结构的知觉——“透明的结构”解读启示

奥山信一 OKUYAMA Shinichi

东京工业大学

高晏如 GAO Yanru/ 译

郭屹民 GUO Yimin/ 校

Structure 一词在《牛津英语词典》中这样解释：

名词

1）复杂事物的部分或要素的组织和关系；

［不可数名词］周密组织的状态；

2）由多个部分组成的建筑物或其他物体；

动词

［及物］按照计划进行建造或布置；为……提供模式或组织；

派生词

structureless 无结构的（形容词）

词源

来自古英语晚期（建造的过程）；来自古法语或拉丁语“structura”，来自“struere”（建造）；动词形式在20世纪前很少使用。

1 概念设定

1.1 结构

当代社会中，建筑学界与建筑设计实践领域对“结构”一词的理解都局限于特定的领域。的确，这是建筑物在力学层面上得以确立的定位。明治时期，日本为了达到与欧美各国相当的水平，对学科领域的划分进行了调整，取消了一部分美术院校中的建筑学科，将其从原则上并入工学分支，使结构在日本的情况较为特殊。此后，结构、材料建造、环境设备等工学领域的课程占据了建筑学院基础性教育的大部分内容，导致建筑学科的毕业生进入社会后大都从事以“结构”为主的技术性工作。

但是所谓“结构”，至少从字典中的释义看来，其在古日语中可能与力学并无关联。事实上，从日常我们经常使用的“社会结构”“文章结构”“精神结构”等短语中，可以意识到“结构”是一个用于表示抽象构成的词汇。那么，到底是什么使“结构”这一词汇在现代建筑的语境中与工学中的力学分支联系在了一起？

建筑学是工学中历史最悠久的学科。不难猜测，“结构”这一提法的起源就是建筑物的建构方法。在古代，建筑的构成远不如现在复杂，饰面材料与结构材料的区分并不明确，建造工作几乎只包含了石材或木材的组合叠放。因此，我们推测，最初“结构”一词是被用于形容建筑各组成部分构筑整体所依据的关系概念以及它们的组合方式。

在这种背景下，组合单元的不同设定将导致建筑整体修辞上的变化，这使“结构”原本的含义与现代所说的“构成”这一概念极为相近。在近代以前，由承担建筑物荷载的墙体和柱所划分出的单元，与房间等功能意义上的空间单元基本吻合。如果不谈装饰层面的问题，我们就可以将建筑看做由构件的“构成”形成的“结构”。所以，现在我们所指的建筑设计，在当时的建筑界中仅仅对应装饰方面的设计。

但现代主义建筑运动开始后，钢与钢筋混凝土技术的成熟使用于解决建筑力学问题的结构技术迅速发展，墙体等水平向受力构件逐渐减少，透明的玻璃取而代之。建筑计划与“结构”构思关系密切的时代过去了，承担“结构”功能的柱或墙体等要素的排布与房间划分逐渐脱离。在此，我们将以柱和墙体为代表，用于解决建筑力学问题的要素称为架构。如今，架构已经发展出了产生特殊价值的可能性，它与其余元素之间的关系也因此成为使建筑产生意义的重要因素。但在这个理念得到广泛认知之前，它同时也成为了特殊建筑表现方法（结构表现主义）诞生的土壤。

以上述内容为前提，以下将围绕“结构”解释文中提到的概念。本文将用于解决建筑力学问题的组合定义为“工学的结构”，将其构成要素称为“架构”，将包括前两者但不限于力学层面、组成建筑的所有构件的组合定义为“建筑的结构”。如此对“结构”的相关概念做出规定，为探讨“透明的结构”的主题建立了良好的基础。

1.2 透明性

这里要再次提起作为现代主义重要概念之一的透明性，以及由柯林•罗（Colin Rowe）与罗伯特•斯拉茨基（Robert Slutzky）所共同完成的关于这一主题的名篇。这篇论文首刊于耶鲁大学的官方杂志《视角》（Perspecta），作为柯林•罗的论文集《手法主义与近代建筑》日文译本中的主要篇章而为人所知（1981年）。当时的日本正处于重新研究现代主义并对后现代主义方法进行探索的阶段，通过伊东丰雄、松永安光等新锐建筑师的翻译，这篇论文在日本广为流传，其影响绵延至今，改变了多代建筑师对建筑的理解。

柯林•罗在这篇文章中借用了现代绘画中的概念与手法，提出了现代建筑空间中有物理（Literal）与现象（Phenomenal）两种不同性质透明性的精彩论断。顺便一提，最初的日文译本中，在这两个词的翻译上使用了“实”与“虚”这样具有挑衅意味的提法，可以看出日本对透明性概念的理解在罗的基础上更进一步，推进了根源层面上的建筑语言发展1。

物理（字面意义上的）透明正如其名，指由透光性所带来的能透过建筑看到另一侧空间的特点，它的出现是近现代初期大面积玻璃生产技术成熟的结果。当厚重的石壁被替换为玻璃后，建筑领域概念的基础——内外边界消失了。与此同时，在前现代建筑的设计中最为重要的、承担着社会意义的视觉形象——立面（Facade）也随之消解。物理“透明”，成为了现代主义美学的核心。

现象透明是与之相对，由于面或体量的重合而产生出纵深感的空间概念。在某种意义上，这种效果的产生主要依赖于观察者的想象力，或者说观察者的知觉。柯林•罗在文章中以现代主义的典例——勒•柯布西耶的加歇别墅和国际联盟本部设计方案对这一概念进行了佐证。与物理透明不同，现象透明并非现代主义独有，同样存在于形式主义时期修辞华丽的立面操作中，由此我们可以找到透明性概念与论文集中收录的其他文章（《理想别墅的数学原理》）之间的关联。柯林•罗认为，在对“透明性”这一现代主义美学概念做出的两种解释中，至少其中一种与现代技术的产生无关，是建筑学本身的固有修辞。他脱离了时代的固定视角，使这一概念进入跨时空的建筑参照中，成为20世纪70年代以后在最为根源的层面上建筑理论发展的精神支柱。

针对柯林•罗关于透明性提出的这对概念，建筑理论家阿德里安•福蒂（Adrian Forty）在其著作《词语与建筑物》中提出了第三透明性。福蒂指出，现代主义艺术美学的核心在于：事物存在于其本身的感官体验中，而暂时不区分形式和内容、物体和含义。在建筑中，这种透明性则通过“可透光材料”的原本方式得到展现。诚然，大面积玻璃可以实现柯林•罗所说的物理透明性，但福蒂以此为前提，在延续物理透明性概念的同时，从其反义词不透明性（Opacity）中发现了第三透明性，最终将“可透光材料”从极端的透明与不透明推向了二者之间的渐变状态。它并不局限于玻璃材料本身的透明特征所产生的单一性质，而是依托于人类新发生的感官体验，使半透明材料及其背后的元素能够同时被感知。这种表现手段在后现代主义以后世界范围内的先锋实践中初露锋芒，它揭示了现象透明性以外透明性的另一种可能。福蒂认为这一概念的提出是“接受现代主义的技术和理念遗产，而试图质疑其前提。2”

在关于透明性的讨论中，柯林•罗以现代主义美学为基点将目光投向过去（历史）。而与这种将过去与现在进行分离的尝试相反，福蒂由于受到新美学的启示，一反柯林•罗在时间上回溯历史的倾向，一举扩大了透明性概念的理解范围。

如果要在前文关于“结构”的论述中引入对透明性的现代理解，在讨论“透明的结构”这一主题时就不能仅仅将视野局限于构成结构的要素，还必须着眼于它与建筑要素的关系——知觉层面（主要是视觉）的因素在结构问题中也难以回避。

2 结构的真实性

2.1 结构的知觉性

哲学家多木浩二在其著作《生存之家》中提到，“建筑的产生源于一种需求：在广阔自然环境中获得特殊组织过的场所”。因此在建筑的概念中，领域比空间更为重要。而作为形成领域的手段，建构技术成为在形状和样式等视觉表现中至关重要的因素。

这里所说的技术可以理解为前文中的“工学的结构”。但是，除了朴素的工业建筑和特殊的展览建筑建筑以外，在建筑的完成面竣工后，结构组合的完整呈现几乎是不可能的。确立了现代主义最纯粹形式的密斯•凡•德•罗在其作品中也并未选择对结构直接裸露，而是通过架构与饰面关系的精妙处理，实现了一种前所未有的漂浮感。这揭示出了建筑修辞中重要的一面，在此我们将其称为“结构的知觉性”。下文将从两个层面分别对知觉性进行讨论：其一是信息层面，其二是想象层面。

信息层面的结构知觉性是指对结构整体构成的理解在空间实际体验外，还需要借助图纸资料等外在信息的帮助。这种知觉性通常会导向平庸的建筑表现。但后文中的案例由于只对结构的部分进行了表现，同样达到了特别的诗意效果。

与此相对，想象层面的结构知觉性是指当结构的整体未得到完全呈现时，可以通过露出的部分对其进行推测。此处较为常见的做法是露出结构中与整体构成相关的构件连接部位，或在多处以半隐半现的方法处理结构构件。

从上述结构知觉性层面的视角来看，“建筑的结构”所关注的不是结构实际上的作用方式，而是其视觉上的作用方式。后文将从“建筑的结构”与“工学的结构”（并不一定与视觉表现相关）真实性之间的关系来探讨和定位“透明的结构”这一概念。

2.2 “工学的结构”的真实性

正如上文中提到的，在建筑的概念中居于首位的是领域，空间与形态都基于这一点产生。此时，介入其中的建构技术就不只是单纯意义上的“工学的结构”。在古代，不同地区之间很难进行技术上的交流，只能通过对本地区材料使用方式的不断改良，使“工学的结构”方法在反复的精炼与传播中逐渐成熟，形成各地独特的组合方式。而到了当代以后，随着材料选择范围的扩大，建筑师可以采用的结构方式骤然增加。但即便如此，为了对建筑的形态、尺度与构件关系等因素进行有效统筹，“工学的结构”依然值得讨论。

例如，扎哈•哈迪德（Zaha Hadid）在为2020年东京奥运会设计的新国立竞技场方案中使用超过300m跨度的结构，就很难说满足了“工学的结构”真实性。凭借日本享誉世界的施工技术，虽然完全有能力实现这个结构形式，但由于其并非“工学的结构”，方案的建设成本急剧增加，导致其最终未能中标。原则上，“工学的结构”真实性首先要满足轴向受力的目标，而扎哈的新国立竞技场方案不仅没有意识到这一点，在尺度上也存在问题。结构师斋藤公男曾说过：“如果跨度缩小到70m的话，就不存在任何问题了。”由于这句话可能会造成误解，我在此想要补充说明：这里所说的“问题”与建筑层面的价值判断无关。自始至终，它都只是衡量“工学的结构”真实性的指针。

2.3 “建筑的结构”的真实性

在日本传统建筑的语境中有“野物与化妆”这样的说法。“野物”（Nomono）一般指表面未经处理或是隐藏于内部的构件，在本文中对应构成“工学的结构”的结构构件。与此相对的“化妆”（Kesho）3则是指结构构件以外，以建筑的视觉表现为目的，为了外观效果而设置的构件。其中具代表性的案例是为了使弯曲的屋顶更加轻盈，而将檐下用于“化妆”的椽状构件以较屋面倾角稍缓的坡度进行装配。这种做法可能来自中国传统与日本样式之间的融合与发展，它与“建筑的结构”真实性完全对立，是日本建筑中优美的传统表现技法之一。

类似的情况也发生在西方古典主义的发展进程中。文艺复兴时期，西方以古希腊、古罗马为范式重新确立了柱式并对其进行改良，探索能应对新时代建筑功能的技术手段。古希腊神殿大多是单层建筑，柱只需要承担屋面荷载，这些优美且比例匀称的柱（柱式）一旦作为“工学的结构”构件应用于文艺复兴时期的多层宫殿建筑（Palazzo）中，就显得过细。然而，对柱式的恪守是古典主义的最高原则。为了解决这个矛盾，建筑师在柱的背后置入了能共同承担水平力与荷载的墙体，在保留柱的比例关系（柱式）的同时，满足了“工学的结构”需求。

建筑史学家约翰•萨莫森（John Summerson）在其著作《建筑的古典语言》中提到，这一文艺复兴时期的方法来自古罗马斗兽场。柱原本用于承担荷载，但在古典主义中，由于规范的严格与样式的固定，柱作为“工学的结构”构件的属性被削弱了，最终成为承载古典主义样式变迁的设计操作对象。但萨莫森认为，正是这些关于“工学的结构”与“建筑的结构”之间关系的思考铸就了西方建筑伟大的历史，这种强大的思考传统也成为20世纪西方走向现代主义的原动力之一。

无论是日本传统中的“野物与化妆”，还是西方古典主义建筑中柱式的发展，都呈现出与建筑结构真实性截然相反的特征。但我们也必须意识到，由这种不真实性产生的建筑修辞在设计的发展中举足轻重。前文已经说明，“建筑的结构”真实性这一概念，是现代主义之后现代建筑修辞的另一重要领域。现在让我们重新确认这一概念：“建筑的结构”真实性的标准在于视觉表现上并未完整呈现的结构，能否让人推断出其整体的构成。在此需要强调，这里所说的“真实性”与建筑价值优劣的判断并无直接关联。

2.4 结构真实性的矩阵

现在我们将“透明的结构”这一主题中“透明”的概念用此处的真实性标准进行替代，以上文中“工学的结构”与“建筑的结构”各自真实性的有无为两轴生成矩阵，围绕“透明的结构”这一主题将不同类型的建筑划分为四个象限（图1）。

首先是同时满足两种真实性的建筑类型（象限A）——这恐怕是结构师最为推崇的。这种方法致力于对功能、结构与形态三者进行整合，确立了现代主义意义上佳作的典范。但在现代主义以前日本传统与西方古典主义建筑修辞的悠久历史中，这种建筑却是极为罕见的。

然后是同时不满足两种真实性的建筑类型（象限D），常出现于目的性较强的公共建筑或令人瞠目结舌的局部空间或造型中。由于本文主要讨论结构与其他要素的关系产生的价值，因此这种情况不在讨论范围内。

接下来的一章将探讨只符合“工学的结构”真实性的建筑类型（象限B）与只符合“建筑的结构”真实性的建筑类型（象限C），并通过典型住宅案例，围绕“透明的结构”主题对建筑修辞展开详细论述。

3 两个住宅的对比

3.1 白之家（1966）：象限B

筱原一男凭借他仅有的三十余所私人住宅设计，在去世十几年后，对世界范围内的建筑认知仍保持着持续的影响。白之家正是他的初期代表作（图2，3）。方形屋顶置于边长10m的正方形平面之上，在支撑屋顶的心柱上部约三分之一的地方伸出四根斜撑——白之家的整体结构形式在“工学的结构”层面上展现出了十分明快的真实性。但是，这个纯粹的结构体在平面划分上采用了偏心的方式，形成大小两个空间。较大的空间在四根斜撑根部的高度水平设置了天花，较小的空间则被再次划分为下部天花较低的空间与上部呈现出部分方形屋顶的较高空间。于是结构中最重要的要素——心柱仅仅露出了下半部分，成为在白色的空间中漂浮的片断。

1 结构的真实性矩阵

2 筱原一男白之家剖面图

3 筱原一男白之家平面图

4 筱原一男花山北之家剖面图

5 坂本一成散田之家剖面图

6 坂本一成散田之家平面图

7 坂本一成 House F 剖面图

心柱的片断正好位于正方形平面的中心，但由于平面的偏心布置，在未见过图纸，初次体验的情况下，人们在大空间中很难意识到这是心柱。可以说这种处理手法完全不符合“建筑结构”的真实性。心柱是方形屋顶的中心支撑构件，但由于大空间中相邻分隔墙的设置与墙上巧妙的开洞关系，它产生出向分隔墙方向强烈的视线引导，使“工学的结构”的中心性转换为“建筑的结构”的正面性。在白之家中，对于结构体的清晰呈现最为重要的部分——方形屋顶顶点附近的构造被隐藏起来，却带来了意料之外的空间体验。这一手法与柯林•罗所提出的现象透明在本质上是相同的。

筱原一男在此之前还完成了同样包含方形屋顶与正方形平面两种形式要素的三个住宅设计（狛江之家1960、伞之家1961、朝仓先生的家1966）；在白之家前后，他又完成了将方形屋顶与正方形平面切去一部分的两个住宅作品（花山北之家1965、花山南之家1968）（图4）。但是，这些住宅在室内都完整地呈现出了屋顶的形态，花山的两个住宅甚至将白之家中隐藏在天花内的斜撑作为主要设计意图来表现。对筱原一男而言，结构的表现是赋予建筑意义最重要的因素，这也是贯穿他建筑师生涯的理念。但白之家在视觉表现上与前作相比有巨大飞跃，这样对于结构视觉表现的处理使筱原一男得以完成从初期与日本传统正面交锋的第一样式向下一样式的过渡，也揭示出“建筑的结构”在建筑表现中对意义的产生的重要作用。

3.2 散田之家（1969）：象限C

在过去的20世纪70年代中，坂本一成作为受到筱原一男风格强烈影响的筱原学派领军人物，是与伊东丰雄、长谷川逸子并列的建筑师。散田之家正是他的处女作（图5，6）。坡度较缓的方形屋顶覆盖于约8.4m见方的正方形平面上，平面的中心树立着一根杉木圆木材心柱。除了平面尺寸略有缩减，屋顶坡度更缓以外，散田之家几乎呈现出与白之家相同的形态与结构特征，但二者决定性的区别在于心柱顶部的处理手法。

散田之家的心柱并未直接对屋顶结构进行支撑，其上部被干净地截断且露出断面；一对组合梁从断面以下稍低的位置朝着对角线方向的四根角柱水平伸出，用于支撑屋面的是梁的中间插入的截面尺寸更小的竖向构件。散田之家的结构构成虽然十分清晰，但却并不符合“工学的结构”真实性。

虽然住宅结构的一部分被插入主体量中大小不一的箱形次级体量所遮挡，但对心柱上部最重要构造的呈现，使处于室内时对结构整体构成的理解变得十分容易。散田之家与白之家同时拥有相似的平面形态与典型结构要素——心柱，使我们可以从“工学的结构”与“建筑的结构”（架构的视觉表现）两方面来解读和对比这两个住宅。

年轻建筑师在着手进行第一件作品的设计时往往很难完全避免与其老师的关系，筱原一男也不例外。他在处女作久我山之家（1954）的设计中，采用了将室内的水平天花直接延伸至檐部的处理方式，这种手法显然继承自他的老师清家清。筱原一男在后来提及这一作品时也说过，在这一阶段他还未找到除此以外的方法。而坂本一成此时大概也正经历着同样的心路历程。

坂本一成在其设计生涯的最初阶段就凭借着对尺度精确的控制力与平面构成的高超技巧，被评价为具有与成熟的住宅建筑师相当的设计能力，这恐怕是一种天赋。筱原一男工作室倾向于以强烈的个性创造建筑意义，在这样的氛围中进行建筑学研修，坂本一成预感到仅仅凭借将人的生活向空间形态的精确翻译是无法将住宅这样的日常空间升华至意义的世界的。当他在大学四年级进入筱原一男研究室时，白之家恰好处于设计的最终阶段。正方形平面、方形屋顶以及在平面中心置入心柱的几何形式，将居住空间抬升至建筑意义的世界——这种手法给当时的坂本一成留下了极为深刻的印象，也成为了他不自觉的设计习惯。但自散田之家至今，坂本一成再也没有在个人住宅的设计中使用过正方形平面与心柱这两个要素。如前文所述，在整体框架上受到白之家强烈影响的散田之家，在“工学的结构”与结构视觉表现的层面上，就已经开始展现出与其师筱原一男截然相反的空间特征。

恐怕让具有象征意义的独立柱直接支撑屋顶并非坂本一成想要的效果，或者说他觉得使柱独立于空间之中更利于表现这一构件固有的意义。筱原一男仅留下柱的片段游离于空间之中，将能最清晰展现“工学的结构”的心柱顶端构造隐藏了起来，而坂本一成选择露出柱的截面，以更为直接的方式呈现出柱的独立性。在这一住宅完成20年后，他的另一杰作House F表达了完全不同的概念，其架构的组合与视觉的表达，正是基于处女作散田之家的构思，而挣脱了束缚的成就（图7）。

无论如何，对白之家与散田之家的比较确实为解读“透明的结构”这一主题提供了重要的启发思考。我们可以清楚地看到，总体框架相似的两个小规模木构住宅在“工学的结构”与“建筑的结构”维度上截然相反的性质。并不是说在更大规模的建筑结构中不能感受到工学与设计上的妙趣，但这两个住宅的结构不过数米跨度，却浓缩了人在生活空间中能感受到的全部建筑意义，这在以无法预计的成本以及新技术导入状况下的当代社会中，为建筑价值的重新审视提供了契机。

4 建筑师与结构师

4.1 对于建筑师的结构

在维特鲁威所著的被称为世界上最早的建筑著作的《建筑十书》中提到，建筑师需要在具有建筑天赋且不断学习精进的同时，“精通几何学，熟谙历史，勤学哲学，了解音律，知晓医学，理解法律的规则，清晰掌握天文学和天体运行规律。4”在学界仍未区分形而上、形而下的时代，建筑师必须对几乎所有的学科都有所涉猎。

在当代高度专业化的社会中，这已经成为一个无法实现的理想。但即使当下建筑师的工作更偏向于概念上的操作，其在实践中依然需要应对各方需求：整理与解释包含法规依据的设计条件，并做出满足这些条件的平面布置；选择恰当的材料，而后再对形式与空间美学做出考虑。建筑师需要在建立起能够回应历史文脉的自身独特的建筑理论的同时，对各类技术问题进行整合。本文所讨论的“工学的结构”仅仅是技术整合方法中的一种，而在此之外的“建筑的结构”才是建筑师通常情况下设计工作的核心。

平面、空间的图式构成与形体意象的确立都是建筑师在设计初期的创造性工作中重要的内容，但这些内容都仅仅停留于纸面之上，这使希望将图解变为现实的建筑师迫切地寻找一种能够将其实体化的技术与构筑方法。这种在实体化与抽象图式之间的反复思考，促成了对本文中“建筑的结构”的发现，也揭示出构想新空间的思考机制。

我在此再度引用多木浩二对于建筑的产生的理解：

“领域的概念恐怕比我们如今所接受的建筑的概念在意义上要更为深远，它在建筑中与技艺（Technē）关系密切。如我们所看见的那样，在希腊、罗马与文艺复兴以后，建筑中领域与建筑等同的情况——在我看来已经很罕见了——几乎变得越来越少。”（《生存之家》）

此处提到的“技艺”，指建筑中所有的构筑技术。正如多木浩二所说，即使以结构技术为中心，重新基于建筑分隔内外、形成领域的关注点进行讨论，在经历了极为漫长的经验积累后终于能够呈现出场所差异的建筑，也在对“建筑的结构”的探索中，不知不觉完成了象征化的过程。“建筑的结构”超越了由实体性所引发的建构技术层面问题，承担起了使建筑空间产生意义的重要角色。

因此，对优秀的建筑师而言，无论是否在概念的思考中将“建筑的结构”产生意义的机会纳入考虑，都不能完全失去对它的意识和洞察力。

4.2 建筑师与结构师的协作

虽然在上文的讨论中我们可以发现建筑师设计工作的类型十分丰富，但在固有的认知中，建筑师就是描绘空间和形态的人，而结构师则是从力学和工学上实现建筑师创想的人。此外，当今建筑界充斥着企图以高超工学技术实现瞬间震撼的过度建筑表现，将有能力结构师的参与与优秀建筑的完成完全等同的思维定式也逐渐形成。

这里所说的“有能力的结构师”的定义是模糊的。按照这种观点来看，结构师的水平是体现在不需要仔细考虑就能轻易地将建筑师的想法转化为可实施的方案，或是仅仅拥有高超的结构分析技术。若是抛去这种思维定式，而以下文的方式对这个问题进行思考，将会使结论变得清晰：概括地说，优秀建筑的产生，需要建筑师与结构师在对“建筑的结构”具有良好感受性的基础上进行协作。

虽然近代以后建筑师与结构师的工作各自独立，但这种模式存在的时间还并不长。在此前漫长的建筑史中，个人或团队往往遵循着共同的结构与设计原则，通过反复地试错来确定建筑的最终形态。当代建筑师与结构师的分工固化仅仅是因为社会组织化程度的提高与技术的发展，因此我们需要将关注点重新转向二者的协作。

在建筑师与结构师的协作中，根据不同设计程序的不同工作方式，既有建筑师主导的情况，也有结构师主导的情况，即使沟通上的滞后很难避免，双方同时参与设计的情况也很常见。如果建筑师从确立建筑意象的阶段开始就与结构师进行交流（此时以建筑师为主导），结构师在着手实现建筑师构想之前，就应该先考虑“建筑的结构”的感受性。在我为数不多的设计经历中，与结构师的交流有时能让尚不明确的概念一下变得清晰，也可能会在形式与空间发展的末期成为更改概念的契机。无论如何，在建筑师与结构师的协作中，最重要的是对“建筑的结构”达成精神层面的共同感知。

然而，在当代社会中要想达成这种共同感知谈何容易。随着计算机性能的提升，结构分析程序的发展日新月异，“工学的结构”的相关技能呈现出过去未曾有过的高度与复杂度。与此同时，连续的自然灾害与社会制度的改革也在推进着建筑性能标准的重新升级。在这样的现状下，结构师自然成为了一种投身技术研究的专门职业。同时，较之“工学的结构”的推进，决定建筑存在价值的“建筑的结构”所受到的关注也逐渐减少。当然，这样的价值倾向在处理大规模建筑的场合中可能更加明显：建筑师不再关心柱子的布置，而结构师则直接根据对平面情况的理解投身于对经济性的计算中。

在此我要重新提起前文的两个住宅案例：建筑师在中心柱的位置摆放与视觉表达上集中精力，然后结构师再对架构的组合和部分与整体空间尺度的关系进行深入研究。我想，无论在哪个时代，结构师都不应该放弃对“建筑的结构”的关注；无论人类的技术水平与社会的信息化发展到了怎样的高度，在极为漫长的历史中已经得到验证的“建筑的结构”，都不会轻易变质。

4.3 近代社会开端以前的建筑

在漫长的人类历史中出现过的建筑不计其数，其中大部分已经埋藏于久远的时光中，无法为我们看到。被绘画、图纸或文字所记载的部分，也仅仅是浩如烟海的总量中微不足道的碎片。所以，我们所熟知的构成建筑历史的这些实例，都是因为某些原因被幸运地留存了下来。

而那些并未留存下来的建筑或是遭到了人为破坏，或是在文明的终结后被弃用，或是由于结构技术的不成熟而不幸损毁、最终消失。即使在时代的更迭中，结构的复杂程度远远无法到达当代的高度，它们仍然形成了自身的技术依据。少部分建筑承受住自然的风雪而留存下来，其技术就在后来的时代继续发展。正是这样缓慢的积累，才使结构技术逐渐成熟——它是在反复的成功与失败中产生的。

但这些在技术发展中付出的巨大努力，仅仅是为了不让建筑损毁吗？如果是这样，那么在过去的时代，当建筑设计确定以后，建筑技术就不会再向前发展；这也无法解释，为何直到现在由固定类型而产生的建筑表现仍能发展出不同的形式。我想，无论在哪个时代，对空间和形态的需求都先于对结构呈现方式的探索。建筑也正是在与结构技术之间矛盾的不断解决中，空间与形态反复的精练与重构中逐渐发展下去的。这就是建筑的历史。

建筑既能作为权利的表现给人以恐惧的感受，又能作为民族的象征而激发欢乐的情感，因此它们常被看作敌对文明的标志而遭到破坏。这些留存几率微乎其微的建筑正是人们日常美学的延伸，虽然已经脱离了当初的用途，但直到当代仍然被继续使用着。

建筑的建造，往往以人类的某种活动为目的。随着时间的流逝，一些建筑的功能改变了，而此时结构所带来的构筑性使其在保有历史遗构的身份之外，仍具有建筑本身的价值。过去的技术无法适用于当代，建筑价值的核心仍在于“建筑的结构”——它包含了“工学的结构”并在其上有进一步的拓展。

5 结语

正如前文反复论述的，“建筑的结构”是建立在结构视觉表现基础上的概念。这里的视觉表现不仅仅是展示结构的整体构成，还包括以部分结构激发想象力的方式在内的知觉层面的感应，这种知觉根植于“透明”这一概念。因此，本文所讨论的“透明的结构”这一主题，是基于漫长的建筑历史，从知觉层面出发对“建筑的结构”进行的探讨研究，并由此第一次获得了清晰的结论。

注释

1 《理想别墅的数学》中关于透明性论文的日文翻译首刊于《A+U》1975 年2 月。

2 本段翻译参考《词语与建筑物：现代建筑的语汇》，李华，武昕，诸葛净等译。

3 化粧垂木（Kesho-Taruki）という。それに対して屋根荷重を支持する本物の垂木を野垂木（No-taruki）という。化粧垂木（Kesho-Taruki），与此相对用于承担屋面荷载，起结构作用的椽称为“野垂木”（No-taruki）。

4 本段翻译参考维特鲁威《建筑十书》，陈平译。

图片来源

图1 由译者自绘；图2～4 来源于文献[10]；图5～7 来源于[11]。