而行如言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永（咏）歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”那样深意。内涵高远，载道厚重，赋形优美的作品必能唤起人们的兴致情怀，引发观赏兴趣，震荡肺腑，起到教人团结共奋，攻坚克难；鼓动大众并发浩然之气，同趋仁爱之心，齐心合力，创造和平，憎恶丑行，抨击公害的作用。从而近亲父老、乡里，远事国家、社会。这便是文艺创作起由和功能。

三、文学三达论

苏东坡认为完美的文艺作品必定是一达是，二达意，三达志。他借孔（子）所言的“（文）辞达是而已矣”说：“物固有是理，患（忌讳）不知之，知之患不能达于口与手。所谓文者能达是已矣”（《答虞（州名）倅<副职官员>俞括一首》）；“诗须有为而后作，用事当以故为新，以俗为雅（《论作诗二首》之二）。”他再引孔子“言之无文，行而不远”“辞达而已矣”说：“夫言止于达，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使物了然于心者，盖千万而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？是所谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用（大有文彩）矣”（《与谢师民推官〈官职称谓〉书》。）；还说：“夫学以明礼，文以达志，思以通其学，气以达文”（《送人序》）。

苏东坡正告士子属文、赋诗、作书、作画首要在于正确认识与表现事物的形态、性质、生存规律及其相互联系，以及真实的社会生活，纯朴的民俗风情，真诚的人际交往。作品意在济世，用典意在借古喻今，以开人心智，动人精魄，寓教于乐。所谓“达是”就是去伪存真，变虚为实；所谓达意，就是以真切的辞语表达正确思想；所谓“达志”就是通过美好作品抒发高尚心灵，坚定的志向。要做到“三达”又须悉心学习，融合文史经典，明通礼义，亲近、考察自然万物，明了百科知识，便可达是；学好语言文学，掌握字、辞、句义，练就表达工夫、技巧，便可“达意”；修养内心世界，端正思想品行，注重社会实践，亲善人际交往，审时度势，克制私欲，舍已为公，便可“达志”。至于孔子指出的“言之无文，行而不远”，意在作文讲话不能不讲究文彩，但非一味堆砌华丽辞藻，而是准确地“达意”。反过来讲，准确“达意”，才能“达实”。

四、自然贴切论

崇尚自然，反对雕硺；要求贴切，反对牵强；主张开放，反对束缚；提倡个性化，反对强求一律。这是东坡对创作风格的论述。要达到以上要求，一须明了自然之数理；二须准确表述事物内在性质，外在联系；三须舒展文笔，倾吐浩然之气；四须我写我体，不因袭他人。他推崇吴道子说：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数（谓通晓自然之理），不差毫末”（《书吴道子画后》；“黄签画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈到展足，缩足则展颈，无两展者’。騐之信然，乃知观物不审（不仔细）,虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也”（《书黄签画雀》；）；“不是溪山成独运，何人解作挂猿枝<表示自然无痕>”（《书李世南》所画，秋景二首》）；“（作品）大略如行云流水，初无定质（没框框），但常行于所当行，常止于所不可不止（即自然之路）。文理（文彩道理）自然，姿态横生”（《与谢师民推官书》）；“醉笔得天全，宛宛天投蜺<霓霞>”(《试笔》)。上文皆讲自然贴，无矫揉造作之道理。高明的文艺家其所以有此工夫，是因他深入生活到位，观察事物仔细，一心反映社会生活真实，表现事物常情，不受条条框框制约。而东坡的文艺实践和独出胸臆，大斤独运，气魄浩大的创作风骨。在其《自评文》中说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其山石曲折，随物赋形，而不可知也。所以知者，常行于所当行，常止于不可不止，于是而已矣。”这是他崇尚自然朗畅，神与物游，思接千载，视通万里，思潮止于不可不止的自述和“要将百篇诗，一吐千丈气”的表白。

五、清新闲静论

苏东坡非常喜爱、高度赞美清新闲静的文艺风格与创意新、主题新、描写新、手法新的作法。以“新”字冠辞的创作风格在北宋前就出现了著名的特色诗群。明代胡应麟《诗薮》评赞道：“靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而澹，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭，徐昌穀清而朗，高子业清而宛。”他列举的十一位“清”字派诗家都是品行高洁，思想高远，清苦自守的名人。

苏东坡从“清诗”“清新”“新颖”“新意”“闲静”“厚静”的角度赞美的文艺家既与陶靖节等境遇相似，且与他意气相投，乃至创作环境、心情、心态、观点相仿。文艺作品风韵、风格的闲静来自作者心情、心态和所处环境的闲静。闲有闲适、闲丽、闲雅之意，静有恬静、宁静、安静之义。闲静是释道不求荣利，超然物外的修为。东坡居黄时的思想达到这一境界。有关他赞美和独创的作品兹录如下：“清诗健笔何足数，逍遥齐物追庄周”（《送文与可出守陵州》）；“其身与竹化，无穷出清新”（《与晁补之所藏与可竹三首》之二）；“清诗要锻炼，乃得铝中银”（《崔文学携文……有出尘之姿》）；“心闲诗自放，笔老语翻疏”；“诗人例穷蹇(行走不便)，秀句出寒饿”（《病中，大雪数日，未尝起观》）；“欲令诗语妙，无厌空且静（指不受外物所虑），静故了群动(谓纷纭的世事万物都了然于心），故空纳万境。阅世走人间，观身卧云岭”（《送参寥师》）；“江山风月，本与常主，闲者便是主人”（此与《赤壁赋》取意相似);“吾书虽不甚佳，然出自新意。不践古人，是一快也”（东坡自《评草书》）；“冲口出常言，法度法前轨”（榜样）。人言非妙处，妙处在于是创新。总括以上引文概言：只有洞彻 事物的新思维，才能出新意、新颖、清新的作品；只有做到闲雅、清净、静观，才能观照万物；只有达到内心虚而无尘，才能接纳万物。苏东坡“清新闲静”的创作风韵、风格表述在此。

六、形神兼备论

虽然形神兼备通常是评价绘画、书法的，但从东坡《书鄢陵王主簿所画折技二首》观之，亦适用于诗词作品。其说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工（天造之工）与清新。”意谓若只从形象惟妙惟肖评价其画之美，其见解与儿童相似。作诗只注重辞句、对仗、结构之美，并非完美，只有懂得诗的内涵、势度、渊雅、意象、意境、新意、情感韵味之美才是完善之美。也就是说艺术作品既重形似，更重神似，形神兼备，意境好，表意新，描写工巧，水乳交融，内容厚实，才称最佳之作。按此标准，他评价王维、李伯时：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）；“神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书李伯时》）。王维为唐代“诗佛”“画宗”。其诗语言清新、明快、内涵深，意境、意象具美，故曰“诗中有画”；其画形象、色彩、构图、笔法、神情、含意皆佳，故曰“画中有诗”。李伯时为宋代绘画人物的高人。他所以高，是因他通达自然万物之“道”，善于惴摩人的心理，善画人的外形、神情，能够以形传神。他“智”“艺”两全。其“智”足补“艺”拙，虽形于心，不形于手，则画不出形神兼备之画。对于书法，他主张重精神，重气质，尚含意，以神统形；对于形体，要求通晓其点、画、用笔、着墨及其字形结构，章法布白，不囿成法，凸现个性，自成一家。其作法是：“我书造意本无法（指现成之法），点画信手烦推求”（《古苍舒醉墨尚》）；“书笔有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书）”;“杜陵评书贵瘦硬，此论未公（不公道）吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环（肥）飞燕（瘦）谁敢憎”（《孙萃老氐墨妙亭诗》）。怎样做到形神兼备呢？他告诉学书画者：“传神与相（容貌）一道，欲得其人之天（指人的品质、性情），法当于众中阴察（暗暗观察）其举止”（《与陈怀立传神》）；“传神之难在于目……其次在颧颊”（《传神记》）；他批评某些画工：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到（神情气质所在）。乃若画士，往往只取鞭策皮毛槽枥（马厩）刍秣（饲料），无一点俊发（英气）……”（《又跋汉士画山二首》之二）。

七、物我相忘论

物我相忘的内心修养和创作实践非常人可以做到的，唯有东坡和与东坡同德行、品性、胸怀、情趣、智慧、学识、才华之士可为。他从学士、高官到囚徒、贬官、贫士、农民，从享受俸禄到自食其力，从治于人到受人之治，仍然自寻清欢，豪气干云。异乎常人地不颓废、不畏缩；破精神抑郁，开生计之门；转功业之向，走“立德、立言”之路。以什么思想、业缘、道法提升精、气、神，跨越高坡陡坎呢？一是儒家道德支撑，二是佛道观念自救。他铭记孔子之言“岁寒，然后知松柏之后凋也”，静修释家的“空无”“忘我”，道家的“齐物”“轻生死”观念。据此领悟到“心困万缘空，身安一床足”（安国寺浴）；“古人谁不死，何必较考折。名声实无穷，富贵亦暂然”（《屈原塔》）。在黄州，他日事耕种，夜研读经书，精著《易经》，洗濯心境，厚养自炼，净化心灵，淡薄物欲，开拓才智，迎来文艺创作的春天。自是，将物我相忘的观念自然而然地融于创作中，并且道出了他人未道之言。其精辟之语有：“君子可以寓意于物（以物寄情寓意），而不可以留意于物（据物于己有）。虽微物足以为乐，虽尤物（指珍奇宝石，美貌女子）不足以为病（不会因偏爱致害），留意于物，虽微物足以为病，虽尤物足以为乐”（《宝绘堂记》）；“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画，虽然留意而不可释，则祸有不可胜者”（同上）。这两段粹语阐明“寓意于物”是将无形的思想、品德、修养、学问、文才通过有形的书画表现出来，有益于人；“留意于物”是说沉溺于事物之美好、珍贵，一心占有，不能自拔，致招祸害。这种历史事例不胜枚举。当然，物我相忘并非完全弃物忘我，而是不取非份之物，忘却小我，乃为大众谋取物之富足，谋划生计之美好。诚如《赤壁赋》曰：“且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

八、仁爱和合论

儒释道的仁爱、和合论有同有异。苏东坡并不附和圣贤之说，甚至与之相左。就“仁”而言，儒家以“仁者爱人”为“仁”，提出“泛爱众，而亲仁”；释家以“大慈大悲”“普度众生”“慈悲忍忧”为“仁”；道家以“百姓之心”“摆正我心”为“仁”。具体讲，孔子主张“克己复礼”“能行恭、宽、信、敏、惠五者于天下，为仁矣”（《论语·阳货》）。孔孟后世五字为“仁、义、礼、智、信”。 孔孟把仁爱作为仁政的标准和实现王道，治理天下的崇高理想。释家教人力戒由“六根”（即眼、耳、鼻、舌、身、意）引起的非礼非法，非份索取、占有的行为，以期达到大众相亲、相爱。道家教人超然物外，超越苦乐，坚持“清净、虚明、慈俭”,顺其自然而为。东坡用释家的“慈悲忍忧”，道家的“清净、虚明、忍俭”诠释儒家的“仁、义、礼、智、信”，认为三家的仁爱论术语有异，主旨相同。他认为国事、天下事之大莫过于人事；人事之大莫过于天下人之生计；生计之大之艰莫过于农民、农事，诸事又莫过于人和。他以自身的实践，坚行仁爱、仁政。在官善政、爱民，去官，歌爱民之政，抨诘不仁之官。有诗曰：“吏民莫作长官看，我是识字耕田夫（《赠王庆源诗》）”；“风调雨顺百谷登，民不饥寒为上瑞（《荔枝叹》）”；“保甲连村团未遍，方田论牒纷如雨……况复连年苦饥馑，剥啮草木啖泥土（《寄刘孝叔》）”。东坡赞同孟子所言，天时、地利至关重要的是人和。人和是仁爱论、性命伦的核心，无和则不能旋仁爱、仁政，人身失和则伤性命。孔子说：“礼之用，和为贵”；孟子说：“天时不如地利，地利不如人和”；董仲舒说：“夫德莫大于和，而道莫大于中”。释家提倡众生平等，对众生圆融和合就是理念之和。道家将“和”字内涵升华为“天下之达道”，万事万物的圆美境界就是大“和”。东坡的《琴》诗将“和”元明到极至。其言美妙的琴声统归于最佳的琴身、琴弦、高超的琴师、琴艺，纯真的琴思、琴意，娴熟的琴指法、琴音律的和谐、和顺，和合而生。事物如此，家事、国事、天下事的最佳状态就是人和。