版权与邻接权之争：电影修复成果保护的掣制与突围

林 韶

〔华东政法大学 知识产权学院，上海 201620〕

序言

电影是一定时期社会精神文化的写照，能够直观地向公众呈现作品的历史背景和文化内涵。一部经典的电影作品能跨越时光的长河再现其经久不衰的艺术价值。早期电影的储存一般是以胶片作为介质，随着时间的推移，作为电影作品的载体胶片本身会面临毁坏、刻痕等问题，因此，对于电影的修复便成为一种现实的社会需求。经典老电影的修复将会带动越来越多的经典作品重回公众的视野，催生电影产业新的经济活力。

电影作为我国著作权法的法定作品之一，自1990年立法以来便一直是著作权法的保护客体。经典电影的修复为还原电影影像的本来面貌提供重要技术和智力支持。目前，我国著作权法尚未对电影修复行为以及电影修复之后的智力成果进行规范。伴随着经典电影产业的不断恢复和深入，有必要对现实存在的电影修复行为予以回应并探讨电影修复智力成果的著作权保护问题。

一、电影修复智力成果可版权性要件分析

所谓电影修复，就是通过技术手段将传统的胶片电影拷贝转移到新胶片或数字载体上，通过修复、降噪、补光、调色等技术，进一步复原甚至优化原片的影音品质。(1)桑胜高：《修复技术突破让“经典永流传”》，《中国艺术报》2018年7月6日第2版。胶片电影由于岁月更迭，面临着老化、褪色的风险，电影修复从业者的工作便是遵循“以旧修旧、恢复原貌”的原则，运用数字技术和人工智能消除和矫正电影胶片的损伤问题，主要包括三种修复方式：物理修复、数字修复、艺术修复。(2)佚名：《与时间赛跑的电影修复师，如何让老电影“重生”》，http://www.chinanews.com/yl/2020/12-14/9361848.shtml.电影修复并非电影修复从业者简单的体力或者技术活动，它是需要电影修复从业者依据一定的电影修复技术和对电影原有画面的理解进行的智力劳动活动。

判断电影修复智力成果的可版权性需要从电影修复增添内容以及电影修复表现效果等方面进行考量。首先，经典影片作为电影作品受到著作权法的保护，仅因其过了保护期而进入公有领域。其次，电影修复是基于电影作品的基础上进行的一种智力劳动，如果电影修复增添内容以及电影修复表现效果能够满足著作权法的“独创性”要求，便可以纳入著作权法的保护范围。我国现行著作权法实施条例第2条将“作品”定义为“文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果”。电影修复的成果作为艺术领域的人类智力成果，对此毋庸置疑。所以，解答电影修复成果能否成为著作权法意义上的作品，关键在于其能否满足“独创性”这一法定要件。

1.电影修复智力成果之独创性判别

著作权法对于作品的独创性认定要求包含两个层面，其一为独立创作；其二，具有一定程度的智力创造性[1]，能够体现作者独特的智力判断与选择，展现作者的立场和态度。

(1)电影修复智力成果源自“独立创作”。著作权法意义上的“独立创作”仅仅是要求创作主体在创作时，不可剽窃、照搬、照抄他人已有的智力创作成果。简而言之，“独立创作”要求创作主体基于本人的生活经验和才识将抽象的思想形成规范的表达内容。但倘若是对既有作品的“二次利用”，则基于既有作品的“二次利用”产生的智力成果应当具备不同于原有作品的显著差异。就电影修复工作而言，电影修复从业者首先需要针对胶片影像进行物理修复，即对胶片本身的“缝合”、清洁等工作。其次，便是数字修复，即将胶片上承载的电影作品通过计算机数字加工为数码文件，为后续画面修复做准备。再次，在完成物理修复和数字修复步骤后，最为关键的一步便是艺术修复。艺术修复主要是对电影作品的连续影像进行音轨的填充，画面亮度的调整以及色泽变化的修复。可以认为，电影修复是在原影片上进行的一种加工，电影修复从业者以其自身电影修复的相关知识，基于个人的选择和判断对影片的画面进行修复，满足“独立创作”的要求。此外，从形式上来看，电影修复对于缺失画面的完善与原有画面二者之间所呈现的观影效果具有较大的差异性。

(2)电影修复智力成果不宜采用“额头流汗标准”。判别电影修复智力成果能否进入著作权“作品”的殿堂，不仅要求在形式上满足电影修复所呈现的智力成果与原有影片具有较大的差异，而且关键在于这二者之间的差异达到一定程度的智力创造性的高度。例如电影修复智力成果若要成为电影作品，则其至少需要在一定的连续画面中展现制作者的艺术美学观点或其他思想感情。

在英美法律与大陆法系之间对于作品创造性高度的要求截然不同。早期英美法系国家奉行“额头流汗”标准，即只要创作者对于某一智力成果付出一定的劳动，不论该智力成果是否具备一定程度的智力创造性，创作者均能享有版权。通常而言，英国在独创性的判断上，不考虑创造性的因素，标准最为宽松。[2]需要指出的是，“额头流汗”标准与《伯尔尼公约》的立法原理和指导思想是相违背的。根据《伯尔尼公约》第二条规定，“文学和艺术作品”一词包括文学、科学和艺术领域内的一切成果，不论其表现形式或方式如何，按其通常含义，“成果”一词暗示存在某种创作成分。[3]因此，对于一项智力成果，创作者仅仅是付出了劳务却没有体现一定的智力创造水准，恐怕难以作为《伯尔尼公约》项下的作品进行保护。美国在Feist案彻底放弃了“额头流汗”标准，要求作品应当具备最低限度的智力创造水准作为版权保护的要件。(3)Feist Publications v. Rural Telephone Service，499 U.S. 340,(1991).随着“额头流汗”标准的逐步放弃，对于大部分英美法系国家而言，如果要在一个既有作品上产生一个新的作品，那么就需要创作者进行某种更为实质性的改变或润色。

相反，在作者权体系下，作品的诞生被视为是作者人格的外化。在独创性的问题上，作者权制度表现出高于版权制度的标准。[4]以德国法为例，德国著作权法第2条将独创性定性为“个人的智力创造”。可以看出，德国著作权法语境下的独创性要求，除了作者的智力劳动还需要其成果满足一定的智力创造水准。

在“额头流汗”标准下，可以体现法律对于参与者劳动投入的尊重。那么，对于电影修复所形成的智力成果而言，仅仅是流汗又是否足够呢？电影修复可谓是一件十分耗费心力的工作。对于电影修复从业者而言，电影修复的工作内容需要一帧一帧去调整，一天最多可修复6000帧画面，相当于4分钟多影像，(4)滕朝：《修复老电影，90后女生渐成主力》，《新京报》2020年8月28日第A14版。电影修复工作量的浩繁与最终形成成果影像之间形成鲜明对比。可见，电影修复所形成的智力成果需要电影修复从业者们付出巨大的劳动，在“额头流汗”标准下，这种劳动付出当然是可以被认定为作者的智力投入行为。目前我国立法虽然尚未对著作权法意义上的“独创性”进行实质规定，但是我国作为《伯尔尼公约》的成员国有义务遵守国际公约的具体规定，不宜采用“额头流汗”标准来认定电影修复所形成的智力成果符合“独创性”的法定要件。除了电影修复行为所需要的智力性劳动，仍需要求电影修复所形成的智力成果具备一定的智力创造程度。作品的智力创造程度应从该作品所体现的作者的才识和智慧出发，呈现出作者独特的感情和个性表达。

(3)电影修复师的个性选择和创作空间不足。如果一项智力成果要构成著作权法意义上的作品，其必须能够展现作者的个性选择和创作空间。就电影修复工作而言，电影修复从业者对于某一画面的个性化选择空间较为狭窄。作为一种视听艺术，电影画面里必须包含表演者以及一些特定场景的声音，例如开门声、走路声等。但是由于原始胶片的损毁，该部分的声音需要修复。对于表演者的声音修复，尽管电影修复从业者能够调整不同的声道，使得声音更加立体，但是表演者声音本身所传达的具体内容，电影修复从业者却不能随意更改，并且往往需要利用人工智能去模仿该表演者的表达内容。电影修复师的修复行为需要符合电影具体场景的要求，例如，木质腐朽的老门的开门声不能发出金属碰撞的声音，一位年仅七八岁孩童的脚步声不能犹如壮汉般铿锵有力。因此，电影修复从业者虽然对于电影画面的缺失部分能够进行“弥补”，但却始终不能背离电影原本的基本表达。电影修复工作者在电影修复阶段所能展现的创作空间有限，电影修复如同文物修复一般，需要遵守最为重要的修复原则，便是“修旧如旧，还原原貌”。该项原则决定了电影修复师不能完全凭借自己对电影画面的理解和感受对电影画面进行个性化的选择和“修剪”。此外，电影修复工作者在电影修复之前往往会邀请该影片的导演、摄制以及编导到场，听取他们的意见和想法，按照他们最初的拍摄理念去还原当时影片拍摄的风格。例如，在开展电影《祝福》的修复工作时，电影修复师们便是按照当年的摄影阐述的“应以淡彩色为佳”进行修复。(5)佚名：《与时间赛跑的电影修复师，如何让老电影“重生”》，http://www.chinanews.com/yl/2020/12-14/9361848.shtml.显然，电影修复并非为了在电影之外创造一些新的元素，而是通过电影修复师的刻苦努力去尽量还原和恢复胶片上原本承载的视听影像。因此，电影修复师的个性选择和创作空间必然会受到原有视听影像表达内容的限制和约束。

(4)作者意图影响作品的可版权性。美国版权法权威学者尼莫教授在文章中首次提出“作品的可版权性受到作者创作意图的影响”这一观点。(6)David Nimmer. Copyright in the Dead Sea Scrolls: Authorship and Originality, 38 HOUS. L. REV. 1, 215-216 (2001).换言之，一项智力成果能否受到版权法保护，作者的创作意图是重要的考量因素。如果一位作者的智力创造成果完成之后，其有意阻止第三人未经许可利用其作品从事营利活动，那么版权法便可以顺理成章地成为其作品保护的有力武器。相反，一位作者自创作之初便饱含着“以其作品济仁救世”的愿景，并不苛求法律的主动干预和保护，积极主动地向社会公开贡献其智力创造成果，抑或是作者所从事的劳动行为并非旨在创作作品，而是对既有事实的修饰和加工，则此时版权法强制介入的法律保护是有违作者的创作意图的。作者意图影响作品的可版权性得到我国部分学者的认可和肯定。(7)参见王迁：《古文点校著作权问题研究》，《华东政法大学学报》2013 年第 3 期。文中指出，以复原古文原意为目的的点校结果不受著作权法保护。作者意图影响作品的可版权性类似观点还有袁博，《古文点校智力成果可版权性的证伪》，《广西政法干部管理学院学报》2013 年第 6 期。本文也赞同在作品的可版权性要件中加入作者创作意图这一考量因素。但是，在做具体判别时，不可绝对性的僵化适用，而应该在个案中进行具体评判。毕竟作者意图过于主观化，难以具体认定，更不易再现与还原。[5]对于电影修复从业者而言，其电影修复行为的最终目的在于还原胶片电影的本来面貌，而非进行再度创作。电影修复所要强调的是还原承载在胶片上的原始电影影像，电影修复就是将电影影像缺失的部分画面通过电影修复从业者的最大努力再现当时的画面效果。一位电影修复工作者坦言，电影修复的工作原则就是以旧修旧、恢复原貌，而不是在画面上进行二度创作。(8)肖扬：《老电影修复师：静默的光影“补”手》,《北京青年报》2019年5月19日第A11版。

因此，从电影修复从业者的工作目的来看，其目的或意图并非在基于原有电影影像画面的再次创作，而是复原该影像画面最为纯初的模样。从作者意图要素进行可版权性判别时，则该电影修复智力成果难以作为著作权法意义上的作品予以保护。从知识产权的激励理论出发也能得出同样的结论。一般而言，知识产权是国家赋予知识产权权利人在一定时间内对于权利人的相关智力创造成果的垄断权，目的在于鼓励权利人创作出更多有价值的新作品，促进社会进步和文化繁荣。就电影修复的工作性质而言，电影修复的目的是为了还原，类似于找寻既有的事实，而非是一种创作性行为。知识产权激励理论背后的社会价值在于促进创新而非“再现”既有的事实。因此，基于知识产权的激励理论，该电影修复智力成果难以作为著作权法意义上的作品予以保护。

2.混同原则下电影修复智力成果难以成为作品

也许会有观点认为，即使是不同的电影修复从业者对于同一部电影作品所最终呈现的电影修复智力成果也会存在差异，而这种差异的产生恰恰是因为不同的电影修复者之间的经验和水平存在差异。因此，电影修复的过程能够体现电影修复工作者的个性化选择和智识判断，从而受到著作权法保护。该观点值得进一步商榷。依据著作权法的混同原则，如果一个智力成果在表现上是唯一的，那么其表现形式将无法呈现出相应的差异性，在理论上无法产生归结于作者的结果。(9)参见中华人民共和国最高人民法院(2016)最高法民申2136号民事裁定书。当一种“思想”的“表达渠道”仅有一种或者有限的几种时，这些“表达渠道”同样也会被置于“思想”的地位上，从而难以受到著作权法的保护。电影修复智力成果“表达渠道”的有限性主要有以下几个方面。

首先，著作权法意义上的表达以文字作品为例，可以视为作者对于特定情感观念的遣词造句，对文章篇章结构的谋篇和布局所体现作者的表达形式。在电影修复过程中，电影修复仅仅是针对电影的某一个片段或者是某一个电影画面进行的上色、加工、渲染以及调整影片画面清晰度的行为，这些具体表现行为所形成的智力成果并没有在实质层面上改变或者增加有别于电影影片画面的“新表达”。其次，电影修复工作不能跳脱出电影画面本身呈现的具体内容。在电影画面声音艺术修复过程中，尽管对于不同的电影修复师可能选择不一样的声音文本，但是声音文本的选择和编辑仍然要服从和服务于特定电影影像情境的要求。最后，每一名电影修复师在从事同一影片画面的修复工作时，诚然会有各自不同的选择和判断，并形成各自对于影片画面的解读，但这些不同的判断和选择并不能否定电影修复所形成的智力成果与电影影片画面之间的有限表达方式。

二、电影修复行为并非著作权法意义上的演绎行为

我国著作权法意义的演绎行为包括翻译、改编、摄制和汇编等，由此形成的新作品称为“演绎作品”。[6]作品的演绎者可基于本人的演绎行为对演绎作品享有著作权。我国著作权法第十二条对于演绎行为产生的作品归属进行规定，产生的作品著作权由改编、翻译、注释、整理人享有。(10)《著作权法》第十二条规定：“ 改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。”因此。电影修复工作者能否对电影修复智力成果享有著作权的关键还在于界定电影修复行为是否是著作权法意义上的演绎行为。电影修复行为显然不是对电影影像画面的一种翻译、注释和整理的行为，电影修复行为似乎和改编行为之间的联系更为紧密。改编和翻译、汇编一样都是一种对作品的演绎行为，这种演绎行为均要借助原有作品已有的表达，因此需要受到演绎权控制。演绎作品上承载着原作者和演绎者二人各自的独创性贡献。[7]演绎行为能否形成新作品在于演绎行为本身符合独创性的要求。对于翻译行为而言，将英文版的《哈利·波特》小说翻译成中文版，翻译人员对中文版本的《哈利·波特》中的语言文字的安排和布局体现了翻译行为的创造性投入；对于汇编行为而言，将鲁迅的小说文集汇编成册，对于鲁迅小说文集的选择和编排体现了汇编者的个人选择和判断。电影修复所形成的智力成果能否作为作品进行保护，需要对电影修复行为是否满足改编权进行明确界定。

从体系解释角度来看，依据我国《著作权法》第10条之规定，著作权法意义上的改编行为是指改变作品创作出具有独创性的新作品的创造性行为。(11)《著作权法》第十条规定：“著作权包括下列人身权和财产权：(十四)改编权，即改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利。”《伯尔尼公约》第2条第3款规定，翻译、改编、乐曲改编以及对文学或艺术作品的其他变动应得到与原作同等的保护，但不得损害原作的版权。(12)《伯尔尼公约》第2条第3款原文：“Translations，adaptations，arrangements of music and other alterations of a literary or artistic work shall be protected as original works without prejudice to the copyright in the original work．”依据国际著名版权法专家米哈伊·菲乔尔编写的《世界知识产权组织(WIPO)管理的版权及相关条约指南以及版权及相关权术语汇编》，此处“改编”的概念是指将作品转换为另一种体裁，或为了以一种新方式使用的目的而对作品进行转换。例如，甲对自己创作的一部小说享有著作权，乙基于甲创作的小说内容将其改编成动漫电影。因此，著作权法意义上的改编行为能够归纳为以下几个特征：其一，改编须改变原作作品的表达方式；其二，改编须产生不同于原作品的表达方式和内容；其三，此类不同于原作品的表达方式和内容的部分能够表现出其自身的原创性因素。就电影修复行为而言，电影修复行为并未改变原作品的表达方式，换言之，电影修复行为并未改变所修复电影画面本身的表达内容，也尚未产生不同于原作品的表达方式和内容。电影修复是基于原始电影画面或者声音的缺失所进行的一项智力劳动投入，其目的在于“补足”重现原有画面的本真效果，并未在此之外进行二次创造。电影修复所新增的表达方式和内容不能满足著作权法的独创性要求。例如，电影修复工作人员对于电影画面中声音的重塑和填充，必然需要满足特定情境画面下的内容要求，有时甚至需要依据原有电影剧本的要求进行修复。因此，这种修复方式以及所形成的智力成果缺乏电影修复工作者的个人选择和判断，不足以达到著作权法意义上的独创性要求。因此，电影修复行为不能认定为著作权法语境下的“改编”行为。

三、电影修复智力成果保护的法律对策:邻接权制度的出场

1.邻接权制度保护的合理性和适当性分析

基于上文，电影修复所形成的智力成果尚未满足著作权法意义上的独创性要求。电影修复行为因混同原则下表达的有限性不能认定为改编行为，无法纳入著作权法的保护，但这绝非表明电影修复所形成的智力成果不值得法律保护。相反，电影修复所形成的智力成果是对过往历史的承载和见证，它使过去和现在的文化和艺术对话成为可能。对经典胶片电影的修复关乎中国电影事业和优秀电影文化遗产的传承和发展，如果不对电影修复所形成的智力成果进行保护，将会对我国电影修复行业造成负面影响，打击电影从业人员的积极性，不利于经典电影的产业复兴。但倘若一味地寻求狭义著作权的保护，对电影修复所形成的智力成果的法律保护思考便会显得狭隘，对此，可以尝试运用邻接权制度进行保护。就邻接权制度保护电影修复智力成果的合理性和适当性可以从邻接权制度的设立目的、邻接权享有的权利主体、邻接权保护的权利客体三个角度切入。

首先，邻接权制度的设立目的。邻接权制度是在狭义著作权之外设立的一套与之并行的制度，其目的在于保护无法满足作品独创性要求的其他智力成果。由于科学技术的高速发展，依托科学技术的作品传播手段也日趋多样，对于传播者的相关利益保护也愈来愈重要。对于录音录像制作者而言，唱片公司需要聘请歌手进行演唱，购置录音设备，在录音完成后出版唱片，这些阶段的资金投入可谓不菲。唱片公司的录音录像以及相关宣传活动有力地促进了音乐作品的传播，但由于唱片公司发行的唱片又极易受到他人的不法盗版的侵害，亟须以法律制度对作品的传播者利益予以保障，邻接权制度便成为一种现实需求。同样，电影修复从业者在进行电影修复过程中也需要大量资金和成本的投入，电影修复对于经典影片重现荧幕以及影业传媒活动起到无可替代的作用。适用邻接权制度予以保障电影修复从业者的利益具有合理性。

其次，邻接权享有的权利主体。在狭义著作权体系中，由作者对其作品享有著作权。在邻接权制度中，由邻接权人享有权利。我国著作权法上享有邻接权的主体包括表演者、录音录像制作者、广播组织者以及出版者。将电影修复的智力成果纳入邻接权保护，则该权利主体可以为电影修复从业者。电影修复从业者以恢复电影画面的原貌为目的的修复行为对于胶片电影的继续传播具有深远影响。电影修复工作者运用专业技术和相关知识服务于电影作品的还原，还原过程中的劳动和资金投入使电影修复工作者与制作唱片的录音制作者居于相类似的地位。因此，电影修复从业者完全可以作为邻接权的主体对其电影修复的智力成果享有权利。

最后，邻接权保护的权利客体。邻接权针对权利客体的要求是“作品传播者”的劳动成果，且该劳动成果不具有独创性。[8]电影修复所形成的智力成果因为难以满足著作权法的独创性要求而无法进入作品的殿堂。相反，电影修复所形成的智力成果与邻接权保护的权利客体相契合，邻接权对此类智力成果予以一定期限的保护期，有利于实现电影修复从业者利益与公有领域利益保护之间的平衡。

由此观之，对电影修复所形成的智力成果无论是从邻接权制度的设立目的，还是邻接权享有的权利主体，抑或是邻接权保护的权利客体来看，适用邻接权制度对电影修复所形成的智力成果进行法律保护，更加符合著作权法的基本原理。

2.邻接权制度保护的具体方式：特定版本的邻接权

对于电影修复所形成的智力成果的邻接权保护，可以参照和借鉴域外的成熟做法。以意大利为例，意大利作为电影修复产业大国，对于电影修复所形成的智力成果的保护走在世界前列。意大利为了切实保障特定版本工作者的劳动付出，不局限于电影修复从业者，其在本国著作权法中规定，对于公有领域作品的科学分析版本的出版者对该版本享有20年专有权利。(13)意大利《著作权法》第85条之四。同样需要指出的是，此处的科学分析版本需要不同于已处于公有领域的原有作品。借鉴域外的著作权立法经验，可以在未来的司法实践中关于电影修复智力成果或者其他类型智力成果纠纷出现的时候，以司法解释的方式对此进行规制，以实现对于电影修复从业者合理期限的保护。

四、结语

我国是一个有着丰富经典影片的国度，从《上甘岭》到《英雄儿女》、从《祝福》到《龙须沟》无不体现了中华儿女的高贵品质和中华文化的独特魅力。胶片电影是对一段历史的雕刻，电影修复是对这段历史雕刻的重现。虽然电影修复智力成果可以体现电影修复从业者的智力劳动投入，但因其个人选择和判断空间不足，作者意图的非创作性以及混同原则下表达形式的有限性难以满足著作权法的独创性要件，不宜将电影修复所形成的智力成果作为作品进行保护。电影修复行为并非著作权法意义上的演绎行为，电影修复行为所形成的电影修复智力成果不能认定为“演绎作品”。然而，这绝非意味着此类智力成果毫无价值可言。相反，电影修复对于经典影片的回归和优秀电影文化的复兴起到举足轻重的作用，就此类电影修复智力成果可以借鉴域外成熟立法经验，采用邻接权制度进行保护。