红色经典电影中英雄形象在新世纪的银幕演化与文化探索

2021-01-13张咏絮

百家评论 2021年6期

张咏絮

内容提要：红色经典电影塑造了董存瑞、张志坚、李向阳、洪常青等令人耳熟能详的英雄形象，他们不仅建立起了一套崭新的视觉体系和审美逻辑，更重要的是其流淌着的红色血脉与红色基因使社会凝聚成极具时代文化认同感的整体。21世纪以来，《金刚川》《八佰》《战狼》《攀登者》《中国机长》等主流电影中出现“中国式英雄”，他们所携带的文化基因正是红色经典中英雄形象的精神品质与审美意识的时代传承与延续，同时在应对受众审美、技术驱动和票房市场等因素时做出了“中国式的调校”。因此，新世纪的银幕英雄以红色经典电影中英雄形象为圆心，辐射演化出三类英雄形象面孔。通过对英雄形象的银幕演化轨迹与类型梳理，不仅勾连起了红色经典电影与新世纪电影之间的对话，更挖掘了英雄形象演变的文化逻辑与当代价值。

关键词：红色经典英雄形象银幕演化文化逻辑

關于“红色经典”概念最先出现在中国当代文学研究中，这一说法最初起源于1997年人民文学出版社推出的“红色经典丛书”①，这套书重印了20世纪五六十年代的《红旗谱》《林海雪原》等小说，所以狭义的“红色经典”概念定格在这一时期的“三红一创、青山保林”（即（《红旗谱》《红日》《红岩》《创业史》《青春之歌》《山乡巨变》《保卫延安》《林海雪原》八部小说）。“红色经典”广义的概念在时间维度和内容范围上进行了扩充，将1942年后体现毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的典范性文艺作品都纳入其中，包括文学、电影、戏剧、音乐、舞蹈等艺术形式，具体指“约定俗成的，群众公认的，岁月久远的，影响较大的，描写革命历史和英雄人物的经典作品。（洪子诚）”。因此，本文也将以此作为依据从广义上理解“红色经典电影”的概念界定，影片中的英雄形象所作为时代的镜像，见证了新中国文艺创作、艺术观念和艺术形象的裂变;蕴含的红色基因，契合了民众对理想主义和英雄主义的渴求。时隔几十年，在新世纪的主流电影中出现了少剑波（《智取威虎山》）、冷锋（《战狼》）、方五洲（《攀登者》）等英雄形象，他们正是由红色经典电影英雄形象演变而来，并代表了三种演化方式与类型：一是革命英雄的返场，即由红色经典电影翻拍后呈现出的革命英雄（如《智取威虎山》翻拍《林海雪原》）;二是孤胆英雄的登场，以回应历史或现实事件，展现强国梦的孤胆英雄（如《八佰》《红海行动》等）;三是日常英雄的再塑，英雄形象外延扩大（如《烈火英雄》《我和我的祖国》等），这些形象建立起了关于英雄的现代视觉表征机制，值得注意的是，他们与红色经典电影英雄所连接的核心话语和红色血脉保持一致，其背后潜藏的深层文化逻辑和审美文化基因并没有改变，这一现象不仅显示了红色经典强大的生命力，更彰显了其在视觉时代的回响，英雄形象具有延续性与动态性，不断以更多元的形式和面貌回应时代的需求。习近平总书记曾指出：“崇尚英雄，捍卫英雄，学习英雄，关爱英雄。”因此，对于红色经典电影的英雄形象演变进行梳理，挖掘其内在演化规律，进而钩沉雄形象银幕衍进的多种形态，对于重识红色经典的当代价值具有重要意义。

一、“历史激荡”：消费怀旧下革命英雄的银幕返场

红色经典作为一整套关于革命话语体系的实践，不仅回顾了波澜壮阔的战争斗争历史，还证明了新生政权的合法性，新中国的文艺政策明确提出“创造新的英雄典型”②，英雄人物则承担起了将革命历史经典化的使命，英雄话语纳入国家话语中。进入21世纪，迎来了红色经典的改编热潮，其中既包括电影，也包括电视剧、戏剧等艺术形式，就电影改编而言，革命英雄既延续了红色经典中“卡里斯马”式人物的崇高性，又同时附着了消费时代下的集体怀旧情绪。全明星阵容的银幕英雄既是革命时代英雄的返场，也是消费时代英雄的登场。

新世纪伊始，张艺谋的《英雄》开启了中国电影的大片时代，大片在这里指的是“包括大投资、大制作、大明星、大营销等在内的超大规模的电影作品生产与消费行为集合体。”③大片景观到来的内在动力不仅源于国家文化发展战略的转型，更在与市场驱动下电影商业性的加码和消费时代下受众对电影娱乐性需求的提升，银幕上呈现的饕餮视觉盛宴涵盖了各个类型的影片，其中就包括红色经典电影。大片中的革命英雄一方面来自对红色经典的改编，如徐克将《林海雪原》改编为3D版的《智取威虎山》，《铁道游击队》改编成的《铁道飞虎》;另一方面则来自献礼片中的英雄，如《建国大业》《建党伟业》《金刚川》《八佰》《悬崖之上》《1921》等。这些英雄都继承了红色经典中“卡里斯马”式的人物内涵和指向性，“‘卡里斯马’（Charisma）一词，借自西方当代社会学。它原是早期基督教语汇，出自《新约·哥林多后书》，本义为神圣的天赋（因蒙受神恩而获得的天赋），指有神助的人物。德国社会学家韦伯（Max Weber，1964-1920）全面扩展了它的含义，用它指在社会各行业中具有原创性、富于神圣感召力的人物的特殊品质。”④，但在消费时代里又将明星策略发挥到极致，不仅赋予了英雄人物青春化和年轻态的审美品格，还将英雄的“神性”进行祛魅化处理，回归真实鲜活的人性，这正是红色英雄银幕演化的重要表征之一。

革命英雄在大片中重返银幕其主要路径就是明星策略的年轻化表达。明星制在20世纪作为好莱坞电影产业运作的重要体制支柱之一，“是保障明星持续存在、能够持续制造影响力并不断挖掘明星、让明星不断产生价值的一套经验法则和经济法则。”⑤明星的商业价值已得到广泛印证，甚至成了票房了的重要保障，2009年《建国大业》开启了国内大片“数星星”的模式，共有172位明星参与，其中83位是一线演员，银幕上的革命英雄更是全部由明星饰演，随后2011年《建党伟业》也以相似的明星阵容为建党九十周年献礼，这不仅打破了以往特型演员出演伟人的惯例，同时还具有青春化的审美倾向。从20世纪七八十年代领袖形象逐步在电影中出现，对其要求主要是演员外部形态与领袖真实样貌的“相似性”上，通过化妆等技术达到“神似”，而对人物内心世界的挖掘并未充分重视;表演上则力求还原伟人的真实生平状态，演员个人的气质和个性等特征要隐匿起来。20世纪毛泽东的特型演员主要有于是之、古月、李学志、韩适和唐国强等人，1978年古月被叶剑英元帅亲自圈定为演毛泽东的特型演员，从影27年间在84部影视作品中出演毛泽东，代表作品有《开国大典》《大决战》等，成了扮演次数最多的演员。但特型演员在当时也很少有饰演其他角色的机会，被角色赋予光环的同时也被禁锢住了。然而《建党伟业》中的毛泽东则大胆启用非特型演员年轻的刘烨饰演，杨开慧由李沁饰演，伟人不再是不可触碰的威严形象，他与杨开慧的感情戏甚至作为了全片主线贯穿，上演的浪漫桥段被很多80后和90后观众津津乐道，同时也让他们接受和认同他们的革命信仰。《建党伟业》中韩庚（饰演邓小平）、井柏然（饰演谢绍敏）、杨洋（饰演杨开智），《建军大业》中张艺兴（饰演卢德铭）、刘昊然（饰演粟裕）、李易峰（饰演何长工）等被打造成红色偶像，年轻化的明星群像带来了认同效应，即明星“扮演的角色与其本人的个性特征糅合在一起，是一个被媒体和观众建构出来的形象。”⑥在红色偶像、革命英雄和观众三者之间，分别通过三次投射完成了卡里斯马人物内涵和意识形态的询唤，首先是演员把自己投射于饰演角色上，其次是观众将自己投射于对演员，最后才是观众对演员所饰演角色的认同。而年轻明星偶像无疑对角色认同起到了重要的文化想象与衔接作用，正如“关于什么是‘形象’，按照我的理解，不只是视觉符号，而更是视觉、话语和声音这三种符号的复合体。这种复合体既可构成总体明星的共通形式，也可构成特定明星的一般形象。它不仅呈现于影片，又呈现于所有媒体文本。”⑦年轻态的明星策略有效锁定住了年轻观众，根据数字显示“《1921》的关注人群画像中30岁以下的青年与青少年占总体人数的72.2%。”⑧其中的人物也定格在早期共产党人朝气蓬勃和满怀信心的形象，他们13位中共一大代表平均年龄只有28岁，正与主体观众的年龄切合，将革命英雄塑造成当代年轻人的理想领跑者。

英雄形象在新世纪的银幕演化还在于将日常伦理重新上位，小人物英雄叙事成为主流。“十七年”时期展现的成长型英雄有董存瑞（《董存瑞》）、张志坚（《钢铁战士》）、李向阳（《平原游击队》）、吴琼花（《红色娘子军》）、高传宝（《地道战》）等，他们在党的引路人下完成思想的提升与改造，而《金刚川》《八佰》等片中的英雄则是小人物英雄在不断与战友经历挫折时将自己的革命激情和理想全面释放。张飞在《金刚川》中出场的人物特色就是一个细心谨慎但又缺少胆识的战士，他时长表现出磨叽和唯唯诺诺，受到班长老关的打压，二人在平日里经常会斗嘴，张飞会被老关怼道：“张飞呀，张飞！张翼德在国人心中是何等的高大威猛！俺就纳闷了，当初你爹娘是怎么想的，咋给你起这么个名字？”张飞的形象典型地聚集了平民阶层的特点，在建构时具有明显的“在能力和智力上比我们低劣，从而使我们对其受奴役、遭挫折或荒唐可笑的情况有一种轻蔑的感受”。⑨但是随着叙事进程的推进，逐渐释放出不平凡的成长能量，张飞对战略战术十分擅长，最后老关没有听取他的建议而牺牲，更激发了张飞对战友、对革命、对理想的勇敢追求，也更诠释了“世上没有从天而降的英雄，只有挺身而出的凡人”。人物形象被多层次建构，有与班长怒怼的不羁、送出烟叶的隐忍、掩埋尸体的悲伤、阵地对决的坚毅，完成了张飞从“心理的懦弱”到“行动的果决”再到“信仰的坚定”，完成了个体人格的成长和集体主义精神的升华，最大限度地消弭了英雄走向“神化”，也实现了社会主导话语与大众审美趣味的会通。

无论是明星制度的迭代与更新，致力于打造年轻化的红色偶像，还是小人物英雄的平凡与执着，塑造不完美但真实的英雄，都是红色电影英雄在新世纪银幕演化的重要路径，并打通了“00后”观众与百年革命银幕英雄的交流，年轻受众对英雄的信仰与信念产生共情，印证了革命理想与红色精神是超越时代而历久弥新的存在，正如学者丁亚平所言：“影片里的英雄是过去的历史英雄、革命英雄，在我看来，也是文化英雄、当代英雄。这部影片用人民史观还原时代，能够接通历史、唤醒精神、融合文化，让更多的人在历史与现实、现代与未来中间获得前行的精神动力。”⑩

二、“现实回响”：红色基因下孤胆英雄的银幕登场

如果说红色电影在新世纪的改编是对革命历史的怀旧与回顾，那么对现实事件的回应中同样衍生了红色基因下的孤胆英雄，如冷锋（《战狼》）、高刚（《湄公河行动》）、杨锐（《红海行动》）、吴迪（《空天猎》）、刘长健（《中国机长》）、方五洲（《攀登者》）等，其中的英雄人物有些是根据真实事件改编而成。尽管已远离战争年代，但红色精神并不会褪色，他们正是当下现实语境中红色基因与血脉的传承，这些孤胆英雄形象在技术奇观、类型杂糅和国际化叙事中诠释了中国梦视野下虽远必诛的强国信念，他们也是红色经典英雄形象更广泛意义上的银幕演化。

类型电影源于好莱坞，与明星制度、制片人制度一起构成了电影生产工业体系，在情节、人物和视觉形象上拥有相对固定的范式，从而有大批量生产复制的可能性，但同时它又不是一成不变的。伴随时间的更迭类型电影不断植入新的元素，相互碰撞与融合以保持活力继续运转。“类型电影不是一个自足的、周延的、覆盖的分类系统，它既没有统一的分类标准，也没有恒定不变的子项与结构关系。类型电影的发展是一个持续建构的过程。”20世纪二三十年代中国电影自觉吸取类型因素，拍摄出武侠片、爱情片、伦理片等，但整体上中国电影的类型意识较模糊。21世纪以来，应对电影产业的快速发展和受众需求的做出的策略性调整，类型元素互渗和扩容使得英雄形象展示出更多维度。《战狼》系列中的冷锋形象为类型杂糅的孤胆英雄树立标杆，集战争、动作、爱情、侦破等类型元素于一身，冷锋具有军人的硬汉特质，外在形象上黝黑精干、眼神坚毅、肌肉结实，遇到危急时刻沉着冷静，甚至在被开除军籍后谨记自己军人的使命，遇到国人有危难时候回第一时间挺身而出;冷锋身为特种兵，徒手格斗的动作干净利索，灵活快速的打斗动作不仅带动了叙事节奏，增强了视觉可看性，更刻画出冷锋的专业领域素质过硬的英雄特色;冷锋与龙小云的爱情让观众看到硬汉的执着与柔情。冷锋的个人英雄特质通过类型互渗的方式得到立体化展示，影片获得票房成功、孤胆英雄得到观众认可，也同时引起了一批新主流电影趋向这一创作方式打造出了具有红色基因的当代英雄群像，如《湄公河行动》的高刚、《红海行动》的杨锐、《中国机长》的刘长健、《攀登者》的方五洲在人物身份、外形特征、行为动机、类型元素等方面有高度一致性。同时，这些英雄群像并非凭空而出，多数来自生活中的真实事件。《湄公河行动》取材于2011年发生的湄公河惨案，13名中国船员在金三角湄公河水域遭到贩毒集团袭击，造成船员全部遇难。我国公安部成立专案组跨境追凶，最终将糯康及其骨干成员生擒归国。《红海行动》改编自也门撤侨事件，2014年9月也门发生内战，中国海军舰艇编队解救人质。《中国机长》根据2018年5月14日四川航空3U8633航班机组成功处置特情真实事件改编，借助灾难片的类型元素，将机长沉着冷静、恪尽职守的品质与人类命运共同体的价值观相连接，拓展了孤胆英雄红色基因的内涵。《攀登者》改编自1960年5月25日，中国登山队成功从北坡登顶珠峰的故事。与革命英雄的重返银幕不同，这些有现实原型基础的英雄，提高了观众对其的认可度;同时英雄的叙事语境延伸至国外，具有国家化视野与实力，展示的是国与国之间的较量，冷锋最终将国人救出，甚至帮扶他国人民，不仅强调了中国梦视域下国强则民安，也体现了英雄无国界的大国情怀，承担起了大国精神和强国意识的话语建构。

与半个世纪前的红色英雄有所不同的是，银幕演化下的孤胆英雄在电影技术的助力下形成了一道视覺奇观，正如丹尼尔·贝尔所认为的：“目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统帅了观众。在一个大众社会中这几乎是不可避免的。”视觉文化对日常生活的渗透也提高了观众对英雄的视觉期待，电影的商业属性要求其本身必须具备吸引眼球的要素才有可能被消费，因此抓取观众注意力的重要性正如贝尔纳·斯蒂格勒提到的，“未来即将发生的，或者说当下正在发生的，是一场注意力的争夺战。”《战狼2》将场景设置在非洲原野，异域景观的呈现极大地满足了观众的猎奇心理，也为大规模作战提供了合理的空间，冷锋与敌人在水底的搏斗采用一镜到底的长镜头，带给观众沉浸式体验，极强的带入观众屏住呼吸一起感受打斗的真实感与刺激感;参与大场面作战还有59D坦克、89式履带式装甲输送车、WMA301自行突击炮和中国维和部队的轮式战车，这些装备的亮相让观众大开眼界，尤其让军事迷观众兴奋不已，更重要的是展示了中国军工行业的领先水准和中国军事实力的武器保障。相比《战狼2》1700多个特向镜头，《红海行动》拍摄则采用了两千多个特效镜头和一千多个3D渲染镜头，用技术打造出了实际拍摄无法达到的效果，塑造了现代化和国际化英雄形象，其内在的意识形态仍延续了集体主义精神。《攀登者》更是由于拍摄场景主要以珠穆朗玛峰为主，可虚构的空间是有限的，依靠电影特技将不可能再现的场景搬到观众眼前，过冰缝、背冰山、学蜘蛛侠以及雪崩的视觉体验震撼人心，也将国家的历史叙述与英雄的人格成长通过登山这一行的实现价值统一，“一人为大家，大家为一人”的攀登精神解释了英雄冲顶的力量。在类型互渗和技术奇观的驱动下，孤胆英雄延续了红色经典英雄形象的爱国情怀、集体主义精神，他们的一路前行的力量正来自强大的祖国，电影工业化水平的提升诠释了中国梦和强国梦视域下的银幕英雄形象。

三、“多元嬗变”：审美泛化下日常英雄的银幕再塑

21世纪以来，电影中英雄形象的多元嬗变使得英雄不再囿于国家和民族的恢宏视野之下，涌现出了一批日常的、微小的、平凡的英雄，如《烈火英雄》《我和我的祖国》《我和我的家乡》《夺冠》中的英雄群像，他们的出现反映了时代诉求以及受众的情感投射，身边的小英雄、小事件累积成一代国人的共同记忆;同时这也体现了红色经典银幕演化与继承创新的内在动力和文化逻辑。如果说红色基因下的孤胆英雄的登场以国家化和现代化的视野展开，坐标始于宏观的对外的国际化的视野，那么日常英雄的银幕再塑则对准了个人、家庭和家乡这一微观视角，这也是红色经典英雄形象在新世纪的类型和美学扩容。

集锦式的微小叙事是《我和我的祖国》和《我和我的家乡》中表现日常英雄群像的新特征。李大钊曾指出：“文艺若不导以平民主义的旗帜，它们绝不能被传播于现代社会，绝不能得到群众的讴歌。”以小人物的平民视角参与和回顾历史，才更真切地触碰到观众的神经从而引发对家国情怀的认同。《我和我的祖国》采用了集锦式的叙事，即电影由五个导演分别拍摄《前夜》《相遇》《夺冠》《回归》和《北京你好》五个故事构成一个“电影拼盘”，共同完成从小我出发讲述小人物小英雄与新中国同呼吸共命运的历史故事。开国大典是新中国成立的重要仪式，导演宁浩摒弃了以往直接表现参加典礼的伟人们，而在《前夜》中另辟蹊径，找寻到保障开国大典国旗顺利升起的关键性人物林治远，他之所以重要在于他是电动旗杆安装设计者，要保障升旗速度和时间万无一失;而他之所以是小人物在于，保障开国大典顺利进行的幕后人员还有千千万个，他们岗位小但不代表不重要，就是他们的一丝不苟、精益求精、爱岗敬业和无私奉献才得以让典礼顺利进行。沿着这一塑造英雄的路径，《相遇》中公交车上一对恋人重逢却无语凝噎，是因为高远作为原子弹研发工作人员，工作性质保密度极高因为三年未与家人联系，在国家大爱与情侣间的小爱，高远是那一代科研工作者的缩影，他们义无反顾地选择了国家。《夺冠》和《回归》也采用相似的人物视角分别讲述女排在八十年代夺冠和九十年代香港回归的两大历史事件，为了观看女排直播上海弄堂里百姓齐坐一堂，但是天线需要有人扶着才能保证他们的收看;香港回归仪式上要保证五星红旗分秒不差地飘扬在上课，升旗手朱涛苦练步伐、女港警莲姐巡逻保平安、外交官安文彬与英国人谈判不妥协、修表匠华哥确保中英方代表与女港警手表分秒不差，他们以不同的身份为香港回归做出自己的努力，他们是中国每一个历史时刻背后的英雄。《我和我的祖国》中的五个故事运用非常相似的角度切入重大历史时刻下默默无闻但却不可或缺的平凡英雄们，观众既对这段历史熟知又对这些无名英雄的事迹有所不知，观影过程中通过具有共情力的伦理叙事获得对日常英雄崇高身份的认同。《烈火英雄》改编自鲍尔吉·原野的长篇报告文学《最深的水是泪水》，故事情节以2010年辽宁大连中石油输油管道爆炸引发的“7·16火灾”为来源，以消防员为人民赴汤蹈火的真实事迹，让观众感受到平凡职业的他们，用血肉之躯守护人民安全。这些影片的英雄日常性一方面在于职业身份的普通与平凡，是警察、消防员、科研人员、司机、护旗手、修表匠，他们尊在于观众的身边;另一方面在于他们的英雄气概的战士都是在完成本职工作时展现的集体主义和爱国主义情怀，是红色精神的延续与传承。

红色电影英雄形象的银幕演化在外延和内涵上都进一步扩容，英雄的“常人化”塑造是对于新时代每一个中国公民主题身份的确认，他们都是历史的创作者，是时代的奋斗者，电影中喜剧式的日常英雄则为人物形象注入温度。《我和我的家乡》以喜剧元素的人物作为时代横截面的代表，通过喜看家乡变化来感受国家强大，山乡巨变带给每个人成为时代主体身份的机会。片中5个短故事聚焦于中国东、西、南、北和中部的脱贫攻坚成果，《神笔马亮》结合了开心麻花剧团的脱口秀方式，《北京好人》中张北京的扮演者葛优以擅长的喜剧方式进行表演，《回乡之路》邓超的土豪式装扮等都有意地构成诙谐幽默的人物形象。这些都反映了英雄观念的变化，以往红色经典中英雄形象以道德的崇高和人格的完美为准绳，“十七年”时期更是以“工农兵”作为主体表现对象，但21世纪以来，英雄不再完美无瑕，也不限制群体，时代中每一个中国公民都是为中国梦贡献的英雄。

结语

“英雄是民族最闪亮的坐标”，红色经典中塑造的英雄人物不仅建立了关于英雄形象的视觉体系与审美逻辑，其内在的红色基因和红色精神是始终不变的品质和流淌的血脉。21世纪以来，红色英雄的银幕演化以革命英雄的返场、孤胆英雄的登场和日常英雄的塑造为主要途径，即以红色英雄为圆心，辐射演化出三类英雄形象面孔。他们既延续和传承了集体主义、爱国主义、舍己为人、勇于奉献等精神品质，反映了中华民族的凝聚力和向心力;同时还扩展了英雄形象的主体，从“十七年”以“工农兵”为主体到英雄日常化，百姓的主体身份得到召唤，“以人民为中心”的价值成为美学追求。在银幕演变内在文化逻辑驱动下，英雄形象呈现出年轻化的明星策略、多元化的类型互渗、喜剧化的人物风格等表征，开拓和撬动更多青年主流受众市场，让崇尚英雄成为社会风尚。

注释：

①杨经建、郭君：《“革命”与“经典”》，《求索》2006年第3期。

②陈荒煤：《为创造新的英雄典型而努力》，《长江日报》1951年4月22日。

③王一川：《大片时代记忆与文化论转向——2003年至2012年中国电影的文化修辞景观》，《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2018年第7期。

④转引自王一川：《中国现代卡里斯马——二十世纪小说人物的修辞论阐释》，云南人民出版社1994年版，第5页。

⑤轉引自[美]R.科尔多瓦《明星制的起源》，肖模译，《世界电影》1995年第2期。

⑥王志敏、陆嘉宁：《电影学简明词典》，中国电影出版社2011年版，第167页。

⑦[英]理查德·戴尔，严敏译：《明星》，北京大学出版社2010年版，第53页。

⑧张斌：《陌生化·类型性·年轻态——〈1921〉的三重创新与新主流电影的美学扩容》，《传媒观察》2021年第7期。

⑨[加拿大]诺斯罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社1998年版，第4—5页。

⑩丁亚平，转引自李霆钧：《新主流大片进入成熟创作期——电影〈悬崖之上〉研讨会综述》，《当代电影》2021年第6期。

颜纯钧：《选择偏好、优势张扬、病态美学》，《电影艺术》2009年第6期。