淮河流域花鼓灯艺术中的民俗主题与文化释义

曹兰婷

(安徽大学艺术学院， 合肥 230031)

花鼓灯艺术是融歌舞艺术于一体、地方特色浓郁的传统民间艺术。花鼓灯起源并流行于淮河流域,尤以中游地区流传最为广泛、习艺人众多、艺术表现形式丰富、艺术感染力强、受欢迎度高。这一地区的花鼓灯艺术将民间舞蹈、民间音乐、民间戏曲、传统武术等融于一体,以丰富多彩的样式流传于民间。随着社会的发展,淮河流域的花鼓灯艺术所承载的文化内容也逐渐随之更新、变化。它体现着不同历史时期下的淮河文化,较为详尽地“记录”和见证着淮河流域人们的生活习惯、性格特征、风俗人情等。“民俗学者乌丙安教授把花鼓灯归为民俗游艺中的民间歌舞之乐舞一类,它最早和最直接 的起源——傩,就是一种民俗活动。”[1]因而,花鼓灯艺术亦为民俗活动。但它并非是一种孤立单一的艺术活动, 而是有着综合性、集体性与系统性的民间歌舞艺术。它是一项活态的民间艺术活动,其以一种民风民俗的形式,深深扎根于当地人的生产生活之中,渗透在人民日常生活的多个方面,并以其特有的功能与意义融入到地方的文化内涵之中。基于此,从农业生活、演艺服饰、节日风俗、民俗信仰等多个角度切入,尝试对淮河流域花鼓灯艺术进行探讨与分析,旨在把握其中所蕴藏着的民俗寓意、文化内涵、审美情趣等方面。

一、花鼓灯与淮河流域的农耕民俗

(一) 祈祝丰年

中国自古以来就是农业生产大国,在长期的农业生产过程中,形成了特有的农耕文化。在农耕文化的作用下,衍生出形式多样的民族、民间艺术,折射出异彩纷呈的文化魅力。早期淮河流域的花鼓灯艺术便是农耕文化下的产物,其带有着传统农耕文化的深深印痕。不仅如此,沿淮地区的花鼓灯艺术与淮河文化也有着 紧密的内在关联。正如谢克林所说:“淮河流域的人民早就有着能歌善舞的古老传统和优良素质。汉代的‘淮南乐舞’曾影响几代的宫廷舞风,‘楚声’则在淮河地区繁荣”[2]。这些都足以说明淮河流域的文化(尤以歌舞文化)历史之久远、影响之深远。花鼓灯作为盛行于淮河流域的民间歌舞艺术,它不仅包含着诸多民俗艺术的共性,而又具有其特殊的个性。民俗学家陶立璠先生曾在《民俗学》一书中将“民俗”二字解释为:“民俗,从来都是一种时空文化,它所包含的层面是极其丰富的,既有物质的因素,也有精神的因素,物质的因素是表层的,精神的因素则是深层的。”[3]因此,对沿淮地区花鼓灯艺术中的民俗意蕴也应进行由表及里、由浅至深、由形式到内涵的剖析。在早前时期的淮河流域,社会环境相对比较封闭,人们世世代代生活于这片土地上,主要以农业生产来维持生计。由于传统农耕时代讲究天时与物候,农事活动必须遵循自然法则。“得时之稼兴,失时之稼约”,故而农业生产的季节性也就决定着农民的劳作与休憩时间。农民们有了短暂的休闲时间后,他们便开始放松自己,自娱自乐的精神需求也就显露出来。在田野里、村庄里相对开阔之地就会成为花鼓灯艺术表演的重要场所。农民们通过参与、观赏这种艺术活动(除花鼓灯外,还存有其他形式的活动)来消磨时间,借此释放长久以来身体上所形成的劳作压力,同时也表达出对风调雨顺、农田丰收、人畜兴旺的企盼。在花鼓灯的灯歌中就唱着:“小小花伞八根柴,七拼八凑凑起来。五黄六月高挂,正、二、三月玩起来。”[2]足以说明农耕的季节性与农民的玩乐时间有着密切关系,也生动形象地反映了农民们的劳动生活。

(二) 生存手段

在淮河流域的花鼓灯艺术中,除了演绎着悠闲热闹的生活场景,也记录了悲伤凄凉的社会惨景。由于社会变动和地方流民等原因,存在少许农民无田无地,抑或是庄稼遭受自然灾害,故此导致生计艰难。他们不得不通过流浪卖艺来维持生活,在这种情况下,便出现了“玩灯讨饭”的表演群体。他们多是由无田无地的贫困农户组成,往往十几个人搭一个灯班子,而后相互配合演出,以此方式来讨饭谋生。在他们的灯歌中唱着:“家中没有一亩田,十冬腊月没棉衣。身受寒冷肚受饥,周天要饭奔东西。围麻包,披狗皮,晚上盖个破蓑衣。”[2]在这种特殊境况下所进行的花鼓灯艺术演出,更多的流露着这些游方艺人们内心的酸楚之意与苦痛之情。于是,花鼓灯便成为穷苦人民宣泄情感的外在方式,更加深刻地反映了穷人们为了生存活口,不得已而为之的无奈之举。他们利用一切的可能与机会,表达出自己的内在情感,抒发了对丰衣足食、安居乐业等美好生活的向往。传统的花鼓灯艺术表演者大多为农民,他们难以受到正规专业的艺术培训,所以在花鼓灯表演的过程中即兴性、自由性与开放性特点就愈加明显。也正是源于花鼓灯艺术表演的即兴与开放特点,给予了观者无限的想象空间与审美期待,才使得广大人民群众对于这种艺术表演百看不厌、津津乐道。需要注意的是,在已往的花鼓灯艺术表演中,“艺人”是不化妆的,他们自认为这是一种自娱自乐的方式,无需刻意为他人妆扮。其实终究其因还是受到当时经济条件的限制,没有过多的钱财投放于演艺活动中。总而言之,沿淮地区的花鼓灯艺术除了生动地再现了农民闲暇自在的日常生活景象之外,也真实地透露出穷人艰苦困窘的生活状况。

二、花鼓灯服饰中的民俗意蕴

(一) 服饰纹样

淮河流域的花鼓灯艺术作为一种民间歌舞艺术活动,其舞蹈服饰无论是在款式造型、装饰纹样或是色彩选择上,都并非是专业化的设计成果,而是劳动人民生活服饰的沿用。花鼓灯舞蹈服饰,在款式上,它沿袭了中国戏曲服饰中“上衣下裳”的搭配式样,宽松自然,不太讲究“称身合体”。无论是男角还是女角,上半身多着宽大衣裳,下半身穿宽肥的长裤或长裙。这种服装款式很便于表演者演绎出精准的舞蹈动作,继而传递出角色的性格特点与心绪情感。同时也由于早期社会现实条件窘迫,艺人们只能穿着日常服装进行表演,正是这种贴近生活的服饰将观众与表演者的距离拉近,致使双方在情感思想上产生共鸣。此外,在花鼓灯舞蹈服装的表面还纹绣着许多装饰纹样,多为花纹、云纹等传统吉祥图纹,而且在现代的花鼓灯服饰上也常出现龙纹图案。其中,云纹与龙纹多运用于男性服装纹样中,花纹则在女性服装中比较常见。这些吉祥纹样不单是造型优美的装饰图案,其中所隐含的内涵也颇具深意。如:在传统服饰文化中,云纹象征着吉祥如意、步步登高;龙纹表示位高权重、尊贵祥瑞之意;花纹则有花开富贵、喜庆吉祥的寓意。正所谓“图必含意,意必吉祥”,在这些带有美好寓意的象征性图纹里,折射出淮河流域人们的审美情趣、情感观念及美好理想。花鼓灯民间艺术活动同其它民间艺术活动一样,其最初的表演目的是为了娱神,而后慢慢发展到娱人。“发展初期,出于对鬼神的敬畏、巫术心理和功利目的,为避免因穿戴随便得罪鬼神而降祸,百姓们总会 拿出最新最好的、富有祥瑞意义的服饰,来修饰装扮自己。”[4]所以,从花鼓灯服饰的装饰纹样上,可以见出吉祥图纹被运用于民间艺术活动之中,充分展现着美好积极的民俗意蕴。

(二) 色彩选择

花鼓灯舞蹈服饰在用色上,主要选用鲜艳而明亮的色彩进行组合,在服饰配色上有着“喜红”“崇黄”的特点,这与民间的传统色彩观在无形中相契合。“喜红”的色彩观念在中国人的思想中一直就存在着,自古以来人们就将红色视为吉祥、喜庆、美丽、庄严的象征。在中国的传统文化中,五行中的火对应的是赤色(古代红称为赤),在古代的宫殿庙宇中,墙壁皆饰以红色,官邸多着红色服饰,亦有“朱门”“朱户”之说。红色在彰显身份地位的同时,人们也认为其有着禳灾祛邪的作用,所谓“朱锁五色”,红色经常作为镇色和生命的色彩等,这也是中国人一直以来钟爱红色的因由之一。中国人“喜红”的色彩观在花鼓灯舞蹈服饰上亦有迹可寻。在花鼓灯艺术表演时,女角色“兰花”,往往头戴红花,身着红褂红裙,脚穿红鞋,手持红扇,正如明代孔尚任的《歌者词》中所记载的:一双红袖舞纷纷,软似花鼓乱似云[5]。可见，花鼓灯服饰中的“红”是必不可少的。红色的激情,红色的跃动与表演者充满活力、积极向上的精神气质相符合,其中所显现出的“喜红”的现象与传统婚俗嫁娶的民俗活动有异曲同工之妙。除了“喜红”外,中国人也有“崇黄”的色彩观念。在中国的传统文化中,黄色对应着五行中的土,意喻土地。相传中华民族的始祖轩辕黄帝是以土德治天下的,故称为“黄帝”,中华儿女也被称为“炎黄子孙”。黄色是极为尊贵的色彩。在古代封建王朝统治时期(尤其是清朝),只有皇家才可用黄色,皇帝视黄为贵,将其作为皇家御用色,禁止民间使用,故而使得普通百姓们对于望而不得的黄色更加崇拜。随着封建王朝的逐渐瓦解,黄色在民间的"禁用"也得以解除,并开始出现在普通百姓们的生活中。“崇黄”观念在淮河流域的花鼓灯服饰中也有所体现,在部分地区(颍上地区)男主角的服饰用色以黄为主,他们身穿黄色衣裳,手举黄色大岔伞,给人以欢快、愉悦之感。花鼓灯艺术表演时用以红与黄等色彩的服饰着装为主,整体服饰风格明快而奔放,充满着热烈的生命力,以强烈的视觉冲击力去撼动观者的心灵。淮河流域的花鼓灯艺术在传递自身的艺术美的同时,也承载着淮河流域别具特色的民俗文化内涵。

三、花鼓灯与传统节俗

(一) 花鼓灯与元宵节

每一种民间艺术活动的形成,都离不开自然环境、历史背景、生产生活、宗教信仰、社会风俗等诸多相关因素的影响。淮河流域花鼓灯艺术作为具有浓厚文化底蕴的传统民间艺术,其生成、发展与传播亦受到多方面的文化因素影响。花鼓灯艺术最初是表演于“神尊人卑”的民俗活动中,其肩负着“娱神”的神圣的职能与使命,但它又不是纯粹意义上的宗教性艺术,而是逐渐摆脱原始宗教观念桎梏下演变出的地方性民俗艺术。 因花鼓灯艺术主要流行于淮河流域,因而与淮河流域人们的思想观念、精神意志联系密切,并依附于当地的各种民风民俗活动之中。如元宵节、农耕节、庙会、祭祀等民俗活动中都可看到花鼓灯艺术的踪迹。在不同的节日活动中,花鼓灯艺术的功能作用大有不同。传统节日是人们在社会生活中约定俗成的,具有特定风俗活动内容的特别时日的主要文化活动,是民俗文化的重要组成部分。元宵节是中华民族的传统节日之一,又称“上元节”。在《凤台县志》中记载道:“上元,前后三日皆为灯。夕喧鼓乐于中庭,谓之‘闹元宵’。城乡男女俱出,谓之‘走百病’”[6]。相传,自汉代起就有元宵节赏灯玩灯的习俗,至唐宋时期已十分流行。每逢此节,孩童们便提灯结伴嬉戏于市,大人们也游玩于街市巷口间,灯火通明,通宵不寐,场面十分热闹。在淮河流域民间有着“正月十五大似年”的说法,沿淮地区正月十五“闹元宵”“观花灯”“看戏舞”的风俗惯例早已深深地熔铸于汉民族文化之中。元宵节时,大街小巷挂满灯笼,户户张灯结彩,大大小小的花鼓灯灯班也纷纷活跃组织起来,敲锣打鼓,歌舞沸腾,在街头巷尾人群聚集的地方玩灯。人们通过歌舞表演的形式来表达节日到来时欢乐、喜悦的心情,并且有着驱邪纳福等祈祥之意。

(二) 花鼓灯与农耕节

春天是万物苏醒的季节,草木萌动,生气盎然。中国人历来有着迎春游春的风俗习惯,其源于劳动人民对于传统农耕文化有根深蒂固的依赖性,再加上自然环境中存有些许不确定因素的影响,进而导致在农业社会中人们对自然界抱有崇拜观念和敬仰心理。在沿淮地区每年农历二月二为“农耕节”,也称“春龙节”。此时标示着大地回暖,阳气生发,春耕播种的最佳时节已至。淮河地区的人民为了迎接春天的来到,便开展各种具有目的性的祈愿活动,以此期盼在新的一年里可以驱灾降福,纳祥转运。正值此时,淮河流域的花鼓灯艺术表演活动也会大张旗鼓的进行起来。在表演过程中,女角“兰花”的舞蹈动作“风摆柳”(舞者动作为上身肩部规律性的左右交替,而后略带划圈的前后扭动),除了展现出女子娇羞的神情与优美的身姿外,宛若杨柳迎风的舞态也颇含“迎春”之意。不仅有花鼓灯,还有打春牛、狮子灯等诸多形式的迎春活动,这些民间活动都充分传递出农民们对农田里风调雨顺、五谷丰熟的心理诉求。花鼓灯作为淮河流域特有的民间艺术活动,“它赋予了日常生活场景以无限的审美情趣和喜爱之情,既能让人参与其中,又有心理距离使人不至于迷失自我,它是人的心灵理想栖息所”[7]。迎春这一民俗活动也日渐成为人民生产生活中不可或缺的重要内容。淮河流域的花鼓灯艺术活动,总会依时而行,缘俗而动。沿淮地区的民众不仅将花鼓灯艺术视为他们自我放松、自娱自遣的方式,也是他们在平凡生活里寻求精神寄予的外在行为。花鼓灯艺术与当地的岁时节令、生产生活内容紧密结合,人们通过参与多种传统节日礼俗活动来凸显淮河文化内涵。在淮河流域的这片沃土上,花鼓灯玩灯人不断地去学习、成长,逐渐丰富了当地民间祈福、纳祥的民俗活动形式。

四、花鼓灯中的祈子民俗主题

(一) 敬神求子主题

由于先民对于自然现象和科学认识的不足,早期的人类容易产生对神的崇拜意识,并由此衍生出多种神灵信仰方式,来表现出对神的敬畏与传达渴望获得神灵庇佑的心理。但随着人类主体意识的逐渐觉醒,民间艺术活动中的娱神功能逐渐向娱人功能进行转变,但有些信仰活动仍然含有明显的俗信诉求。这在沿淮地 区的一些民俗活动中可以见出,沿淮地区有举行庙会活动的风俗习惯,如涂山禹王庙会、潘集区芦集庙会、凤台茅仙洞庙会等。在每年农历三月十五的潘集区芦集庙会中有“抱娃娃”的习俗。每至逢会时,寺庙里的香火台上会由尼姑提前备放许多泥娃娃,待求子者上完香后,她们偷偷将泥娃娃送给求子者。一般前来求子的人多数是婚后多年没有身孕(或者没有生育男孩)妇女的亲友们,前来帮忙代替抱回泥娃娃。求子者回家做好相关的仪式后,便将泥娃娃塞进妇女的被褥中,这样比较灵验。此外,涂山禹王庙会是沿淮地区的盛大庙会活动之一。相传位于蚌埠市怀远县淮河东岸的涂山,是大禹会见诸侯,娶涂山氏女之地。涂山之顶建有禹王宫,以此纪念大禹治水之功。在沿淮地区每年的农历三月二十八,为大禹诞生之日,也是涂山禹王庙会日。每逢会期,沿淮地区的民众齐聚涂山,逢庙即进,见神便拜,以展示自己心虔志诚,将无形的信仰诉诸于有形的膜拜仪式中去。此时花鼓灯灯班也敲锣打鼓地活跃起来,在寺庙宫殿外,玩跳花鼓灯以祭拜神灵。他们或提灯执扇,或载歌载舞,跳法多种多样,表演内容颇有情节故事性。另外,据当地花鼓灯艺人说,当时大禹在涂山会诸侯时就是以花鼓灯作为最初的艺术形式,协助完成这种隆重的政治仪式。总之,在庙会活动中人们借助于歌舞狂欢去达到“以乐诸神”的目的,同时也丰富了沿淮地区的民俗文化生活。

(二) 生殖繁衍主题

淮河流域的花鼓灯艺术充分释读沿淮地区民俗文化的具体涵义,当地民众用花鼓灯艺术的表演形式来传达着他们内在的精神诉求,吸引着观者去探寻花鼓灯艺术中所承载的淮河文化。在淮河文化中自然也有一些关乎生殖繁衍的民俗信仰活动,这当然也会反映在花鼓灯艺术中。例如,在沿淮地区每年正月十五的晚上都会有“还灯”活动,这一活动的大致内容为,个别有需求的人家为祈求生育男孩,在当天晚上前去庙里许愿请灯,若来年如愿生下男婴,便还灯于寺庙里,以此作为答谢,表示心愿已成,这是淮河流域独特的求子方式。因“灯”字是由“火”和“丁”所组成,寓意家有男丁便可延续家族香火,所以“还灯”就意味着添“丁”,另外,“灯”与“丁”谐音。伴随着沿淮地区人民求子的心理诉求的驱使,花鼓灯艺术也会参与到“还灯”活动之中,是因为“在花鼓灯表演道具的灯伞上,就有五个楼子和一个楼子的,不管是五个楼子或者一个楼子,中间的那个尖尖的楼子即亦为生殖器官之象征[8]”。人们往往出于对花鼓灯这些美好寓意的追求,纷纷前来观看表演,在这时花鼓灯艺术中所隐含的功能价值得到一定意义上的展现。所以,正月十五的花鼓灯表演已成为当地约定俗成的演出活动,其意义虽有扩展和延伸,但生殖与繁衍的基本主题还在当地人的观念与意识中默默延传着。时至今日,这种民众集体参与的民俗艺术依然是自发性的行为活动,作为一种民俗活动形式,淮河流域的花鼓灯艺术也深深地融于当地人的文化生活中。

五、结语

淮河流域的花鼓灯艺术表演内容丰富、形式多样,它集中表现了沿淮地区民众的审美情趣、民风民俗及生活诉求。而作为一种地方性鲜明的民俗艺术形式,花鼓灯起源于民间,除了娱乐功能外,还含有丰富的民俗文化内涵,多层面地表达出淮河儿女的生存意愿与精神追求。它不仅反映出沿淮地区民间艺术的丰富性、多元性,也饱含着一代代花鼓灯艺人们的心血与智慧,同时也丰富着淮河地区民众的精神生活。现如今,沿淮花鼓灯艺术已作为国家级非物质文化遗产项目之一,其所面临的生存环境及传承问题需要密切关注。对于这笔凝聚着沿淮地区历代艺人们审美意识与劳动智慧结晶的历史文化遗产,今人有责任保护、发展和传承它。同时，也要认真地研究和深入挖掘其所蕴含的文化内涵，这是今人的责任与使命。