广西文场唱词的艺术特征

黎池莲

(桂林学院 语言文学学院，广西 桂林 541006)

广西文场，俗称“文玩子”“文玩”“扬琴小调”“小曲”等。虽称“广西文场”，其实它并不是土生土长的广西曲艺类型，它最早脱胎于明清俗曲，是来源于江浙一带的说唱艺术。它现在主要流行于广西桂林、鹿寨、荔浦、柳州、河池等地，属于清唱类型的曲艺表演形式，2006年获批入选广西区级非物质文化遗产名录，2008年获批入选第二批国家级非物质文化遗产代表性名录曲艺项。

广西文场作为说唱艺术，不可避免地要解决说什么和唱什么的问题。“说”要旁白，“唱”要唱词。文场唱词对于文场表演的重要性不言而喻。尽管乐调被称为文场艺术的灵魂因子，但是唱词对于情感表达、艺术内涵也至关重要。由于广西文场可溯源江浙，而扬州小曲又从元代小曲中生发，因此，广西文场唱词或多或少受元曲、江浙词风影响。

作为地方曲艺表演形式，想要获得受众认可且要继续存活，则需在演唱方式、舞台表现、曲调唱词等方面考虑其地方审美特性，还要考虑其未来的发展。梅兰芳先生曾说：“一个古老的剧种，能够松柏长青，是因为它随时进步。如果有突出的优秀的创造而为这个古老剧种某一项格律所限制的时候，我的看法是有理由可以突破的。”[1]46从广西文场的发展来看，它是符合梅兰芳先生所提到的历史发展规律的。广西文场主要是倚声填词，曲调对唱词有一定的约束力。根据梅兰芳先生的说法，为了剧作的创造性和发展，也可以包括对唱词风格、句式特征等诸多方面有继承地突破。而广西文场作为曲艺类剧作，也可立足于继承中的突破来看其唱词，研究其词风和句式结构的主要特征，并发掘其内部的其他一些细微变化。

一、词风特征

文场作为曲艺艺术，是舞台符号和剧本符号的结合体。它在剧本符号层面上的主要构成材料是曲调、唱词、说白。为满足剧场表演需要和文场艺术自身的发展需要及观者的心理需要，广西文场既需要在曲调上下功夫，也要考虑唱词创作风格类型的多样化。因此，创作者充分考虑文场发展的舞台性和时代性，在创作时把唱词作为重要的考量要素。从目前的研究资料来看，文场词风总体上经历从俗向雅变迁的历时性与雅俗并存的共时性过程，因此整体上呈现出通俗直白的民间化、典雅婉约的抒情性、纯朴质实的叙事性三种主要类型。

(一)口语化

历来对于戏曲语言的“雅俗”之争，并不少见。明代曲论家沈璟、臧懋循、何良俊等强调戏剧语言的俚俗色彩，认为语言通俗是戏曲本色。徐渭也在《题昆仑奴杂剧后》中言：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常越警醒。此才是好水，不杂一毫糖衣，真本色。”[2]1093从元代开始，尽管“雅俗”之争此起彼伏，但是大部分戏曲评论家谈到戏曲语言，都把“俚俗”色彩纳入其考量中，区别只在于偏重程度的不同。这是因为曲艺类作品自诞生起，从题材选择、观众需求、语言表现力等方面毕竟都与民间有关。尤其对于戏曲语言，历来创作者们在艺术创作中尤为关注它的原生性，其目的是让舞台与生活的衔接、表演者与接受者的衔接更自然、更直接。这一点在地方曲艺类创作者们身上的体现更为明显。而广西文场作为典型的地方性曲艺形式，又主要在桂北地区流传，创作者基本上都是桂北地区的曲艺家，因此，他们在给文场曲牌进行填词时，主要以桂北地方方言为基础，即以桂林官话作为演唱语言进行创作，其目的就是便于演唱，也便于与观众共融。如《扶贫花香飘山乡》：

春天里百花唱，

好警察扶贫忙。

脱贫致富入村户，

扶贫花香入山乡。

你看那山里百姓喜洋洋。

山里货摆满了一条圩，

忽听一声土鸡叫。

山妹笑着开了腔，

我家原是贫困户。

为了脱贫披星戴月种地忙。

荔浦警察来扶持，

送来鸡仔教养殖。

民警个个好精神，

警徽闪闪放银光。

一个姑娘拉着我的手，

笑意盈盈眼发光。

笑意盈盈眼发光(1)本文所引证的广西文场唱词除标明参考文献出处外，均来自广西荔浦市文化广电体育和旅游局文场艺术馆演出唱本。。

这是荔浦文场曲艺家依据国家扶贫政策，以地方扶贫事例为题材创作的文场新曲目。此曲主要以荔浦市为表演阵地，观众主要是荔浦市民，由此，在语言使用上，口语化、地方化色彩浓厚，比如“民警个个好精神，警徽闪闪放银光”“一条圩”“鸡仔”“土鸡叫”“眼发光”等等。尤其是“个个好精神”“鸡仔”“圩”等方言、俗语，活化生活，强化现实，色彩浓郁，凸显出艺术即生活、生活即艺术的强烈之感，拉近艺术与观众的距离。

广西文场有一曲子《王婆骂鸡》，也是极具方言化的代表作品。作品的最后一句“老娘不走又便怎的”，活化了王婆撒泼无赖嘴脸，同时“老娘”“怎的”也把文场“俗”语言魅力展现出来。

由于广西文场可溯源至浙江民间俗调，所以在语言本质层面，最初继承其语言的俚俗性，这也就是为什么今天我们在广西文场曲艺作品中经常能看到俗语俗词的原因。

(二)典雅婉约

尽管广西文场语言受俚俗色彩影响较深，但是从中国艺术发展的过程来看，我们似乎很难发现哪一类艺术可以不受中国传统文化及审美特性的高雅方面影响，广西文场也不例外。广西虽然地处边陲，但其文场的高雅因子也不难见到。以桂林为例来看，尽管远离具有浓厚中国文化传统的中原地带，但是一直以来，桂林不乏接受中原文化的途径，历史上不少被贬谪的文人墨客曾长留此地，特殊的自然风光也曾吸引文人雅士驻足于此，远游中原的贤达乡人因思乡或告老归乡，等等，这些人把中原的“雅”文化带给了文场艺术。另外，“从文场的‘文’释名而言，文场又名‘文玩子’，是与清唱桂剧的‘武场’，又名‘武玩子’相对而言，故而也有文雅之义”[3]。当然，桂林本身就是一个极具历史文化底蕴的名城，也可以算是岭南文化中“雅”文化的代表。因此，作为广西文场主要生存地的桂林，它的“雅”也势必会影响到文场艺术。从文场的唱词来看，文场曲目中有大量极具文人化特征的词作风格。比如《越调》《月夜秋声》，小调《闺怨》《茉莉花》《鸿雁传书》《三戏白牡丹》《四大景》《鲁达辞山》，抒情长段《夜月梁宵》《骂玉郎》，丝弦《宝玉哭灵》，南词《琵琶记》《伯牙抚琴》，等等，这些文人化极强的曲词，深受中国传统诗词的影响，意象鲜明，采用比兴手法，融情于景，以表达细腻深情的心理。如《寄生草》：

梧桐落叶金风送，

丹桂飘香海棠红。

是谁家他把那瑶琴抚弄，

一句句弄得奴的心酸痛。

平沙落雁，古暮晨钟。

凄凉人儿作的凄凉梦，

这凄凉儿更比那相思还重[4]52。

抛开这段唱词的曲调唱腔，单从其文词来看，其雅致品格一目了然。作品采用了落叶、金风、丹桂、海棠、瑶琴、晨钟等文人化、古典化意象，借秋之景，表达凄冷、孤独、寂寞之感，意蕴浓烈深沉，情感饱满丰富。中国古典诗词作品在表现同类情感时，也非常喜欢使用这类意象，比如李煜喜用秋景、梧桐、落叶等意象，陆游写过“百年鼎鼎世共悲，暮鼓晨钟无休时”，这段唱词可说与其有同工之妙。

又如[丝弦]《宝玉哭灵》选段：

进院来又只见秋色如画，

梧桐落苔痕萎满径黄花。

静悄悄无人踪珠帘半挂，

粉墙边竹几枝横斜[4]32。

此段唱词，处处绘景，几乎没有一处把情字落在纸面，但是读者依然会沉浸在词所营造的意境之中，会随着宝玉视角、情感的变化，起起落落，与主人公孤寂、落寞情绪呼吸共存：此时，秋色如许，潇湘深院里，梧桐飘落无声，苔痕了无绿意生机，那憔悴的黄花啊，一层层、一叠叠，铺满了小径，死一般的寂静。只见那珠帘半挂，帘内是那再也回不去的青春与美好时光。那青竹般高雅的主人，似变成那粉墙边凌乱横斜、了无生命的枯朽残枝。这个选段，用全景来写深情，词中无一“情”字，却处处写情，正应了王国维所说的“一切景语皆情语”，其雅致处不言自明。

再如[玉纽丝]《四大景》(节选)：

春色娇丽融合暖气暄，

景物飘飘美堪怜。

花开三月天，

娇妖嫩蕊鲜，

草萌芽桃似火红柳如烟。

仕女王孙戏耍秋千，

暗伤残，香闺两泪涟，愁锁两眉尖。

蝴蝶对对穿花戏水边，

它把翅儿扇，

和风动玉莲，

玉楼人沉醉倒在杏花天[4]96。

这段唱词描写三月天，和风煦暖，美好春景扑面而来：春草萌芽，细柳如烟，桃红如火，蝴蝶戏水，杏花盛开，王孙侍女们戏耍秋千，传来阵阵嬉闹声，玉楼人沉醉其中，这诸多情景绘出了一幅春意盎然图。这样的抒情性极浓的春景描绘，和中国诗词所追求典雅婉约特性一脉相通。从总量上来说，广西文场所有唱词中，典雅婉约抒情类所占比重并不小。

广西文场词风的文人化并不是一蹴而就的。它是在发展过程中，逐步被“雅”化的。文场艺术的根源在民间，它最初的唱词风格也是地道的民间化。但是，随着文场表演在当地文化产生的影响，文人和当地士绅加入其中，并参与艺术创作也并不是不可能。文人本身就是“雅”的代言人，他们把自身的文化素养加入到文场艺术创作中，使得较多的文场唱词具有了古典诗词韵味。另外，曲调也是影响唱词雅化的一个因素。跟传统诗词一样，文场也是倚声填词。文场的曲调分为“大调”和“小调”，曲调旋律整体上细腻、委婉、曲折、抒情性强。因此，词作者在填词时，会考虑曲调与唱词的协和。

(三)质实朴素

广西文场唱词除了受其源流、文人参与创作影响而具有口语化、文人化特征外，还注重考虑百姓的审美倾向性。一直以来，不论是哪一类语言艺术，基本上都有三种发展趋向：美辞藻、讲质实、口语化，尤其是地方艺术更是强调后面两种趋向。因为从受众角度看，观者大部分都是普通百姓，过于华美典雅、过于阳春白雪的语言艺术，反而会影响观者的观赏兴趣。广西文场艺术充分考虑观者需要，在进行艺术创作时，擅长以质实朴素的语言叙述故事，表现人物性格，推动故事情节发展。合理使用语言表达方式，既符合演唱者的要求，又满足了观者的需要。如《双下山》(选段)：

色空(唱)：

[花越调]小尼僧自幼身入在空门，跟随了奴的师父念什么经文。

[越调]恨只恨算命子良心太狠，平白的与奴家算什么年庚。

[越调剁字]倒不如瞒师父逃下山去，怎奈我小尼僧独自一人。孤单单好叫奴犹豫不定，下山去既无亲投奔何人？倘若是路途中有人盘问，(白)有了，(唱)奴只说归家去探望双亲。

[双腔越调]耳内里又听得木鱼声声响，远远来了一位小沙僧。

本悟(唱)：

俺和尚上前来把稽首打，南无阿弥女菩萨[4]135。

这段唱词写自幼遁入桃花庵的小尼僧，乘师父不在之机，逃离禅堂。唱词主要是表达小尼僧下山前的矛盾心理：无奈出家、逃离后无家可归或中途遇人难于解释等。故事情节随着人物的心理一步步推进，人物的心理在故事情节层层推进中逐渐敞开。整段唱词平白如话，没有生硬晦涩之语，另外还加入方言性强的字词，如“奴”“平白”“倒不如”“怎奈”“倘若”等，更贴近百姓的审美需要。

又如《桔花飘香》：

桔花飘香歌声美，

唱着山歌带妹回。

不坐彩车不用媒，

千年约定永相随。

桔花飘香歌声飞，

唱着山歌伴哥回。

青青桔林看不够，

妹妹林边心儿醉。

树上喜鹊叫喳喳，

担心的阿华安新家。

风吹山歌传千里，

接亲的小伙今天乐开花。

这段唱词借助桔花飘香来暗示美好情侣的幸福生活，与时代呼应，与生活映照。整段唱词所叙内容就在百姓身边，所用语汇基本上是朴实无华的日常语言，生活感强，比如“带妹回”“叫喳喳”“乐开花”等词汇即如此。广西文场属地方性语言艺术，表演者的唱词越趋向生活化，就越容易与地方观者情感产生共鸣。通俗的唱词愈是深入观者生活，观者主动参与表演场景的能动性就愈强。换句话来说，就地方性艺术而言，与生活贴合度越高，它就越能激起欣赏者的观看趣味，艺术的表现力也就越强，也才能走得更远。

综上所述，作为一种艺术形式，特别是跟语言有关的艺术形式，单纯地强调“雅”，或是只重视“俗”，都无法深入拓展艺术本身的多样可能性，也无法很好地向纵深发展。因此，广西文场唱词“雅”与“俗”的并行不悖及二者关系的合理处理，既可丰富艺术语言的表现形式，呈现多样的艺术内蕴，同时也能打破观者的阶层界限，也延长了文场自身的艺术生命长度。

二、句式特征

广西文场唱词除了在词风上注重“雅俗”共存外，在句式结构上也有自己的特性，即恪守一定的格式。这和广西文场也像古典词曲一样倚声填词的特点紧密相关。这也就意味着，文场的唱词受曲调影响。一般说来，广西文场唱词的句式结构可分为两种类型：一种是上句与下句组合，要求两两对称，要求总句数必须是双数。另一种是长句与短句组合，这种类型跟宋词、元曲的结构形式有共通之处，长短句相间，受曲调影响。除此之外，文场唱词对韵律也有要求。

(一)上下句对称

广西文场唱词中，如果属于上下句对称的句式，则要求有严整的对句，即有上句，必须要有下句。至于一首唱词的句数，则是灵活多变的，只要是双数结尾即可，少可为两句，上无限制，可以根据故事情节、人物情感、心理活动的展现决定字数，一般有七字句和十字句两种分类。两种句式都由三个音节组成：即句头、句腰和句尾。七字句可以分为“二二三”节奏，如“高高/山上/一庙堂，姑姑/嫂嫂/去烧香；桃花/陌上/轻风送，杨柳/枝头/发雾浓”。十字句可以分为“三四三”节奏，如“挽婆婆/公公气绝/把命丧，哭公公/婆婆闭目/一命亡”；或者“三三四”节奏，如“奴的夫/蔡伯喈/高中皇榜，丢下了/五娘我/孝敬高堂”。为了演唱效果的需要，也可以在句中适当增加衬字或虚字，也可以“嵌上一个三字头、四字头或者十字句中减去一两个字，均是可以的，关键在于合拍契节。”[4]96

试以广西文场“红色记忆”《帆过漓江天地红》(2)此作品由广西荔浦市群众艺术馆2019年编排展演，获第十一届中国曲艺类牡丹奖全国曲艺大赛提名。它讲述的是1944年秋天，桂林民众在日军侵犯之前，借助渔船运送画家徐悲鸿先生的藏画至贺州市昭平县一农户家中，并最终得以保存下来的事。为例看这种变化情况：

百里咧漓江咧，九十九个滩。

九十九个滩咧，九十九个湾咧！

……

那一年，日寇铁骑破湘江，

践踏长沙与衡阳，

孤城桂林声声险。

……

求求你，行行好，

渡我一家离险境，恩重如山永难忘。

……

小渔娘，心头慌。

……

受人之托成人事，

万万不能有他想。

(白)箱在人在，箱亡人亡，你们再敢阻挠，我、我、我就血溅漓江！

此言一出江滩静，

面面相觑废思量。

这木箱，何以能大过人命大过天？

让小渔娘舍命相随非寻常。

真的对不起，

还请多体谅，

箱子里非金非银非珠宝，

但确是与国相关贵难当，

万不能困在桂林落敌手，

毁先生血墨丹青在漓江。

战火连天人心险，

讲又不能讲，

藏又不敢藏，

死又不得死，

防又不胜防，

憋得我——

满脸泪痕好凄惶。

……

到如今——

孤城桂林行将破，

转运画作第一桩，

万万不能落敌手，

艺术传承灰飞扬。

好渔娘，俏红妆。

气节风骨胜儿郎。

涉水只为家国志，

水月相照渡险嶂。

华夏文明源不断，

帆过漓江天地红。

……

这段唱词属于七字对句唱词，为了推进故事情节，为了强化情感表达，创作者在对称句中，又增加三、五、十字句和加入衬字、虚字，如“那一年”“求求你”“行行好”“讲又不能讲”“死又不得死”“何以”“能”“万万”“让”“又”“只为”等等。原有规整七字句式结构平衡被打破，严谨中不乏自由，自由中又有一定的约束，以合乎情感、呼吸的轻重快慢为目的，对句式的节奏、节拍进行自由处理。加上连用几个排比的句式“讲又不能讲，藏又不敢藏，死又不得死，防又不胜防”，强化了小渔娘当时进退两难、困境逼人的心理状态。“万万”，写出了小渔娘保护徐悲鸿画作的坚定。“只为”二字塑造出一个以民族大义为己任的巾帼英雄形象。整首唱词，经过创作者们匠心独运的调整，虽然加入一些字句，破坏了句式的平衡，但是并不影响主体部分的整体平衡感。由此看来，上下句对称在加减字数、添虚字、衬字方面是比较灵活自由的，只是在句数两两相对上要求严格。

总体说来，广西文场唱词虽然在句数的偶对上有比较严格的要求，但相对而言，每句的字数可以根据表达的需要作适当调整。这对于唱词上下对称给予一定的弹性，有助于文场的发展。

(二)长短句式

长短句式是广西文场唱词结构的另一类型，这种形式从字数、押韵、合律、句数来看，比上下对称句的唱词类型，相对来说更为严格一些。长短句式唱词结构在某种程度上受限于曲调格式，这跟同样需要依声填词、强调歌唱协律、有曲牌限制的宋词、元曲大致相似。因此，“它要求创作新词时，词的形式与曲的形式完全一致。长短句字数和句数的多少，基本上由曲牌音乐来决定。”[5]当然，这并不意味着，在长短句式中字数不可能有任何变化。只要不影响演唱效果，或者在没有造成拗着嗓子演唱的情况下，多加一两个字，还是允许的。

另外，不同的曲调风格，句式也不一定相同。如《寄生草》(一般由七句组成)：

桃花陌上轻风送，杨柳枝头发雾浓。小黄莺她把那娇音弄，这一阵惊醒奴的相思梦。春江水涨不见君归，薄情人令奴心儿痛，杜鹃呀，你啼不醒他的春梦重重。

唱词中字数不等，曲调抒情色彩浓烈，在描绘自然景物和情感词汇中，添加“那”“儿”“呀”等虚字、衬字，在轻快爽利之中，暗含薄情长留，浓情“一去不复返”。

《骂玉郎》(常被称为[七句半]，唱词由长短不同的八句组成，因其中的第六句是五字短句，被认为是半句而得名的)：

黄昏卸却残妆罢，窗外西风冷透纱。听蕉声一阵一阵细雨下，何处与人磕牙？望穿秋水，不见还家，潸潸泪似麻。又是想他，又是恨他，手拿着红绣鞋儿占鬼卦。

这段唱词有七字、十字、六字、八字、五字，多变的句式结构，与曲调音律的高低高度融合，把抒情主人公哀怨、凄苦的情绪与矛盾心理刻画得深刻、感人。

又如[马头调·调头]《日落黄昏》(节选)：

……

你去睡，你去睡，谁个要你来奉陪。

你睡姑娘不爱睡，情愿在灯下打悃雷。

这时佳人懒入罗帷，谯楼更鼓催。

更鼓催，更鼓催，手执银壶斟一杯。

……

细雨纷纷飞。

细雨飞，细雨飞，雨声好似俏郎归。

推开纱窗往外望，问了一声没有谁。

二更二点梆锣响，思想起来望郎不归，

奴家难以去睡，抽身把枕推。

把枕推，把枕推，斜身靠在牙床睡。

……[4]49

《马头调》由长短不均的上下句组成，上句是三个音节的长句，下句为两个音节的五字短句。除此之外，其他曲牌的文场唱词也把句式长短不均的特色表现出来。比如，《日落黄昏》唱词句式上松弛，曲词首尾联套，使得唱词在内容上张力十足，形成一咏三叹，绕梁三日之感。再如《送情郎》，由三个长短句构成；以及《进兰房》，可以有三、四或者五句多种类型的长短句。句子数量少，曲调也不太复杂。

总之，广西文场作为曲艺类的民间艺术，“演”的意味相对于其他表演类艺术来说，较为淡化。它更强调从“唱”中传递对生活的情绪。因此，选择不同的曲牌表达不同的情绪，实际上也就是选择不同的句式表达不同的情绪。基于此，广西文场的句式才呈现出长短句特征。但是在自由句式之外，为了让表达效果更好而不至于产生滞塞之感，广西文场唱词作者们在创作时用句末押韵来解决这一问题。

(三)句末押韵

广西文场唱词以桂林官话作为曲艺语言，为了更好地演唱，创作者就要解决演唱与语言问题，也就是曲调跟语言的问题。“桂林官话是桂北一带的中心语言，属于汉语官话语系，其四声高低起伏非常明显，音调平和。这种语言不仅带有纯正的地方风味，更主要是艺术性也极强。将它的四声(阴、阳、上、去)排列演唱，4个音之间的自然音程关系和谐动听。”[6]9-10文场演唱要想保有地方戏曲审美意蕴，在写作唱词时，必须按照桂林官话的四声平仄来合辙押韵。根据不同的唱词句式要求，也有不一样的押韵方式。比如大调唱词，上句音落在仄声，下句音落在平声，一般下句押韵，且一韵到底。如越调《仙境怎比我桂林》中有“城、茵、林、音、馨、吟”等韵脚，押同声韵，一韵到底。[丝弦]《宝玉哭灵》有“画、花、挂、斜”，押“ua”音，一韵到底。小调也要讲究押韵，一般根据不同小调长短句式在韵脚上作相应的处理。比如[叠落金钱]《进兰房》每句押韵，且一韵到底。[剪剪花]《送情郎》也是每句押韵，一韵到底。

总之，不管是大调还是小调，广西文场唱词作者在创作时，都会考虑合律押韵。当然，广西文场有“广西味”，即桂林官话味。这一点在押韵上就表现出跟其他地方曲艺类词作押韵的不同来。

三、结语

广西文场从浙江传入广西已有两百年历史，其唱词与江浙一带民间“俗词俗语”有渊源关系，口语化是其最早词风特征，也是其早期最明显特征。但在其演变过程中，士绅、文人主动参与其中进行创作。因此，在“俗”之外，开辟“雅化”之路，呈现典雅婉约抒情性特征。当然，好的艺术，既要能抒情，还要能叙事。广西文场题材大多来源于生活，且擅长通过说唱方式来叙述故事，质实朴素的叙事性语言刚好满足这个特征。所以，广西文场词风总体上经历由“俚俗”到“典雅”再到“质实”这个过程。但是，这个过程并不是说非此即彼，更多时候是处于共存状态。另外，广西文场在句式结构方面也有不同特性：讲究上下句的对称美，严守曲调决定长短句式结构，讲究句末押韵，且一般要求一韵到底。实际上，在广西文场唱词还有艺术方面的很多特征值得研究。即使是词风格、句式特征，也还有进一步深挖的空间。

总的说来，研究传统艺术，既是为了尽可能还原艺术本来面目，更是为了能找到一条保护文化遗产、寻求其更好发展的道路。从这个角度看来，这样的研究是有其历史和现实价值的。