气化感应与艺术化转向——嵇康的乐教原理探析

张盈盈

(安徽省社会科学院 哲学与文化研究所，合肥 230053)

在中国音乐美学史上，嵇康的乐论可谓空谷足音。在《声无哀乐论》(以下简称《声》论)中，音乐是一种独立的艺术，自成体系，注重音乐的形式、美感作用。修林海认为音乐是一种文化，在音乐完整的存在中，行为、形态、意识三要素是不可分割，这是“结构本体”意义上的存在。嵇康的音乐观与先秦、两汉的音乐观念上不同，但是在学理上，他并没有摆脱儒家传统乐论中的一些重要元素。嵇康以《乐记》为批判对象，但同时也继承了《乐记》的某些思想精髓。嵇康的乐论，通过“气”对声与乐的辨析，构建了新的乐教体系，一方面塑造了理想人格，另一方面彰显了艺术精神。

1 成性类也:传统乐论的主旨

《声》论中由嵇康假设的“秦客”与“东野主人”前后有八次问答。秦客开篇道：“治世之音安以乐，亡国之音哀以思。夫治乱在政，而音声应之。故哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦也”[1]345。即音乐能表现政治上的治与乱，哀思之情能通过音乐表现出来。秦客所言实际上是以先秦至汉儒家传统乐论思想为理论背景。在先秦时期乐、舞、诗三者统称为“乐”，以“乐”为情感的表现。《乐记》是儒家乐论的集大成者，随着儒学被汉武帝定为“独尊”的地位后，它被收入《礼记》，而后又被采入《白虎通》称为官方音乐思想。《乐记》中的《魏文侯篇》说 “丝声哀，哀以立廉，廉以立志”，这说明乐是人的情感的表现一说已经成为当时乐论中的共鸣。以此为基础，音乐的功能和用途被纳入到礼乐教化体系——“礼，天地之序；乐，天地之和”的思维构架，强调维持等级社会的秩序的谐和，礼乐两方面统一起来，就可以达到巩固等级制度的目的。

《乐记》认为音乐是人心“感于物而动”的结果，是个体情感的自由抒发。但是，并不是所有的声音都能成为乐，一定得符合“通伦理者”的要求才行。所谓“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则无怙懑之音矣”[2]986。人感于物而兴情，“情”之所发要符合“人之道”，否则就有“淫”的可能。虽然《乐记》看到了乐与情感之间的具有对应关系，但并未因此更重视人的情感。音乐所表现的情感不能随心所欲，必须用礼、政、刑等手段加以限制。“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”[2]1296。即要求人的情感表现不能过喜、过怒、过哀、过乐，体现的是情感与道德理性的统一。在官方意识形态中，“崇雅乐、远郑声”的要求越来越强烈，因为郑声被认为是“淫而乱”的代表，它非但不能起到教化的效果，还会惑乱人的心性。所以说，音乐披着政治外衣，履行着“政治”的义务，就像《汉书·礼乐志》所说的“乐者，圣人之所以感于天地，通神明，安万民，成性类者也”[3]。即是以音乐教化百姓，使其“化上迁善”。也就是说，礼乐在节制人的自然情感上是一致的。

董仲舒将其礼乐与仁义结合起来，使乐用与礼配合，以礼乐进行教化使社会稳定,是治国的必由之路。但是，董仲舒强调“以气定性”，他说：“天生民,性者有善质，而未能善，于是为之立王以善之，此天意也。民未能善之性于天，而退受成性教之于王，王承天意，以成民之性为任者。”[4] 673在论及与性情的关系时，董仲舒说：“民之情不能制其欲，使之度礼”[4]1045，可见他强调儒家乐论的法规性质，乐由“史”的记述到“礼”的规范，弱化了乐的艺术性。儒家礼乐之教以维护等级秩序为目的，进而节制人的情感、窒息生命的自觉意识，试图将个人意识纳入群体规范。“声发于和而本于情”[3]2496，即声音的根本在于“情”，然而董仲舒又主张“防情”“抑情”，因为“情”属于“欲”的范畴。这是儒家“无乐不礼”自身蕴藏的悖论使然，礼与“乐”之间的矛盾在于对“情”的态度。它也表现为伦理社会秩序与个体情感之间的矛盾。

总结起来说，汉代乐论注重音乐的教化力量，“乐论”的伦理政治色彩更加浓烈，因此更加强调声音与政治的对应关系。汉代《乐赋》的创作也是在站在音乐教化的立场，如王褒《洞萧赋》说：“其仁声则若颽风纷披，容与而施惠。或杂还以聚敛兮，或拔摋以奋弃。”[5]144他将音乐与人伦比附以突出音乐对人教化的力量。在广义的乐教体系中，诗、歌、舞实际上都能尽情，但是古时歌舞不分。所以傅毅在《舞赋·并序》中说：“论其诗不如听其声”[5]413。可见，儒家传统乐论虽然重视人的情感体验，但却没有形成独立的美学体系，更重视于音乐的乐教功能。因此，人们偏重对郁抑、悲情音乐的欣赏，以显示音乐和人情之间的微妙关系，从而达到教化的目的。嵇康认为此种音乐理论，虽然很华丽，但是“未尽其理也”,不能“达礼乐之情”[1]142,未能理解礼乐的真正本质。嵇康以《声无哀乐论》和《琴赋》为主，通过对“气”的使用和气、乐、人关系的挖掘，展开了他的“重情任气”的音乐体系。

2 声与气：气化感应

魏晋玄学有别于汉代学术的特征是其由汉代的气化宇宙论转向玄学的本体论。但是，“气”在魏晋时期仍然具有重要的意义。嵇康对于“气”的思考，已经超出宇宙论的视野，对于他来说，“气”是生命力和创造力的本源。在他的乐论中，“气”不仅蕴涵着美的规律，同时也包含着应然的道德意蕴，其以艺术化的方式建立了理想人格。他把音乐的源头追溯到“元气”：“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五声。声音之作，其犹臭味在天地之间。”[1]345“天地合德”是指阴阳之气的交汇，所谓“夫元气陶铄，众生禀焉”[1]428。在中国古代哲学中，“气”是万物的本源，人与音乐都是气化宇宙论链条上的一环。

从思想史上看，古人对“气”的认识经历了几个过程。《说文解字》中说“气，云气也，象形”。云气逐渐演变成自然界的种种气息。根据李申先生的《气范畴通论》一书，“气”的存在状态大致可以归纳为三种：第一种是物发出的气，例如天气、地气、山川之气、血气等；第二种是由气所形成的现象，如云气、雾气、声气等；第三种是独立存在的不同状态的气，如阴气、阳气等等。“气的远动，伴随着声音，声音的适当配合就是音乐。”[6]9《左传》昭公元年的记载：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声，淫生六疾。六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也。”[7]1351可以看出，以“五音”配“六气”在春秋时期就已经有了。这一时期，“六气”产生万物，当然也包括音乐。汉代以前，音乐与六气、五行的关系还是简单的比附，人们对“气”的认识出于朴素的模拟说掺杂着残余的巫术观念，因而音乐与天人的关系还是外在的、牵强的。“人们最初借用一套现成的模式去描述阴阳二气消长，首先想到的就是音律”[6]53。一方面，阴阳之气能够产生音乐，另一方面，音乐又能够“省风”、“宣气”，调节阴阳之气。 “气”作为中国古代传统文化的认知方式和知识框架，它与宇宙论、本体论、知识论、道德论交织在一起。老子认为世界演变的图式是“道生一，一生二，二生三，三生万物”的过程，而万物“负阴而抱阳，冲气以为和”。“道”先产生混沌未分的“气”，自行分化为阴阳二气，阴阳二气互动交感，形成万物。这个气化生万物的现象在哲学上称之为“气化”。庄子不仅用“气”来说明万物的生命，也用来说明人的“生死”。当“气”与人的生命联系起来时，通常称为“血气”。在中医领域，“气”与“血”相互转化，人有“血气”才能够正常的维持生命。但是哲学领域，“血气”就与伦理道德发生了联系。《国语·周语》曰“血气不治，若禽兽焉”[8]，人的贪念是由血气产生，所以要加以控制;但有时“血气”也指人的感性元素，如孔子说的“血气未定，戎之在色”。“气”也指人的精神境界，如孟子的名言“我养吾浩然之气”，浩然之气在于伸张天地之正气，必须配“义”与“道”去养它。汉代以后，“气”范畴被广泛用于宇宙图式的建构上。董仲舒对“气”范畴有一句概括性的说法：“天地之气，合而为一。分为阴阳，判为四时，列为五行”[4]718。在《春秋繁露》中，其中包含阴阳之气、四时之气、五行之气，自然现象之气、冷暖寒暑之气、血气、精神之气、伦理道德之气、治乱之气、药物之气、气息等等。[9]在董仲舒的视野中，“气”的运动是天的意志的结果。对此，王充提出“天地合气，万勿自生”[10]，宇宙的本根和生命现象的依据都是“元气”，其运行是出于自然的。嵇康认为“浩浩太素，阳曜阴凝。二仪陶化，人伦肇兴”[1]429。“人伦肇兴”与“众生禀焉”都是“元气陶铄”的结果，指人是由元气构成的，万物也是禀气而生。在《琴赋》中，嵇康通过对“椅梧”禀受“天地醇和之气”而生，吸纳日月之光，所以只有它制成的琴才是最好的。以“太素”为开端，认为太素是最原初的物质，就是阴阳未分的混沌之气。宇宙就是“元气陶铄”的结果，天地万物一切有元气构成。

从认识论上看，音乐中的主客体关系是“气”的相互感应。《乐记》中以“气”沟通天人，认为天、物、人统一于“气”。“阴阳之气”被称为“生气”，万物禀“生气”而生。如《荀子·乐论》中：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而乱生焉。正声感人，而顺气应之，顺气成象，而治生焉”[11]。《乐记》说：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉”[2]1003。所以说，儒家传统乐教中，“乐”能感化人心所依据的是“二气相感”。“气”有顺逆之别，其“和顺”“平和”者为“生气”，乖逆、不时、不节者则为逆气，邪气能使人和万物“不生”、“不遂”。《乐记》以“气”沟通天、人、物，因此认为人有“血气心知之性”，以“乐”激发人身之善气，从而达到化性从善的教化目的。[12]

在“二气相感”模式上，嵇康有所继承。《声》论中这样说：“夫声音，气之激也”[1]350，声音是在“气”的激荡下产生的。“律吕分四时之气耳，时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也”[1]348。音律能分别四时之气，时节到了相应的气就产生了，音律变了，季节就一定改了，这些都是因为自然的更替，而不是人为的随意支配。他又说“同声相应，同气相求，自然之分也。音不和，则此铉不动；声同，则远相应。”[1]513这种“声气感应”的模式，建立在自然界“同”质相感的基础上。汉代《乐纬》也提“和气”，倡导对自然之气、人之血气、阴阳之气之整合，但总结起来，汉代“天、人、乐”的关系大体上没有超出“类固相召，气同则合，声比则应”[13]的范围。嵇康所提出的“声气相应”既有汉代“天人感应”的某些特征，同时也有不同之处。钱钟书在《谈艺录》说：“一切学、艺之术皆关涉三种人与天的不同关系，即人事之法天，人定之胜天，人心之通天。”[14]“人事之法天”与“人定之胜天”的模式中，前者反应主体服从客体的单项关系，它的缺点是，在艺术审美活动中，艺术不能仅仅限于被模仿，它还需要一种自有的创造。后者，“胜天”是做“主宰”，没有约束也不行，太随意则会造成客观世界的支离破碎。因此，此二者均表现出某种不足。“人心之通天”是前二者的统一，“通”是“法”与“胜”的统一，从而达到“主客体高度的审美和谐”。[15]嵇康所倡导的“二气相感”的感应模式就是属于此类，他所说的“气”是自然之气，道内在于“气”，“自然之和”是音乐的形上根据。以“声气相应”的形式延续了“气感活动”，用“气”的视角将声与情联起来，解释了“和声”感人的原理。

3 “气”与创作和修养

嵇康的《声》论看似离经叛道，实则包含着对音乐的创作和鉴赏在内的音乐活动的深度思考。他抽丝剥茧的阐述，是想以“气”为视角构建新的乐教体系。就乐教而言，自春秋战国至西汉之初，儒家学者围绕礼乐的崩坏与重建展开广泛而深入的讨论，而且所讨论的核心多以弘道德、兴教化政治关怀为主。嵇康以“气”来阐释乐教，因为“乐”与“气”的天然关系，更是因为“气”的视角在哲学上与才、性、心、志、情等关联，开拓了文艺创造的主体性和审美维度。

《乐记》有“乐者，心之动也”，即有什么样的“声”，便唤起什么样的“心”。“奸声”感染人们的时候产生逆气，淫乐就兴起了。正声会使因为“心”与“声”是以类相应的。不仅是“声”以其运动影响“心”，“心”的状态同样决定“声”的状态。总之，是“心应感而动，声从变而发”[2]988。基于此种心、声互相对应的关系，儒家传统的乐教理论才能实现。这是音乐起源于人心又能反过来感化人心而起到教化的作用。嵇康说：“心能辨理善谈，而不能令籁籥调利，犹瞽者能善其曲度，而不能令器必清和也。器不假妙瞽而良，籥不因惠心而调。然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。”[1]353声与心分属不同领域，是两回事。嵇康打了比方：心能辨明道理，却不能让洞箫和笛子发出动听的声音，就好像有的瞎子很懂得乐理，却不能叫乐器的声音一定清和。声、心二物的实质就是声、情为二物，音乐是音乐，情感是情感，所以得有“声无哀乐”，即听者是高兴还是悲伤与音乐没关系，是听者自身的缘故。从现代音乐看，音乐的本质确实可以影响情感，这说明嵇康的音乐理论有局限性。但《声》论所呈现的“声”(音)心关系不是简单的“声心二元”就能概括的问题，气化视野下的“声心”之间的张力有待被进一步挖掘。我们把这个问题带到嵇康的乐论中，就会发现他提出了问题，也解决了问题——源于他对“气”的使用。

汉代的元气自然论渗透到了人的气质、才气、性情范畴中，这对嵇康确实有影响。但是嵇康之“气”不是一个单纯的哲学范畴，而是“具有鲜明的个性体质与情感趋向”[12]。他最终的目的是通过“气与声相应”才能使心与理“相顺”，使人能够澄心明境，“合乎会通，以济其美”[1]354。在嵇康看来，乐教移风易俗功能的实现的关键也于人心，但是此心非彼心。如前文所述，嵇康的“气论”虽然在很大程度上是对汉代元气论的延续，但是嵇康有意识的进行了从气化宇宙论向人的心性本体论的转化。基于此，嵇康提出“乐之为体以心为主”[1]358，这也是他为什么在《声》的最后一段，承认乐教的移风易俗功能的关键所在。“八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然移风易俗本不在此”[1]358，这说明嵇康把乐教移风易俗的功能的重心放在了“心”而非音乐自身。

“乐之为体，以心为主”是使“心”置于“气”的条件下才能到达到效果。在嵇康的视野中，“性”与“心”同样呈现一种互动的结构。“心”在嵇康的视野中显示不同的层次和维度。“心”作为情感主体，有《思亲诗》中的“心若抽”“心崩摧”，把因失去“母兄”而摧心肝式的思亲之痛描写的淋漓尽致。人对和谐的、动听的音乐有喜好之情，也属于此范围。和谐的声音可以使人在感官上获得满足，如“宫商集比，声音克谐，此人心之所至愿，情欲之所钟”[1]350。“心”具有思虑功能，能够做出选择。但心也是实践主体参与到审美活动中。嵇康把精神(心)与形体(身)之间的关系比喻为君与国的关系，“形侍神以立，神须形以存”[1]429，在身心、形神统一的模式下才能表里如一。“心”和智与欲相联，所谓“神驰于厉害之间，心鹜于荣辱之途”[1]298。即“心”与“神”在一定程度上互通，二者沉溺于对利害、荣辱的思虑中，智巧滋蔓会使“患积身危”，在此意义上“心”具有破坏自然本性的效果。因此要对心神进行功夫修养。道家对心性的修养的核心就是强调虚静的心态，荡涤心中杂念，庄子讲“心斋”，实际上就是心平气和的状态。嵇康说：“君子识智以无恒伤生，欲以逐物害性。故智用则收之以恬，性动则纠之以和。”[1]297智、欲伤性，因此要以恬与和对治。嵇康以“气”论人性，一方面，“性”是人天生所禀之气性，养生即是“纳所食之气，还质易性”，从这个角度说，“性”有变化的可能。但这种变化也是有限度的，比如神仙“特受异气，禀之自然”[1]252。他的养生观念中有“养性”“益性”与“失性”“害性”之说，其所判断的标准即是原初气性(气禀之性)。他说：“性动纠之以和”[1]296，因为“性”足于和，此“和”亦与“气”有关，这与《庄子·缮性》中的“以恬养知”如出一辙。同时，“心”与“神”离不开“气”的作用。心与自然之和气相通，便不会落入纷繁复杂的世相与形物之中。《文心雕龙·养气》中的“清和其心，调畅其气”即是指身心平和。嵇康以“性足于和”作为“性”的一个界定，与王弼说的“任自然之气，致至柔之和，能若婴儿之无所欲乎，则物全而性得矣”的说法相似，都是以自然之和气作为标准。所以说，“气”之和即是“性之本然”的最佳状态。

从音乐创作主体来看，嵇康的“乐之为体，以心为主”是主体“气”自足、自在而无待的境界。弹琴时要“心闲手敏”亦是求心神无累，然后才能“触批如志，唯意所拟”。阮籍在《乐论》中说：“故圣人立调适音……入于心，沦于气。心气和恰，则风俗齐一。”[16]可见，“气”贯穿于天、乐、人，“心气”是自然与人内在的精神统一的产物，也是“和乐”产生的前提。曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”[17]曹丕认为，“文气”不可移，它具体先天的才性品质。从音乐欣赏的角度看，钱钟书说：“聆乐有两种人，聚精会神以领略乐志本体，是为‘听者’；不甚解乐而善怀多感，声激心移，追意绵思，是意构象，触绪动情，茫茫交集，如潮声澜泛，是为‘闻者’。”[18]无论是“怀戚者”还是“康乐者”都带有带着当下的情绪，都不能算是真正的听者，只有听者自身不陷于某种情感，才能乐曲的至精致处。真正的“听者”是和平者，和平者就是《养生论》中所说的“哀憎不棲于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平”[1]252。可见，无论是音乐创作主体还是欣赏主体，都需要修养功夫。同一种音乐，不同的主体或者所达到的效果也不一样。因此，嵇康将音乐与养生关联，养生就是养心和养气。在养生观中，嵇康关注如何让人的神气与体气达到和谐，使身心平衡。在人的身心“和气充盈”的情况下才能达到养生的功效。音乐可以使人“感之以太和，导其神气，养而就之，迎其性情，致而明之，使心与理相应，和与声相应，合乎汇通，以济其美”[1]352。如《琴赋》中，抚琴操缦可以使人的神气与体气产生的平和的效果。音乐以体气流通，让人的身心与音乐化入气之流行。所以有心性修养的最终要达到“和心足于内，和气见于外”的目标。在气化流行下，原本心物对立的模式会被打破，透过“禀气”的概念，使得修养具有交互作用的平台。“和心足于内，和气见于外”，也就是说，“和心”与“和乐”“和气”三者“会通为一”[19]。在和气流行下，“心即乐，乐即心”，通过气化相感，“心与理相顺”。嵇康将“气”本体融于艺术中，促进了对人格的塑造。

4 “宣和情志”与人格构建

《乐记》主张“乐”能对人的性情起到潜移默化的化育作用，陶冶人心并使人达到美善合一的境界。所以以礼乐教化节制人的性情，规范人的行为与情感是儒家乐教既成教化模式，鲜有改变。这种模式下的乐教将音乐与情感之间的沟通视为乐理上的必然性，嵇康的乐教的机制是在气化认识论的基础上融合了心与物而达到“心物交融”的境界。汉魏之际的刘邵以“元一”“阴阳五行”之气，视为个人生命及其性情差异的根源，对人的鉴赏归根结底是以气论人而讨论人的气性。这使“气”范畴具有了更鲜明的人生论与艺术论色彩。王弼在解释《周易·咸》中的“天地相感而万物化生”时说：“二气相与，乃化生也”[7]373。他认为万事万物，因“气”的聚合而完成情的交感与物性的呈现。嵇康对“气”的看法似乎更进一步。概括第说，就是气因化而成体，因和而成性。音乐为天地之气凝结的结果，其内在的生命精神源自天地之气的转化，因而音乐可以净化心灵、美化情操，化育人格。审美感应下的“声气相感”是“声”与“理”相顺，“气”与“声”相应，表现为双向的心与物的感应过程，在人格的建构与化育中起到关键的作用。音乐对理想的人格化育主要体现在“情”与“志”的涵养上。

嵇康的《声论》虽然将音乐与情感分开，但是“情”被放到了重要的地位。上文提到音乐能否移风易俗的关键是心性修养，“和心”通过气化感通的方式，以乐体道从而“气道合一”，从而能够宣泄情感而不会淤滞不通。在《琴赋》中对琴木、制琴人、弹琴人、聆听者，每一个环节都是与音乐相关的主体。主体的情、志与音乐之间能够以“气”通道。嵇康说：“是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”[1]347所谓“哀乐者，情之主也”，即指聆听者的内心的哀乐之情在聆听中被声、音、乐的引导被诱发出来。在这个“情”的问题上，在《琴赋》的开篇，嵇康点明宗旨：“导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声者”[1]140。“导”是引导人的欲望，感情，使它们向正确的方向发展。琴声具有“含至德之和平”的特质，它对人情的转化作用引发“随曲之情”得以“尽于和境”，最终能够感天地以至“和”。在聆听音乐的过程中“情感、心志、神气”赖“和声”而发泄导情，两者是在“气”的交融下进行的。“和心”是气之自然，“和气”是“气之和”，二者不是孤立存在的。优美动听的音乐不是嵇康的追求，嵇康的真正追求是在其构建的乐教理论下“达礼乐之情”的理想人格。所以他提倡“为可奉之礼，制可导之乐”，反对将教化与音乐之间视为机械的联系。理想人格的建立是在音乐教化下自然而又自愿的基础上所实现的。“平和”是理想人格的情性达到最高境界的状态。嵇康认为琴有“德”，其妙处在于“琴德”可以使人“体清心远”，这是“至人”让琴声从创乐、奏乐、听乐一体化中展现出来的。“唯至人特锺纯美，兼周外内，无不毕备”[1]295。因为“至人”禀气足，以气以接物，归之自然，所以能够“兼周内外，无不毕备”，即从外表到心灵都能达到完美的状态。

嵇康乐教对人格的构建还体现在对“志”的涵养。“志”在人的价值追求中具有保持人格独立的倾向，所谓“匹夫不可夺志也。”孟子有“志，气之帅也。“志”在嵇康的视野中少了许多道德与社会伦理色彩，更多的以情感自由为主导。从实践的角度说，音乐审美的每一个关键的音乐活动都与人的精神不可分割，是音乐在主体生命层域的开显，这其中起到决定性的关键是“志气”。刘勰说:“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非性情。”[20]与刘勰的“志以言定”不同，嵇康的乐教思想主张“志”以“乐”定。这里的“志”不同于孟子所说的“志气”实际上是“气以实志”，如果离开“气”志是空虚的，没有生命的东西。杨儒宾先生认为：“现象学地来看，此世之内没有无身体的意识，也没有无意识的身体，而在这两者中间居间起作用的，乃是‘气’。所以身体一活动，有气的流行，也就有潜藏的意识的作用。意识一活动，也即有气的流行，也就有隐藏的身体作用。”[21]人体的“血气”，与人所禀赋的才气也密切相关。因为“志”之气不同，所以每个人对音乐的体悟也不同。普遍性的“志”要通过不同的“气”表现出来。“志气”的通或塞，和禀赋的气有关。所以在艺术的创造与欣赏中，“志”起到了“统其关键”的重要地位。嵇康在《答二郭诗三首》中总结道：“遗物弃彼累，逍遥遊太和”[1]104，其实这是音乐、主体、自然之道三者化入一气流行。所以说，嵇康乐教理论，由“心”到“物”，通过“气”而达到心物交融。

5 结 语

嵇康乐教中的的“气化感应”说相较于汉代的天人感应的不同之处是，在一定程度上嵇康所说之“气”已经上升到“道”的层面。音乐之道的显现是“气”的流通，从而形成了“心物互动”，就像《诗品序》中说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”一样，气在乐与人之间构成了一个完整的循环。汉代的气论从宇宙层面过渡到人的天生气质禀受，对自然之道、宇宙还是出于直觉把握，嵇康则是出于理性自觉，实现了气、物、人、乐之间的循环相生，这一定程度隐含了宋明理学“气即是性”“性即是气”的理论倾向。