传播学视角下熊式一《王宝川》英译研究

易红波，尹成成

(安徽机电职业技术学院 公共基础教学部，安徽 芜湖 241002)

2017年1月，中共中央办公厅和国务院办公厅联合印发的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》[1]指出：“实施中华优秀传统文化传承发展工程，是建设社会主义文化强国的重大战略任务，对于传承中华文脉、全面提升人民群众文化素养、维护国家文化安全、增强国家文化软实力、推进国家治理体系和治理能力现代化，具有重要意义。”在中国文化“走出去”的战略下，对体现中华民族核心价值观的经典传统戏曲对外译介，是展示和传承中国优秀传统文化的重要窗口。据统计，中国戏曲有300余种，传统剧目更是浩若烟海，难计其数，但成功译介到国外的剧种、剧目则屈指可数[2]，其中京剧《王宝川》便是为数不多对外译介成功的典范。自1934年赴英深造的熊式一(Shih-I Hsiung)首译《王宝川》(Lady Precious Stream)至今，已有百余种译本。尽管熊氏英译《王宝川》在国外享有较高的接受度，但国内对该译本研究严重不足[3]。哈罗德·拉斯韦尔(Harold D.Lasswell)[4]35-36认为任何传播行为都包含5个基本要素，即谁(Who)通过何种媒介(in Which Channel)对谁(to Whom)说了什么(Says What)，最终效果如何(with What Effect)，简称5W传播模式。5大要素相互关联，相互影响，共同构成完整的传播过程。翻译是源语言向目的语的转换，其本质是将源语言承载的内容通过目的语实现对外传播的目的，故拟对熊氏《王宝川》的传播主体、传播内容、传播媒介、传播受众和传播效果进行分析，以此揭示其成功译介的原因，并阐明其对当下中国传统戏曲对外传播的启示。

一、传播主体

鲍晓英[5]认为“中学西传”中的传播主体指翻译活动的发起者，可以是译者、出版社或与之相关的个人或机构。《王宝川》英译本出版不久，话剧版《王宝川》便开始公演，故《王宝川》的传播主体主要包括译者及推动译本出版和话剧上演的相关个人或机构。熊式一，笔名熊适逸，江西南昌人，生于1902年。1923年毕业于北京高等师范学校(北京师范大学前身)英文科，先后辗转于北京、江西、上海等地大专学校教授英文。与此同时，兼职从事外国文学作品的中文翻译工作。据龚世芬[6]考证，熊氏赴英留学前完成了苏格兰剧作家巴蕾(James Mathew Barrie)8部戏剧和爱尔兰剧作家萧伯纳(George Bernard Shaw)2部戏剧的中文翻译，并发表于《小说月报》《新月》《现代》等新文化运动时期的重要文学刊物。1930年，商务印书馆出版了巴蕾的戏剧《可敬的克莱登》(The Admirable Crichton)中文单行本，译者署名熊适逸。1932年，熊氏翻译了英国小说家哈代(Thomas Hardy)的《嘉德桥的市长》(The Mayor of Casterbridge)，并发表于《平明杂志》。熊氏译作得到了郑振铎、徐志摩等人的赏识，徐志摩[7]称赞熊氏对英美现代戏剧很有造诣，并誉其为“中国研究英国戏剧第一人。”由此可见，熊氏在当时的国内文坛已是小有名气。尽管如此，碍于当时教育部职称评聘规定，熊氏因没有国外留学经历而无法取得大学正教授职位。1932年底，熊氏“愤然”出走英伦，前往伦敦大学攻读博士学位，主修戏剧文学。熊氏早期百万余字的西方戏剧作品的中文翻译实践不仅显示了其扎实的语言功底，且加深了其对西方戏剧的认知和了解，为其翻译《王宝川》奠定了坚实的基础。

1934年7月，熊氏出版了《王宝川》的英译本，很快便销售一空。除熊氏的语言功底和其对西方戏剧的了解外，宣传策略也是该译本成功的重要因素之一。熊氏[8]92-93曾坦言翻译《王宝川》纯属出于商业目的，不管成功与否作为作家而言，都是“彻头彻尾地失败”。确定翻译目的后，为了迎合当时西方读者对神秘东方文化的好奇感，熊氏宣称该译本源自一个典型的中国京剧剧本，与中国舞台上表演的戏曲完全相同，且给译本添加了一个副标题：“根据传统风格英译的中国古老戏剧”(An old Chinese play done into English according to its traditional style)。后来熊氏[8]30坦承：这么做的目的只是商业宣传的噱头，译本真实来源是中国传统戏曲的大纲。为了使译本能顺利出版，熊氏请彼时英国知名文化学者、伦敦大学的戏剧研究专家艾伯科洛姆比(Lascelles Abercrombie)审阅译文，他高度赞扬了熊氏高超的英文表达手法，同时也被故事中的人物深深吸引，欣然为熊氏译作写序。“欺骗式”的宣传，加之文化名人的“加持”，熊氏译本很快便由伦敦的麦勋书局(Methuen & Co.)出版。

1934年11月，话剧版《王宝川》在伦敦的小剧院(Little Theatre)上演。从译本出版到舞台剧上演，相隔仅4个月的时间，能在如此短的时间内完成舞台剧的编排工作，剧院经理普赖斯(Nancy Price)功不可没。《王宝川》出版不久，普赖斯就主动联系熊氏，希望能将这部传统的中国戏曲搬上伦敦的舞台。得到授权后，普赖斯便着手解决资金、演员、服装等问题。两人合作排演5周后，话剧版《王宝川》正式公演，英国观众对其表现出了极大的喜爱。该剧在英国取得的巨大成功引起了美国戏剧界知名制作人格斯特(Morris Gest)的极大关注，征得熊氏同意后他便积极筹备《王宝川》在百老汇的上演事宜。经多方的共同努力，1936年1月，《王宝川》在美国百老汇的布斯剧院(Booth Theatre)上演，受欢迎程度丝毫不亚于英国。

译者深厚的中西语言功底和讨巧的宣传策略，辅以文化名人的大力推荐，加之出版社和舞台剧制作人的共同努力，熊式《王宝川》译本和舞台剧在英、美等国取得了巨大成功。

二、传播内容

传播内容既要体现源语言国的文化精髓，也要与目的语国的意识形态不发生冲突，以此让受众产生价值观上的认同。熊氏《王宝川》的戏曲大纲源自传统京剧《红鬃烈马》(又名《王宝钏》)，讲述王宝钏与薛平贵的爱情故事。相府千金王宝钏彩楼招亲，绣球砸中乞丐薛平贵，父亲王允悔婚，宝钏与父三击掌断绝父女关系，与夫薛平贵寄身寒窑。薛平贵因功而入行伍，后遭魏虎陷害被西凉国所俘，国主惜才赐婚代战公主。18年后收到鸿雁传书，薛平贵过三关赶至寒窑，确认宝钏贞洁后与其相认。在代战的帮助下，薛平贵平乱王允篡权，斩杀魏虎。王宝钏封后，代战封妃，18天后宝钏去世。为了使西方受众接受这一中国传统戏曲故事，熊氏对其情节和人物进行了“入情入理”的增删。

在情节方面，删去了一切迷信、怪力乱神、血腥的部分，如降服红鬃烈马、薛平贵睡觉时身泛红光、魏虎被斩杀等。在人物设定上，薛平贵是文武双全的花匠，以自身才学吸引王宝钏，避免了绣球招亲姻缘天定的迷信论，体现了西方自由的恋爱观。代战公主是薛平贵的义妹而非后娶之妻，自始至终薛平贵的妻子都是王宝钏，既表达了两人坚定的爱情观，同时也避免了一夫多妻的伦理尴尬，这与彼时英国保守的意识形态保持了一致。添加了外交官这一角色，其目的在于与代战公主相配，避免其“到中国来掌兵权”，不仅凸显了大团圆的喜剧氛围，同时也表明了中国人民坚决抵抗外敌入侵的爱国之志。值得一提的是，开场赏雪作诗论婚嫁的情节更是让艾伯科洛姆比赞赏不已，他认为该场景极好地体现了中国传统文化[9]。熊氏对《王宝钏》情节与人物的重新设定向西方世界传递了中国传统文化的精华，一定程度上改变了其对古老中国的扭曲印象。

倪婷婷[10]认为，外译文本进入异质多维度网络结构接受检验前首先必须跨越语言障碍。为使西方受众更好地理解文本内容，熊氏采用了彼时流行的诗学语言，同时也保留了让目的语受众觉得滑稽可笑的、翻译腔式的语言。源文本名为《王宝钏》，熊氏改译为《王宝川》，他认为“川”(stream)比“钏”(armlet)要雅，而且更富诗意[8]191-192。彩楼配中4位公子的念白：二月二龙抬头/三姐打扮上彩楼/王孙公子个个想/不知打中谁的头，熊氏[11]43将其译为：Lady Precious Stream is as beautiful as the flowers of May / The second of Febrary is her wedding day / The young suitors came here happy and gay / Who will be the lucky one，nobody can say.译文保留了英文诗歌的节奏和韵律，演员念起来朗朗上口。西凉国两位副将与中国守关的莫老将军一番对话中，老将军故意装聋，将“老头”听为“老兜”，“老将”为“老姜”，“大王”为“大黄”，“主子”为“肘子”，“皇上”为“黄鳝”，熊氏[11]109译为old man-old moon、old general-old ginger、 king-kinsman、master-mustard、emperor-empty，乍看翻译腔十足，但均押头韵，而且诙谐幽默，增添了全剧的喜剧效果。凭借深厚的语言功底，熊氏在原滋原味的语言和诙谐幽默的翻译腔式语言间切换自如，其语言魅力彻底征服了西方受众。

改译后的《王宝川》不仅向西方世界展现了中华文化的精髓，而且与英国观众喜爱轻喜剧的特点与观剧习惯相吻合、相适应。情节与人物的重设，加之亦庄亦谐的语言，使戏曲《王宝川》的文本内容得以成功地在西方世界传播。

三、传播媒介

传播媒介指传播主体为了更好地传播文本内容而采取的手段，如书籍、期刊、歌舞、戏剧、广播等。在导师尼柯尔(Allardyce Nicoll)的提议下，熊氏决定将一出中国传统戏曲改译为话剧并出版。基于故事情节的考量和对当时英国受众的分析，熊氏选择了中国传统戏曲《王宝钏》。改译完成后，熊氏将其交由麦勋书局出版。作为专业的文艺性出版社，麦勋书局此前出版过王尔德(Oscar Wilde)的《王尔德诗选》(Selected Proses of Oscar Wilde，1914)和《理想的丈夫》(An Ideal Husband，1920)、海涅(Heinrich Heine)的《佛罗伦萨的夜晚》(Florentine Nights，1927)、赛珍珠(Pearl S.Buck)的《大地》(The Good Earth，1931)等。该出版社在业界有着较高的认可度和知名度，而且有着高超的图书营销策略。经过出版社的精心策划，《王宝川》出版不久便售罄，以致一版再版。在无网络的20世纪30年代，译本《王宝川》在西方世界取得了空前的成功。

书籍的传播范围多限于读书人，而舞台剧的受众则更为广泛。译本出版4个月后，《王宝川》登上了英国的话剧舞台。西方的话剧舞台设计讲究，采用了现实主义的表现手法。中国的京剧舞台则较为简朴，多采用虚拟的表现手法，观众依靠想象和演员的唱、念、做、打等综合表现理解剧情。为了让西方观众更好地了解中国的京剧并理解戏剧内容，熊氏选择性地保留了京剧舞台的表现手法，如挥动鞭子表示骑马，同时也增添了新的元素。话剧表演中添加了旁白的角色，开演前向观众介绍人物和场景，演出中交代场景、时间、地点的变更与衔接，最后以幽默的语言结束表演。旁白不仅帮助观众更好地理解表演内容，加强了演员与观众间的互动，更重要的是让观众对中国的京剧艺术有了些许了解。增加的另一个角色是场务，京剧中的场务仅负责舞台道具的搬运，与观众没有交集。在《王宝川》的舞台表演中，场务除做好本职工作外，偶尔也加上了一些插科打诨的动作或简短幽默的语言，不仅填补了道具更换中的表演空白，而且强化了表演的喜剧效果。

权威出版社的专业性和知名度，加上独特的舞台表演形式，使熊氏《王宝川》在西方世界获得了译本和舞台剧的“双赢”。

四、传播受众

倪婷婷[10]认为，外译宣传中译者须有自觉的本土立场和清醒的异域受众意识。对文学作品而言，外译的最终目的是向目的语受众传播源语言文化，为了让目的语受众接受译作，译者必须要有强烈的受众意识。在曲目的选择上，熊氏没有选择有奸情、谋杀情节的《玉堂春》，也没有选择有较高艺术价值的《西厢记》，选择《王宝钏》是因为这是一部雅俗共赏的商业性曲目，能够满足不同层次受众的需求。为了让受众更好地接受改译的《王宝川》，熊氏经常去伦敦的大小剧院观看话剧演出，观察观众的反应，这为其人物与情节的重新塑造和语言的选择提供了重要参考。大卫·丹穆若什(David Damrosch)[12]131认为目的语国家对外来文化有其固有的形象，若输入的文化作品与这一形象不符，就很难以被接受。这就要求译者在源语言文化与目的语文化中寻求一个平衡点，既要传播源语言文化的精华，同时也要考虑到目的语受众的接受度。熊氏笔下的王宝川彩楼招亲，为了爱情不惜离开豪门深宅，独自苦守寒窑18年艰难度日，这一形象既充满了东方的浪漫情调，同时也符合当时西方世界传统女性爱情观和现代女性独立的价值观，既能取悦持保守价值观的受众，也迎合了现代价值观的拥护者。语言选择上既有“阳春白雪”，也有“下里巴人”，满足了不同社会阶层受众的欣赏心理。总之，《王宝川》译本和舞台剧的成功与熊氏强烈的受众意识密不可分。只有符合受众的心理期待，译作才能被受众接受，继而对译者所传达的源语言文化才会感兴趣，有了想进一步了解、学习的欲望，从而达到文学作品“译”与“传”的有机结合。

五、传播效果

传播效果直接反映了受众对传播内容的接受度。《王宝川》译本出版后很快便销售一空，在随后的两年里分别发行了第二版和第三版。当时英国各大报刊，如《观察家报》(The Observer)、《泰晤士报》(The Times)、《旁观者》(The Spectator)等称其为“小名著”“一本精巧雅致的书”“一本可用以馈赠特殊人物的好书”，或将其比作自然中的各种美妙事物，如“绽放的杏花”“草上的露珠”“蝶翼上的粉羽”等[8]99-100。当时的文化名流萧伯纳、毛姆(William Somerset Maugham)等人给予了《王宝川》译本高度赞扬，《红楼梦》的英译者霍克思(David Hawkes)更是称其为“巨大成功”。后来还出现了不同语种的译本，如法语、德语、意大利语、西班牙语等，其影响力遍布整个欧洲大陆[13]148。

1934年11月，舞台剧《王宝川》在伦敦的小剧场首映成功，截至1936年12月共演出900余场，场场座无虚席，彼时英国首相丘吉尔(Winston Leonard Spencer Churchill)、玛丽王后(Queen Mary)及其儿媳和孙女(现任英国女王伊丽莎白二世)、外交大臣、各国使节等社会名流都曾莅临观演。1936年1月，《王宝川》在美国的百老汇首演，3个月共上演105场，美国总统罗斯福(Franklin Delano Roosevelt)的夫人曾亲临观演、接见熊氏并合影留念。随后该剧在比利时、荷兰、瑞士、捷克斯洛伐克等国演出，在全世界掀起了一股“中国热”。

值得一提的是，《王宝川》译本和舞台剧在西方世界得到了充分认可和高度赞誉，但国内很多学者却对此颇有微词。剧作家、教育家洪深[14]245认为熊氏为了迎合西方世界，对中国戏剧精髓进行了不伦不类的恣意修改和扭曲，贬低了中国文化；戏曲理论家、剧作家宋春舫[15]49-50认为熊氏根本不懂戏曲，无法承担中国传统戏曲西传的重任。即便如此，《王宝川》译本的发行和舞台剧的公演让中国艺术、服饰等在伦敦变得时尚起来，在某种程度上而言，《王宝川》改变了西方世界对中国形象的偏见。

六、结语

从传播学的角度而言，熊氏《王宝川》译本和舞台剧在西方世界取得了巨大成功，但其国内“遇冷”的现象也不容忽视，“冰火两重天”的不同评价给中国传统戏曲的对外传播带来了一些有意义的启示。一是传播主体上，译者不仅须精通外语，而且需有深厚的现代和古代汉语知识，同时相关传播主体需有高超的宣传策略，能有效地引起受众注意。二是传播内容上，在保留中国优秀传统文化精髓的基础上，结合目的语国的社会语境，对传播内容进行适度的增删。三是传播媒介上，兼顾不同层次受众的欣赏需求，将传统与现代的传播媒介有机结合，通过多渠道的传播媒介扩大传播内容的影响力。四是传播受众上，要有清醒、明确的受众意识。译者主体意识固然重要，但受众才是传播内容的接受者，译者意识与受众意识间需寻求最佳平衡。五是传播效果上，目的语受众的接受度是检验传播效果的唯一标准，而非源语言国所谓专家、学者的主观臆断。

中国传统戏曲的对外传播是一个循序渐进、缓慢的过程，从传播主体的确定、传播内容的选择、传播媒介的运用、传播受众的分析到传播效果的评价，每一个步骤均需用心斟酌。只有步步为营、环环相扣、层层推进，才能确保传播效果的最大化。“叫好不叫座”从来都不是中国传统戏曲对外传播的目的，“叫好”也“叫座”才是传统戏曲对外传播的终极目标。“译”是基础，“传”是目的，“译”与“传”并重才是破解中国传统戏曲对外传播困境的良策。