论古代文论中的“金石之声”

贾晓倩

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

在古代文论的概念体系中，由听觉体验生发一系列审美范畴和概念是很有特色的一类。翻开古代诗论，大量音乐术语被运用在古典诗歌的批评之中，比如“韵”“雅”最早就是从音乐中借鉴而来。评论者用听音乐的方式感受作品，从听觉体验的角度帮助我们更加具象生动地理解诗人和诗作的风格特色，并以通感的方式向读者传达。其中“金石之声”就是一个以器乐论诗的典型。“金”和“石”同属古代“八音”之列，其门下器乐内涵丰富，且在“八音”中占据重要地位。“金石之声”系列批评语词最早从音乐中借来，被引入文学批评领域后其内涵超出了音乐本身的性质，有了更为丰富的内涵。具体表现为从对诗歌音乐美的要求扩展到对诗文风骨格力等内容层面的要求。“金石之声”派生出来的“金声玉振”“掷地有声”等语词被广泛用于文学批评之中，从而在古代文论中确定其地位。迄今为止未见学界对“金石之声”的专门诗学研究。本文拟对“金石之声”这一批评语词的生成和发展演变进行考察，在具体语境和批评实践中总结其丰富内涵和美学意味，并分析其进入古代文论的合理性和意义。

一、由乐入诗：“金石之声”批评话语的生成和确立

古人将乐器根据材料分成“八音”：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。“金”指钟、铃等用金属制作的乐器，汉代以前指的是青铜。“石”包括“磬”等乐器。早在先秦时期与“金石”相关的乐器就已进入到诗歌之中。我们熟悉的《诗经·周南·关雎》：“窈窕淑女，钟鼓乐之。”[1]3《小雅·鼓钟》：“笙磬同音。”[1]327“金石”并称的例子有《左传·襄公九年》：“以金石之乐节之，以先君之祧处之。”[2]《晏子春秋》：“酒醴之味，金石之声。”[3]种种文献表明，在先秦时期“金石之声”一直是以乐器的身份出现，用来形容音乐之声，且其内涵较为单一和固定。

值得注意的是，到魏晋南北朝时期“金石之声”的内涵发生转变，由原始的音乐品评开始进入文学批评的视野。《世说新语·文学》记载：“孙兴公作《天台赋》成，以示范荣期云：‘卿试掷地，要作金石声。’范曰：‘恐子之金石非宫商中声。’”[4]这是现存文献中“金石之声”这一语词首次由形容音乐而转向对文学作品的评论，也是“掷地有声”的原始出处。文献中孙绰借“金石之声”为喻形容自己所作《天台赋》文辞优美，铿锵有力。到唐代陈子昂《修竹篇序》首次将“金石之声”用于诗歌评论。其言：“见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”[5]此处的“金石声”不只是诗歌音乐层面的铿锵有力，也包含思想情感方面的风骨格力。王运熙先生指出，陈子昂受到刘勰《文心雕龙·风骨》对风骨描述的影响，即“捶字坚而难移，结响凝而不滞”[6]513。意思是文字运用准确得当而无法替换，作品给读者产生的影响而没有止境。陈子昂以“金石之声”作喻，将有风骨的文章带给人的感受通过听觉生动形象地传达了出来。自此，“金石之声”的内涵更为丰富，不单指诗歌音乐美，也包含了作品的教育作用，这是对文章内容层面的要求。

在唐宋的诗话之中，“金石之声”这个从音乐借鉴来的语汇被广泛用于诗歌作品的品评当中，逐渐发展和确立成为古典诗歌的一种审美典范。“措词雄健，掷地成金石之声。”[7]“其古乐府有旷世金石之声。”[8]诸如此类的诗歌评论赋予了“金石之声”更加丰富多元的意蕴，其内涵也超越了单一钟磬所发出的声乐之美融入诗学范畴之中。笔者查阅大量诗论、文论，将涉及到用“金石之声”相关字眼评论文学作品的事例摘出，并对其内涵进行探析。

二、“金石之声”批评话语的内涵和美学特质

从魏晋南北朝时期，就有大量借音乐来讨论诗文的评论。曹丕的《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”[9]用音乐作喻帮助读者理解作家个性对作品的影响。刘勰《文心雕龙》中形容优美的文章也以音乐来作比喻，“视之则锦绘，听之则丝簧”[6]656。可见借乐论文在魏晋时期已是常态，足以看出当时人们对音乐的熟悉程度。借乐器、乐曲对诗歌进行评论，体现了诗歌和音乐之间的交融，可以帮助读者更好地理解诗人和诗作的格律节奏和风格特色，也丰富了古典诗学批评词汇，为之注入活力。由“金石之声”所衍发的系列从属概念如“掷地作金石声”“金声玉振”既有相似的内涵又有各自的特殊语境，有着较高的使用频率。对相关概念进行细致辨析，可以更清楚地认识音乐术语进入文学批评演进过程中的内涵变迁。

(一)沉雄、悲壮、哀伤：由音律到内容风格的品评

作为音乐的“金石之声”指的是钟磬之类乐器发出的声音。《诗经》里就记载了很多钟声，有“将将”“喤喤”“钦钦”等拟声词形容鼓钟之声。宋人陈旸《乐书》亦载：“金生于土……其声尚羽，其音则铿。”[10]444《文献通考·乐考》卷一百三十七：“槐桑之木，其中实而不虚，不若桐之能发金石之声也。”[11]综之，“金”的声音应有铿锵有力、浑厚深邃、音响大等特征。东汉刘熙《释名》曰：“钟，空也。内空，受气多，故声大也。磬，罄也，声坚，罄罄然，坚致也。”[12]“磬”通“罄”，指一种空旷深邃的音色。陈旸《乐书》卷一百十二：“玉磬，堂上首乐之器，其声清彻，有隆而无杀。”[10]462-463“隆”有声音宏大的意思。“磬”这种乐器所发出的声音有宏大悠长、深邃空旷的特点。

前文已述，“掷地有声”最早是从音乐的“金石之声”借鉴而来，后来经常用来评论文学作品。《世说新语·文学》记载孙绰评价自己的作品“掷地有金石声”里的“金石声”正如范荣期所云，其内涵已经发生改变，不再是音乐中所指的钟磬之声，而是指语言文辞响亮动人。在后世诗话作品中，“掷地作金石声”的评语经常出现。如清人宋长白《柳亭诗话》卷三十论诗歌“起句”一条中有“铮宏镗鎝，掷地作金石声”[13]，形容诗歌起句应响亮。唐代陈子昂《修竹篇序》首次将“金石之声”用于诗歌评论，在内容层面赋予了“金石之声”更深层的内涵。其言：“见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”[5]这里的“金石之声”除了指音韵的铿锵悦耳、抑扬顿挫，其内涵和美学特质还包涵了骨骼坚实、气势飞动、感情波澜起伏等，涉及到内容、风格、情感等多个层面。自此，“金石之声”成了古典诗学史上重要诗美典范“建安风骨”的重要内核之一。这种“金石之声”所象征的审美典范也往往与建安风骨和盛唐诗歌相联系，因此后世推崇盛唐和建安诗歌的评论家也喜用“金石之声”论诗，如明代后七子复古派代表谢榛。

除了沉雄悲壮之外，“金石”之声也使人产生哀思的情感。嵇康《声无哀乐论》中就提到“哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦”[14]。当“金石之声”被纳入诗学术语之后，其所传达的美学特质和内涵都发生了转变，除了形容诗歌音韵层面的铿锵有力外，也拓展到了诗文内容层面的沉雄、悲壮和哀伤。宋人欧阳修《六一诗话》：“其声清越如击金石。”[15]“清越”指音节悠扬，更偏重于磬的音色。当“金石”合论评诗，其声音指向则有所偏重。因此“金石之声”不能一概而论，应放到具体的批评语境中去。除了指音节的铿锵有力或浑厚响亮，“金石之声”还有清脆悦耳、和谐响亮的一面。

(二)“听之金声玉振”——音韵清越响亮

朱光潜先生《诗论》中就指出，诗和乐相同之处是两者都是时间艺术，都有声音节奏。虽然两者在之后分立，音乐更注重以声音为媒介而诗歌则专注于以语言为媒介。但两者还是“藕断丝连”，表现为诗常可歌，歌常伴乐。[16]因此，很多诗人追求诗歌和音乐的靠拢。在我国诗歌史上，音乐美一直是评判一首诗的重要标准。“金声玉振”原为音乐领域的术语，指以钟发声，以磬收韵，此处的磬指的是玉磬。后来“金声玉振”在唐代以后被广泛用于文学批评之中，用来比喻诗文的音韵响亮、清越。《余师录》卷四载唐代李方叔语：“如金石之有声，而玉之声清越……韵也。”[17]唐代王昌龄《诗格》就有“夫诗格律，须如金石之声”[18]的比喻。明代谢榛在音乐方面颇有造诣，以声律有闻于时。其诗话著作《四溟诗话》中表达了他对诗歌的四个要求：“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。”[19]其中“诵之行云流水”和“听之金声玉振”应做互文理解，指诗歌音韵的顺畅、清越和响亮。谢榛在《四溟诗话》明显表示出对盛唐诗歌的推崇和对宋诗晚唐诗的不满。由此不难看出他所指的金声玉振是盛唐音韵和谐的诗歌。盛唐绝句大多读起来朗朗上口，可配乐演唱，我们熟悉的《阳关三叠》即为明证。

此外，与谢榛同时代的王世贞《艺苑卮言》卷四批评杜甫《秋兴八首》时也用“金石之声”作喻，云：“‘昆明池水’，秾丽况切，惜多平调，金石之声的微乖耳。”[20]“平调”也为音乐术语，是流行于绍兴一带的曲艺，属弹词类，音乐风格典雅清幽，与之对应的诗作也应平淡优美。平调与“金石之声”是两者截然不同的音乐风格，表现在诗歌中为前者幽静平淡，后者激昂清越。由此也可看出“金石之声”所代表的是王世贞心中的诗美典范。

当然，“金石之声”在诗歌评论中也不全为正价概念，也有反对“金石之声”的声音存在。他们对诗歌的音乐美和声律不是特别看重，更重视诗歌的语言文字。如《王直方诗话》记载宋代诗人张耒赞扬黄庭坚的诗歌不被声律束缚，说其：“直出胸臆，破弃声律，作五七言，如金石未作，钟声和鸣……”[21]此处的“金石之声”则泛指诗歌声律，和“金石”本身音乐的特质无关，展现了“金石之声”诗这一术语脱离自身的音乐特质而被纳入到文学作品的品评中去。

(三)儒家诗教内涵的补充

“金”“石”门下的钟、磬是周代两种非常重要的乐器。“金”在周代指是青铜器，参与了国家的重大祭祀礼仪活动，因此自产生之初它们就和礼仪有密不可分的联系。从音乐的角度来看，“金”与“石”所具有的特殊音色会带给人独特的情感体验，从而和听者的心灵产生共鸣，从而产生规范人的意义和作用。《礼记·魏文侯》云：“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武；君子听钟声，则思武臣。石声馨，馨以立辨，辨以致死，君子听馨声，则思死封疆之臣。”[22]金石音响渐渐被赋予道德意味，甚至成为人格道德的象征。如清人陆时化《吴越所见书画录》评人：“文章垂金石之声，华于简牍，然则虽千载而不朽可也。”[23]此处的“金石之声”就融入了儒家诗教的色彩。

需要补充的是，“金石之声”不单是被用于诗歌评论当中，也被用于文章的品评。相较诗歌而言，文章里的“金石之声”内涵则更为丰富，更多指向的不是音律而是思想内容和情感。如《敦煌表状笺启书仪辑》评贺刺史“文含金石之声，学贯典坟之旨。”[24]明代潘季驯《潘司空奏疏》：“《举学职疏》其文则铿然有金石之声。”[25]文献众多，兹不列述。可见“金石之声”不仅仅是诗学范畴的概念，也是古典文论中被广泛使用的重要批评术语。

三、“金石之声”批评话语的生成原因和意义

“金石之声”由最开始对音乐的品评进入诗学范畴，成为一种批评话语，有其特殊的历史语境。我国早期“诗乐舞”一体的文化特性，使得言乐与言诗、言文有一种天然的联系。古代诗歌评论家在批评的过程中用听音乐的方式感受作品，再通过通感的方式传达。音乐中的术语概念进入到诗论、文论之中，丰富和完善了我国批评话语体系，使之走向更加深广的空间。这种作用可借助两种途径展开：以乐言诗和以乐论文。借助对“金石之声”系列语词的讨论，从微观层面反映了各个时代音乐与文学相结合的状态，不仅对理解和阐释诗歌风格特点有所帮助，也对音乐史有着重要贡献。不只是以“金石之声”为代表的乐器进入诗论之中，乐曲也经常被用来评价诗歌，使得批评家们对“诗”与“文”的讨论和分析变得更加形象而具体，使得我国文论的批评术语里有一种音乐化倾向。国外的文学批评家们也通过类似的方式品评文学作品，比如列维—施特劳斯主张通过读乐谱的方式阅读神话，从和声中把握神话的深层结构，这属于文学对音乐结构上的借鉴。

然而音乐和文学分属不同的艺术门类，两者也有各自的特色与边界。因此在借助音乐术语论文时，也会产生一些问题。比如，该术语是否能正确反映诗歌或文章的真实面貌，能否更形象直观地传达文学作品的特色和艺术魅力，需要结合具体作品具体分析。比如有评论家称明代徐渭的作品有“金石之声”，严羽《沧浪诗话》评孟浩然诗有“金石宫商之声”，但这些评价不能准确反映其诗歌的特点和特色。在阅读古代文论时，遇到类似从音乐中借鉴而来的语词，要借助古代乐书和音乐理论作品，细致地加以辨别和区分。

对中国古典诗学重要范畴和术语的考察，同诗话、诗法、批评家等个案研究一道，是进入古典诗学的重要途径，也在丰富着我们对古典诗论、文论的思考。更有学者指出：“一个词语便是一部微观的诗学史。”[26]“金石之声”由最初的音乐术语转变成文学批评术语，在保留原有基本性质的同时丰富了原有语词的含义，由评乐到评诗，显示了文学巨大的生命力与包蕴性。本文从微观角度通过对“金石之声”这一具体语词进行分析，考察其生成的历史文化语境和其作为文论术语之地位的确定。并在其所运用的丰富的历史语境和话语实践中探讨其多重审美内涵。对于“金石之声”这一词语的考察，从某种意义上讲，也是一部微观的文论史了。从微观角度通过对“词语”的考察进入古代诗学和文学批评的宏观视野，可讨论的空间还有很多。