再论《茶酒论》的戏剧性——以P.3910为中心

张焕忠

(西华师范大学 文学院，四川 南充 637002)

《茶酒论》一文在敦煌写本中有六件卷子(1)陈静认为一共有7个，其中S.5774应为两个不同写本的残卷拼合而成。见陈静《敦煌写本<茶酒论>新考》，敦煌研究，2015年第6期，第84-87页。，其中英藏本有2件，编号为S.406、S.5774；法藏本有4件，编号为P.2718、P.2875、P.2972、P.3910。P.2718、P.3910中的《茶酒论》内容保存完整，其余四件都有残缺。1925年，《茶酒论》为世人所知(2)1925年，刘复以P.2718为底本把《茶酒论》收录于《敦煌掇琐》中，这也是《茶酒论》最早被介绍给世人。。内容大致为茶与酒的对话争论，通过揭发对方所短，夸耀自身才能以及世家和本领的自我标榜构成全篇布局，在两人互不相让的争论下，最后由水出来和解。传统的敦煌学研究，往往是以作品为纲的整理，但随着探究的不断深入，这样的学术视角越来越不能满足当下的需要。就“敦煌戏剧”而言，即使有学者涉及这一领域，但大多也是侧重于对写本中戏剧相关材料的梳理和考源，或者内容的介绍，很少涉及到“写本情景”上的探讨。戏剧是一种综合性极强的艺术形式，它不仅在文学艺术上有研究价值，同时，剧本的创作、表演的环境、观众的接收与反馈同样值得注意，但这又是我们常常忽略的地方。本文便以写本学的研究方法为基础，把P.3910写本视作一个鲜明的生命个体，重视写本的物质形态和全部信息，又在动态环境中寻找茶酒戏剧的演出条件。

一、写本中的戏剧特征

敦煌文学的突如其来，为研究中古时期的诸多学科提供了新的材料，尤其是在文学艺术方面，更是引起了学者的极大关注，但是，由于早期“戏剧”概念的模糊性，敦煌写本中所呈现的戏剧资料，并未得到应有的重视。直到20世纪80年代，这种不平衡的发展状况才被打破，《茶酒论》也就是乘着这趟新风，再次映入学者眼帘。张鸿勋虽然把它归为敦煌讲唱文学中的故事赋，但同时张先生也谈到故事赋在金代曾为院本吸收而在舞台演出，实际上是开了“茶酒戏剧”的滥觞[1]；赵逵夫是第一个明确指出《茶酒论》是唐代的一个俳优戏脚本，并且从文章的构思、形式、内容三方面指出了它“被用为演出脚本的事实性与舞台表演的可能性”以及在我国戏剧史上的研究价值[2]；王小盾认为《茶酒论》可以用在民间歌场或戏场中表演，是一种“议论”的表演底本[3]；伏俊琏把《茶酒论》归为敦煌俗赋中的客主论辩俗赋，这类俗赋由两人对诵，戏剧色彩浓厚，俗赋的体制为戏剧剧本提供了载体，就文体特征而言，它是俗赋，就表演性质而言，它可以作为戏剧演唱[4]；刘文峰认为《茶酒论》是一个唱白相间的剧本，角色形象、舞台提示语都在文中清晰可见，即使还有很多不完善的地方，但已经具备了戏剧文学最基本的特征。[5]

为了论证茶酒争论的戏剧艺术，各学者从不同角度对其做了细致入微的探讨，但值得注意的是，诸家都是以明辨它的文体性质为出发点，很少有学者把它置于写本情景中。《茶酒论》仅见于敦煌写卷，是典型的写本时代产物，传统的敦煌写卷往往是以作品为纲的整理和研究，所以学者往往以孤立的文本去分析它，而忽略了其写本的物质形态特征和具体的写本情态。敦煌写本凝聚着敦煌民众独特的思想感情，通过细致的阅读敦煌写本，把握抄者的情感状态、书写习惯、书写次序、写本的存在状态以及装裱方式，才能还原一个最真实的写本情景。笔者在认真查看P.3910卷子图版时，从写卷装裱方式上的差异得到了一些新的认识。

P.3910写本描述：纸本，册页装。首尾俱全，笔迹相同，由一人抄写。共十八页又首尾各半页，单面书写，每纸约15.811cm。有竖行乌丝界栏，每页约7行，每行14字，共计262行，存有《茶酒论》《秦妇吟》《新合千文皇帝感辞一十一首》《新合孝经皇帝感辞一十一首》。

现存的P.2718、P.2875、P.2972、S.406、S.5774五件《茶酒论》写本都为卷轴装，而独P.3910采用的是敦煌少见的对折册页装，细致观察，在写本上对折处的界行线上，距上边栏和下边栏顶点处都有很明显的穿孔痕迹，部分纸页还能看到中间的红丝线，且首行题记中也写到了“已卯年正月十八日阴奴儿买册子”。册子本出现在9世纪前半叶，一般在5至7纸处折叠，然后缝合折叠处的一边，其特点是纸张不易脱落且小巧方便，便于携带。那么P.3910的装帧形式是否有一定的暗示作用或者有其特殊用途？书写内容与装帧形式是否存在相互联系、相互影响、相互制约？答案是肯定的。“册页装是适应了民间念诵佛经，做功德的灵活性而出现的，它的目的是需要方便携带，而不是供养法宝，因而制作简便，且随个人之方便而没有严格工序和规格的限制”[6]。徐俊从写本学的角度出发，把一个写卷看作一个整体来研究探讨，他认为P.3910在所有现存的敦煌诗卷中，是最具有演唱底本的特征。P.3910卷子中的篇章除《秦妇吟》外都有两个题目，这样做的目的是为了“后题的存在对作品完整性和文书的起迄的确定提供了可信的依据”[7]。后一个题目增加了作品的完整性和可信性，同时在繁杂的写卷中，也方便知道作品的起止，这似乎也是在暗示P.3910有特殊的功用，P.3910的装订形式为册子装，比起普遍的敦煌卷轴装就更加具有灵活性，也就更加便于携带、翻阅或者记诵。

为了证明P.3910为一个演唱剧本的可行性，同卷内容以及卷本所提供的信息是不可忽视的。首先，我们来看P.3910的抄写者阴奴儿。阴奴儿其人，生平不可考，但阴奴儿其名，又见S.5441、S.5477、S.5256三件卷子，这三件卷子分别抄有《捉季布传文》《秦妇吟》《新菩萨经》《救诸众生苦难经》，且笔迹相同，大可断定为一人抄写。《捉季布传文》以项羽部将季布曾在阵前辱骂刘邦为背景敷演而成，是一篇长篇说唱作品，抄者可能是下层文人或者粗通文墨的说唱艺人，句式上采用七言体，且一韵到底，如文末有：“具说《汉书》修制了，莫道词人唱不真。”句中的“了”相当于戏剧剧本里用来提示科介的“了”，“唱”是作为一种表演性质而言的，都在一定程度上佐证了《捉季布传文》与唱词艺术的联系；《秦妇吟》叙事跌宕起伏、扣人心弦，所以常被称之为诗体小说或小说化的诗歌；《新菩萨经》《救诸众生苦难经》都是假托佛说所撰经典，属于讲经文，具有说唱性质以致“听者填咽寺舍，瞻礼崇奉”[8]，讲经故事实际上是一种佛理的宣讲，寺僧通过这种形式而参与更多人的精神世界，从而使寺庙成为人们的精神寄托之所在，因此，为了扩大佛理的宣扬，讲经文便在佛经中融入了大量的传说、神话故事，以便吸引人们的注意，而在宣讲过程中，又同时伴随着唱诵和表演活动。也就是说，阴奴儿抄写的这几个本子都是以说唱为主，由此可以看出阴奴儿应比较注重或者专门抄写这一类作品，精通讲唱。又S.5441题记：“孔目学士郎阴奴儿自手写季布一卷。”亦可以知晓他的身份应该是学郎。晚唐时期，敦煌寺院开办“寺学”成为主要的教育机构，现存题记的敦煌写本有一大部分出自学郎之手。学郎除了学习日常经文、抄经练字外，还要接受诵唱、撰拟文辞的训练。

其次，《茶酒论》的作者也具有剧本创作的功底。乡贡进士王敷，其人生平不可考，据《新唐书·选举志》，通过了州县两级考试的地方士人，由地方政府选拔入京考试的人称为“乡贡进士”，可见他应该具备一定的文化水平和创作能力。乡贡进士可能就是“方朔之诙谐”(3)此说据王保定《唐摭言》“乡贡进士”条：负倜傥之才，变通之术，苏张之辩说，荆聂之胆气，仲由之勇武，子房之筹画，弘羊之书计，方朔之诙谐。的地方文士，他能创作这一类诙谐的作品，而且因为是地方文人，也更能创作那些通俗易懂、语言浅析，为地方民众所接受的作品。

此外，同卷所抄内容都具有表演性。任半塘认为《新合孝经皇帝感辞》“体虽不演故事，若能穿插说白，入演唱，已极明显”，又《新合千文皇帝感辞》“因于帝诏，合以歌舞，而演唱于歌场”和“向广众作教育宣传者”，所以这两篇歌辞若是加上一定的说白，可以用来演唱或教育宣传，两辞以《皇帝感》作为教坊曲度的音乐素材，演出于歌场[9]。

二、文本内容的戏剧性

从以上得知，P.3910在装帧方式、抄写者、作者、同卷内容四个客观方面都具备了表演的条件，最后我们再从《茶酒论》的内容出发，由于写本内容多已被前辈学者挖掘殆尽，故本节只作粗略的讲解。全篇由茶与酒的对话构成，两人通过自我吹捧，贬低对方来体现自己的价值，对话幽默诙谐却又接近日常生活，不失道理。他们的言语行动，透露着稚气和天真，也使读者感到有趣味。从结构上看，全文由三个部分组成，一是序、二是对话、三是水的教化，序曰“窃见神农曾尝百草……强者光饰一门”引出角色，使茶与酒紧紧围绕两者谁更有“功勋”的论辩题目展开了激烈的论争，经过多回合的对话争吵，两人难分你我，最后由水出来劝解。他们的论争在情节上虽然简单，但通过双方争论，妙趣横生，极具戏剧色彩。为了便于研究，现部分移录(4)录文部分主要参考潘重规先生编著的《敦煌变文集新书》，台北：文津出版社有限公司，1994年。。

茶乃出来言曰：“诸人莫闹，听说些些，百草之首，万木之花。贵之取蕊，重之擿芽。呼之茗草，号之作茶。贡五侯宅，奉帝王家。时新献入，一世荣华。自然尊贵，何用论夸。”

酒乃出来：“可笑词说！自古至今，茶贱酒贵。单醪投河，三军告醉。君王饮之，叫呼万岁；群臣饮之，赐卿无畏。和死定生，神明歆气。酒食向人，终无恶意。有酒有令，人(仁)义礼智。自合称尊，何劳比类。

从第一次论争中，我们可以得到以下信息。其一，交代角色的出场，茶和酒第一次出场都有一个动作“出来”，这是针对戏剧上来说的，属戏剧用语，相当于现代戏剧的“上”；其二，静场词的使用，茶出来时“诸人莫闹，听说些些”，然后再说自己的功用，一眼看出茶并不是一个人的自言自语，也不是只对酒的言论，而是对观众的说辞，这种静场词在我们今天也很常见，一般用于角色进场时对观众的客套话，希望观众安静下来，集中注意力观看表演，在一定程度上充当“剧务”的作用。观众是这场戏剧的见证者，也是戏剧演出得以实现的重要途径和不可或缺的要素。这也照应了第一点茶、酒的出场，茶和酒的“出来”是在有“诸人”听的情况下的出场。

早期剧本中往往存在一种说明性的文字，《茶酒论》也不列外。如通篇为“茶为酒曰”“酒为茶曰”，这种形式很方便角色知晓自己该讲唱的话语，这种争论也需要面对面的进行。另外，我们从茶酒的第一次论争中看到，茶与酒的争论只是说自己的功效，还并没有涉及对方所短。而在接下来的争论中，却直接抛开了“可笑词说”的含蓄和对话对象的模糊性，而转变为直接“人身攻击”，茶和酒不仅把自身的作用所列出来，还毫不客气，针锋相对地攻击对方的短处。这个回合的争论也让这场演出的戏剧性更浓，也更能激发起来观众的兴趣。

见茶与酒争论不下，水也出场了。

水为茶酒曰：“阿你两个，何用忿忿。阿谁许你，各拟论功……茶不得水，作何相貌？酒不得水，作甚形容？米曲干吃，损人肠(胃)，茶片干吃，只粝破喉咙。万物须水，五谷之宗。上应乾象，下顺吉凶。江河淮济，有我即通；亦能飘荡天地，亦能涸煞鱼龙。尧时九年宅迹，只缘我在其中。感得天下亲奉，万姓依从。自由不说能圣，两个(何)用争功。从今以后，切须和同。酒店发富，茶坊不穷，长为兄弟，须得始终。”

水以一种理性的精神，一方面对茶酒的争论给予了适当的批评，告诉他们如果缺少了水将会一无所有，非要食用，只会对身体产生危害。劝解茶酒兄弟重归言好，各自作好职能表率；另一方面，我们可以看到一种披泽万物、默默无闻的精神，水的默默无闻与茶酒争高形成了鲜明对比，这似乎也在宣讲一种佛理，尘世相争无非茶酒的对峙，只有自己到达“水”的气概，才能以一种阔达的胸怀包容万物，具有教化娱乐之功用。文章完结，并没有出现茶与酒的关系和好，也许是为了留给读者想象的空间。

最后，文章篇末除了“两个正争人我，不知水在旁边”是作者出面叙述外，通篇用代言体的形式，这种形式是作者将自身处于一种假想状态，而代之以他者的身份叙述，剧中设计了茶、酒、水三个角色，实际上是代表社会生活中的三种不同地位、不同类型的人，但是他们又并非是完全对立的，所以水才会劝解“从今以后，切须和同，酒店发富，茶坊不穷。若人读之一本，永世不害酒颠茶疯”。颇具娱乐教化之功。全篇又以茶与酒的对话构成全篇，这与古代《参军戏》有相似之处，篇中很多角色动作或描写都能看出有戏剧的特点。从作品语言来看，通篇押韵，以四六骈句为主，使表演者便于朗诵或者记忆，语言通俗化，语气中还带有地方方言，如“阿你不闻道”“阿谁许你”“阿你两个，何用忿忿”，也有地方谚语，如“男儿十四五，不与酒家亲”，语言使人感觉亲切幽默，这些特点都反映了《茶酒论》文本可以作为一个表演的脚本，而观众一定也是能知晓方言的当地人。

三、特定场合的戏剧演出

戏剧是一种实用性的文体，它更多承担着表演意义而不是文学艺术，为了能更加确定《茶酒论》作为戏剧剧本的事实，那么与这场戏剧相关的演出场所和演出时间就显得尤为重要。敦煌文学的产生和发展往往是与民俗活动相关的，探讨敦煌文学，敦煌民间仪式可以做为一个切入点，因为敦煌文学往往以民间仪式为载体而生存、发展和传播[10]。P.2718正面题有“正月十四日”，P.3910题“正月十八日”。无独有偶，这两件时间可考的写本，都是在正月抄写完成的，那么是什么原因会让《茶酒论》的抄写时间都是正月呢，这是否与敦煌地区的浴佛活动有关呢？

关于浴佛节日的时间，历来有两个说法，一说为四月八日，一说为二月八日，但北朝时期的佛诞日在四月八日，而到了唐朝，大抵遵用二月八日[11]。如P.2940《斋琬文》载：二月八日……妙花擎日，清梵携风，浮宝盖于云心，扬珠幡于霞腹；S.4413《二月八日》：今此会者……菩萨逾城之日，天王捧马之晨。

这场盛大仪式引起了僧人、百姓，甚至君王的极大关注，而且值得注意的是，这场盛大仪式有“梵乐法音”的歌舞伴奏，也有“百戏”杂技的表演；有音乐的演奏，也有“腾骧”马戏的表演。如《洛阳伽蓝记》载：梵乐法音，恬动天地，百戏腾骧，所在骈化。[12]《辽史·礼志》载：二月八日为悉达太子生辰，京府及诸州雕木为像，仪仗百戏导从，循城为乐。[13]《长安客话》载：幡幢铙吹，蔽空震野，百戏毕集，四方来观。[14]百戏是中国古代杂剧、歌舞表演的总称，它的特点是打破了传统的“礼乐”束缚，而代之以新鲜活泼的民间歌舞和其他各项新的文艺形式，每逢庙会，便有演出，世俗色彩极其浓厚。

浴佛节本身是一件神圣而庄重的事情，但在9至11世纪的敦煌浴佛活动实际上转为祷告为主，更重世俗色彩，客观上成为一种娱神的喜庆活动，[15]所以敦煌戏剧已经尝试从仪式化表演向艺术化表演的转变。在百戏中，我们能找到早期敦煌戏剧的影子，因为在唐五代时期，戏剧表演与百戏还处于一个混同的状态，由于两者演出时间上的互补性，唐代戏剧还处于一个萌芽阶段，体制篇幅都较为短小，演出时间也较短，为了给观众造成一种娱乐多元化的效果，戏剧演出结束后或者在演出中往往还有百戏的表演。如《隋书·音乐志》载：“于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。”足以见此时的各类演出是沿路排列的，并没有严格地区别开来，后来这种无意识状态下的演出随着戏剧的不断成熟并且有固定的演出场所时，带有竞赛性质的杂耍就逐渐退出舞台了，戏剧逐渐分离开来成为独立的表演形式。但我们从“茶酒戏剧”的演出状态来看，此时的戏剧尚未摆脱百戏的混杂，也并未褪去它的宗教外衣。

于此，我们便似乎能知道《茶酒论》与敦煌浴佛节的关系了。这也解释了为什么P.2718、P.3910的抄写时间会早浴佛节半月之多，因为作为戏剧表演，必须事先安排好表演的人员、场所、道具等，可见，茶酒戏剧借助百戏的形式，也就有机会出现浴佛节中。浴佛节的举行，不仅使民众虔诚受戒、洗涤笼烦，同时那些带有娱乐性质的百戏表演，还能使民众放松心情。这些百戏的存在是合理的，一方面，是为了娱民，另一方面，是为了娱佛，9～11世纪的敦煌浴佛仪式已经逐渐失去本来的宗教目的，而更多表现在世俗社会内容上。茶酒戏剧就是在这种情况下产生的，它本身内容呈现出的诙谐、幽默以及地方俗语的使用，使得民众更有亲切感，也能缓解民众的心情；另一方面，借助茶酒戏剧的演出，实际上也在宣讲一种佛理。

在这场盛大仪式中，饮食是必不可少的。自梁武帝下诏僧人禁酒肉后，酒肉是佛家大忌，所以浴佛仪式是不可能倡导民众饮酒的，而代之能使人澄清神思的茶，由于是佛家仪式，所以更加倡导民众食斋。从字里行间中，我们也能读到作者更倾向于饮茶。在文中，茶最开始向酒发难，道出自己“百花之首”的地位，接着又说自己的生活环境是“蜀川蒙(濛)顶”，再者说自己不仅能供奉帝王，也能为下层僧人、民众服务；而酒从第一次争论中就陷入了只能供奉饮宴娱乐的地步，接着“酒”用“仙人杯觴”“中山赵母”来标榜自我，却不知陷入了传说与虚无的境界，再往下，“酒”已经失去自我傲慢的身份，又陷入了词穷的地步，仅言茶之弊端而无自身优点。经过四回合的论争，看似打成平手，但可以看到的是，茶第五回合再向酒发难时，酒并未反驳，很显然，这是作者的有意安排，是作者借“茶酒争论”在表达自己的生活理想和宗教情感。在敦煌写本中，茶与酒往往会相提并论，但在民众的思想中，饮酒常与赌博、娼淫等恶习联系起来，受人所唾弃。如《降魔变文》讲到：“多有酒坊娼淫之室，长众生之昏暗，滋苦海之根源。”《王樊志诗》：“饮酒妨生计，樗蒲比破家。”饮茶文化中所具有的精神文化内涵，正是唐代人世俗生活的反映，这种反映借助浴佛节这一佛教节日呈现出来(5)具体内容可参见徐淳《敦煌写本<茶酒论>与唐人的饮酒饮茶》，扬州师院学报(社会科学版)，1987年第3期第60-65页。。

所以，浴佛节倡导饮茶文化，一方面，解释了为什么茶酒的论争中茶一直处于上风的原因；另一方面，唐代饮茶文化盛行使人们对茶酒之争的作品更利于接受，把这一文学作品转变为戏剧演出也就更为人津津乐道。

《茶酒论》以浴佛节为演出媒介，如果再配上一定的讲唱舞台，加上讲唱的内容所具有的娱乐性和教育性，表演者就能进行表演。从以上得知，《茶酒论》已经具备了表演的各种先决条件，那他的现实条件就是舞台。我们从《茶酒论》的6件写本中来看，其中有3件写本提到了庙宇，P.2718有“知术院”、P.3910有“净土寺”、P.2972背面有“金光明寺”的字样涂鸦，这3件写本，都提到有寺庙的存在，而唐五代并没有“剧场”的明确记载，但唐五代时期的寺庙不仅仅是僧人的受戒之地，它更多承担着越来越重要的世俗活动，现存完整的剧台大多保留于寺庙中。神庙剧场在中国古代剧场中扮演着重要角色，固定时间的演出多选择在神灵诞辰日或者岁时节令。[16]可见，《茶酒论》通过寺庙与茶酒演出的结合，加上固定的神明仪式，为茶酒表演以及传播提供了现实条件。

写本有别于刻本，我们把每一个写本都视为一个整体，不能以孤立的眼光从某一个写本抽离出一个局部而进行研究，而要注意写本的全局性。一个写本的静态存在的整体性，包括了很多，如写本的抄者、装帧方式、抄写时间；同时也应该注意他的动态情景，如抄写心境、同卷内容、传播对象等。《茶酒论》的研究已近百年，但仍有很多亟待解决的疑惑，如《茶酒论》其余的5件写本中，S.5774、S.406题为《茶酒论一首并序》，P.2718前题为《茶酒论一卷并序》，后题为《茶酒论一卷》，P.2972题为《茶酒论》，陈静注意到《茶酒论》至少存在有两个不同的传抄系统[17]，但并未说明。同时，古代早期剧本的萌芽是一个原始而幼稚的阶段，我们不能以现代戏剧的观念去衡量敦煌文学中的剧本。一方面，唐五代人民对戏剧的概念并未形成一个系统，而是处于探索之中；另一方面，敦煌地区因为特殊的地理、政治、社会风俗等环境，在这个探索过程中又是不同于中原地带的。《茶酒论》所反映出来的戏剧特征，很明显感觉到的是一种不成熟的表现，如对动作的缺乏、全篇只是话语构成、情节不够曲折、笑话诙谐程度不足，这些方面对于现代戏剧而言都是无法撑起一个表演剧场的，但毫无疑问的是，我们在《茶酒论》中看到了剧本的某些特征，可以视为敦煌地区俳优戏的初级阶段或萌芽阶段，甚至对中原戏剧的发展起到了很大作用。

为了蹈寻敦煌戏剧的原貌，把它置于民俗仪式中是一条可行的道路。大量研究实践证实，若仅以文本作为研究对象，而不顾及它的传播、接受，是远远不够的，而当把敦煌戏剧演出的创作、传播以及接受三者联系起来，那么这个鲜活的生命体便跃然纸上。从写本中可以发现，敦煌民众并不把传统的文学当作案头来欣赏，而只有当他们把这些“文学作品”赋与一种新的内涵，才可能称为真正的敦煌文学，这个内涵便是民间仪式。《崔氏夫人训女文》是女子出嫁时，母亲对她的训诫，《咏孝经十八章》是证婚人为新人宣读的词章，《酒赋》是婚礼进行时，人们在饮酒时观看俳优者的讲唱表演。这些作品可能正是敦煌地区某一户人家出嫁女子时的写照，这些作品相互联系、相互作用，而只有当我们回归那个创作环境中，这些文学作品才会变得鲜活。这样的例子还表现在敦煌戏剧中，敦煌傩戏是由民间驱鬼仪式与戏剧结合的产物。敦煌写本中出现了大量“二郎伟”的作品，数量高达二十二个写卷59首，这些驱傩词是人们在祈福禳灾、驱除疫病、祭奠亡灵时所表达的愿望，后来这种傩词诵唱逐渐由宗教性仪式转变为娱乐性仪式，极大地促进了敦煌戏剧的演变和发生。因此，敦煌文学与民俗仪式的结合是屡见不鲜的，把《茶酒论》置于敦煌浴佛仪式中既是一次尝试，也不失为一种新的方法。当敦煌民众把《茶酒论》真正用于仪式过程中，才是他们心目中的“文学”。