袁可嘉论现代新诗的叙事性传统——从《新诗现代化》到《新诗戏剧化》

姜玉琴

（上海外国语大学 文学研究院，上海 200083）

中国现代新诗到底有没有形成其自身的传统？诗歌界在进入2000年后曾有过一个论争。①以“九叶诗派”中的著名诗人郑敏为代表的反对派，认为迄今为止新诗尚未拥有自身的传统。所依据的理由是新诗至今仍未能拿出一整套关于创作与评论的诗学准则；更年轻一辈的吴思敬则持相反观点，他认为新诗已形成了自身的传统，即被郑敏所诟病的“不定型”，恰恰就是现代新诗传统的一种表现形式。论争的结果当然是仁者见仁、智者见智。不过，总体说来，以“九叶诗派”老诗人郑敏为代表的认为其尚未形成自身传统的观点占据了主流。从2000年到2020年，又一个20年过去了，在现代新诗已拥有了百年历史的基础上，是否可以重启这个话题：现代新诗到底有没有形成自身的传统？这种重启当然不能无中生有，必须要返回现代新诗的发展轨迹与历史语境，即从以往的研究成果中寻找契机。

一、给传统命名：现代新诗的“综合性”传统

通过对以往相关研究成果的分析可发现，对现代新诗传统问题的探究其实并非肇始于2000年。早在20世纪40年代的后期，“九叶诗派”的另一位著名诗人兼理论家袁可嘉，就已开始着手探究现代新诗的传统问题。

1947年，袁可嘉公开发表了《新诗现代化——新传统的寻求》一文。从该文章的题目中可以得到如下的信息：首先，袁可嘉至少是在这一年里开始着手探讨新诗的传统性问题。在袁可嘉看来，与具有上千年历史的古典诗歌传统相比，现代新诗所展现出来的形态无疑是个有待发掘与总结的新传统。其次，袁可嘉对新传统的研究是有特定线路的，即他择取从现代化这一特定概念的角度来规范现代新诗的传统。或许由于现代化概念并非是本土的概念，所以袁可嘉在论述这个话题时撇开了中国古典诗歌传统，而直接将其纳入了西方现代诗歌的传统。尽管他在文中并没有直接言明中国的新诗传统，即现代化传统就是借鉴和继承了西方现代诗歌的传统，但是他在谈到当时国内诗坛创作情况时的那番比附性言说，即“四十年代以来出现了一种‘现代化’的新诗，引起了读者的关注。要了解这一现代化倾向的实质与意义，我们必先对现代西洋诗的实质与意义有个轮廓认识”，［1］49足以印证中国现代化新诗的摹本，就是“现代西洋诗”。

对于这个以“现代西洋诗”为摹本的新诗，袁可嘉原本有着多种释说方式，但是他最终把释说的基点选择在“综合性”这一概念上。正如他所说的：“无论在诗歌批评，诗作的主题意识与表现方法三方面，现代诗歌都显示出高度综合的性质。”［1］49袁可嘉的观察、总结视野无疑是宽阔的，他既注意到了诗歌批评方面的“综合性”问题，也注意到了诗歌的创作文本，即思想内容与表现手法上的“综合性”特征。总之，他认为西方的现代诗歌创作和现代诗歌理论都是以“高度综合”的特性见长；“综合性”，且还是“高度综合”性，就是西方现代诗歌审美上的一个突出特点。

顾名思义，所谓的综合，就是摈除唯一，严格说是摈除独尊唯一的观念，强调多种不同因素间的相互融合。袁可嘉正是在这一意义上使用综合这一术语的，并在此基础上提出了“综合批评”的概念。对于这个概念，他是这样总结的：“一切来自不同方向但同样属于限制艺术活动的企图都立地粉碎；艺术与宗教、道德、科学、政治都重新建立平行的密切联系，而否定任何主奴的隶属关系及相对而不相成的旧有观念，这是综合批评的要旨。”［1］49站在今天的立场看，袁可嘉所强调的“综合批评”其实就是一种跨学科的批评，强调的是文学艺术与其他学科、门类间的相互融洽与衔接。而且，这种衔接与融洽是一种平等互助的关系，绝非是谁隶属于谁。袁可嘉试图通过此举，来有效避免文学有可能沦落成政治或道德等学科的奴婢的问题。

这一建立在各学科、各部门间的互相协作之上，即以综合见长的要旨，理论上是可以如此表述的，但具体到现代诗人的创作中，该要旨又将会以何种模式来展开？对此，袁可嘉是这样描述的，诗人要“突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，‘大记忆’的有效启用，抽象思维与敏锐感觉的浑然不分，轻松严肃诸因素的陪衬烘托，以及现代神话、现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试都与批评理论所指出的方向同步齐趋”。［1］49-50与理论表述相一致，现代诗人的创作也是以“综合”见长的，即需要把以往被诗歌所排斥的那些内容成分，诸如“强烈的社会意识”“现实描写”“现代人生”的呈现，以及以往诗歌尽可能回避的“抽象思维”和基本不加涉猎的“轻松”“严肃”等风格都引入诗歌的创作文本中，使这些原本基本不入诗或不直接入诗的成分都变成诗歌创作的一种有效资源，进而以此为基础，创造出一种崭新的即以“综合”见长的诗歌文体。

袁可嘉所说的这种“综合性”，显然并不是任意的“综合”，而是一种有着特定价值指向的“综合”：主要指诗人要把现实性因素和理性化精神“综合”到新诗的创作中。明白了“综合”在袁可嘉语境中的价值寓意，就明白了所谓的“现代化”诗歌，就是给诗歌赋予了一种特殊的功用性，即诗歌一定要与现实社会、具体人生发生深刻的关联。假若缺少了这一环节，诗歌可能还是诗歌，却算不上是现代化的诗歌。所谓的“现代化”或现代性，主要就是表现在诗歌与“现实”的深刻沟通上。有关这一点，正如袁可嘉在总结何谓现代新诗的传统时所说的：“如果我们需要一个短句作为结论的结论，则我们似可说，现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统。”［1］50这个新确立的“综合传统”无疑是由三大要素所构成。其中，“表现于对当前世界人生的紧密把握”的现实，占据着这一传统的主导地位；居于相对次要位置的象征和玄学，则是为诠释现实服务的，诚如袁可嘉对其功能的概说：“象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。”［1］52-53不管是“暗示含蓄”的手法，还是把“敏感多思”“感情”“意志”等几种因素用“机智”的方式紧密地结合起来，其目的都是为更好地把“当前世界人生”的真实状况反映出来。归根结底它们还是为表现和揭示现实提供艺术性保障的。

从以上三者的互动关系中不难看出，袁可嘉最为重视和推举的还是现实。这不难理解，袁可嘉对现代化新诗的认定，原本就是从内容的方面加以确认的：所谓的现代新诗，就是一种用象征和玄学的手法，创作出来的与现实内容保持深刻关联的诗歌。毋庸置疑，现代新诗之新的首要要义，就表现在对社会内容的彰显上。至于该如何彰显，则是第二位的技巧问题。从这个意义上说，所谓的新诗现代化传统，就是指这种以实为特征，即与社会意识、现实描写、现代人生以及抽象思维等紧密关联在一起的一种新型的诗歌诠释模式。

在这个新呈现出来的以现实，严格说是综合性现实为轴线的诗歌诠释模式中，无疑存在一个颇有意味的细节——诗歌中曾被人们极力倡导的抒情性要素消失了。从这个层面说，袁可嘉所说的“综合”也并非是全面、彻底的“综合”，而是有一种特定目的的“综合”：它一方面把以往诗歌中所忽略的要素“综合”进来，与此同时又把以往诗歌中的主要构成要素给“综合”出去。说得更具体一点，在各种门类和各种要素的“综合”中，惟独那个被人们曾极力推崇与独尊的抒情性以及与其相关的感性等要素隐退了身影，甚至整篇文章中都没有直接出现抒情或抒情性这类字眼。当不得不表达相关的旨意时，袁可嘉采用了“诗的实质”以及“辞藻锤炼”“节奏呼应”等词来加以暗示和隐喻。［1］51当然，在论述到玄学这一概念时，袁可嘉也曾提到过与抒情相关的感情二字，但他显然不愿在该范畴内逗留，而是随即把其投入一个与“敏感多思”“意志”和“机智”等相关联的框架中，以此淡化和消解可能由感情所带来的抒情性问题。与此举遥相呼应的是，感性这一术语，即原本经常用来表明诗歌这种文体之性质的概念，在袁可嘉的论述中也是处于被剔除的状态。其标志是，在他的这篇文章中，他把中国旧有的诗歌传统总结成了“旧有感性”的传统，并号召20世纪40年代的诗人们起来对这种传统展开一场革命。［1］50

袁可嘉绕过“抒情性”“感情”和“感性”等，并非是偶然的，而是表明他对现代新诗构成的一些看法：现代新诗的新，就是表现在非抒情性和非感性上。也就是说，与传统旧诗词在感性中构建其艺术特质不同，现代新诗是在理性的基础上谋求发展。这也是为什么他在文中所提到的那些从事“新诗现代化”尝试的诗人，即尝试着对“旧有感性”进行改革的诗人，特别是被他称为“感性改革者”［1］50的卞之琳和冯至，其创作文本都是以非抒情性和理性见长的原因。当然，袁可嘉回避抒情性与感性，并不意味着他真的要把诗歌中的抒情性、感性等因素从诗歌的框架中彻底驱逐出去。相反，他只是有意识地淡化和搁置这部分内容，转而让原本默默无闻或遭到排斥的非抒情性和理性迸发出光彩。

袁可嘉如此做的动机，显然是想把诗歌从以往那种单维度的抒情模式中解放出来，将其引入一个多维度的交叉学科中，从而使诗歌这种原本以感性思维为主体的抒情文体，演变成一个由多种知识、多种思维以及多重历史空间相互融合和交叉的综合性文体。文体间的这种互换，充分说明了中国的现代新诗传统，即袁可嘉所说的这个“新的综合传统”，的确是一个不同于旧传统的新传统——这个新传统的突出特征，就是用现实理性替代抒情性。

二、戏剧化对现实性的取代

用现实性取代抒情性，抑或说借用现实性来诠释诗歌的艺术特性，与我们“凡诗文妙处，全在于空”［2］的传统诗歌观念有着重大分歧。尤为重要的是，袁可嘉有些矫枉过正的论述方式，容易引发一些歧义。譬如，为了让诗歌从传统的抒情性框架中解脱出来，袁可嘉便极力推举了与此相反的现实性，即把现实性视为现代新诗的一种新传统。这样一来，所谓的“新诗现代化”就可以推演、替换成“新诗现实化”，即现实性成为诠释现代新诗的一个权威视角。这显然有悖于袁可嘉的本意。因为我们从他对象征和玄学的彰显中，也能感受到其语境中的现实性并非是那种完全靠写实取胜的现实，而是经过象征的隐喻手法与玄学的思维方式浸染之后的现实。套用他的话说，这是一种“高度综合”后的现实。其次，袁可嘉从来都不是一位政治、社会至上的理论家和诗人，他其实一直都是格外地强调艺术性，就是在这篇文章中对现实性之要素予以彰显时，也是把肯定诗歌的艺术性作为前提的：“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性，但同样地绝对肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗的实质。”［1］51以上两方面都决定了袁可嘉不会止步于用现实性这个容易引发歧义的词语，来指认新诗的现代化传统。他会在此基础上继续探寻一个更为适合的概念。

果然，这篇文章发表后的第二年，袁可嘉发表了另一篇相关论文——《新诗戏剧化》。这篇文章便明显带有纠偏的意味。在《新诗现代化》一文中，袁可嘉由于过于强调和凸显新诗的现实性内容，没有顾得上对新诗的艺术性进行诠释。因此在该文中，他的论述焦点明显地发生了平移：“当前新诗的问题既不纯粹是内容的，更不纯粹是技巧的，而是超过二者包括二者的转化问题。”［1］68此处他不再以现实性内容为立论的关键词。此时的袁可嘉，选择置身于纯粹的内容与纯粹的形式之外，转而探究新诗作为一种艺术体裁，该如何更完美、更恰当地呈现的问题。因此，他对其观点的诠释是从检讨当下诗歌中存在的问题开始的：“在目前我们所读到的多数诗作，大致不出两种类型：一类是说明自己强烈的意志或信仰，希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰的；另一类是表现自己某一种狂热的感情，同样希望通过诗作来感染别人的。”［1］67袁可嘉所指出的这两种弊病其实都属于情感表达上的弊病，即诗人们不是通过说明，就是通过表现来抒发内心的感情，从而导致诗歌出现了“够强烈而有时不免太清楚”［1］67的缺陷。

显然，袁可嘉不满意于诗人们的这种直抒胸臆，认为他们在诗歌的艺术诠释方面过于本色。为了纠正诗人们的这种重内容、重观念而轻技巧的问题，他便有意识地把强调重点转移到了诗歌的创作技巧方面，甚至把诗歌的创作过程，总结成是“把意志或情感化作诗经验的过程”。而且这个过程还是诗歌创作诸种过程中最重要的一个过程，正如他说的：“诗的唯一的致命的重要处却正在过程”。或许他觉得这样界定还不足以把想说的话表达出来，故而又把该过程进一步具体化，说这个过程就是“一个把材料化为成品的过程”。［1］67与前文中有些虚化的解释相比，这个解释的目的很明确，就是要用诗歌创作的物质化过程取代原先那个以虚化为特征的精神化过程。因此，过去代表社会内容的“意志或情感”，在该处用“材料”代之；过去代表艺术形式的“诗经验的过程”，此处变成了“成品的过程”。袁可嘉所使用的词语指向尽管有别，但其深层意蕴却大致相似，都是指诗歌对其内容的创造与转化问题。既然如此，袁可嘉为何要煞费苦心地进行词语的这番转换？

袁可嘉用两个带有原生态意味的词语，取代《新诗现代化》中所强调的那个现实性内容，至少能反映出如下几方面问题：从袁可嘉自身批评的视角转换来看，此时的他运用英美新批评的一些理念，如从社会内容与艺术形式难以截然分开等中受到了启发，重构和调整了其对诗歌某些问题的认识；①袁可嘉在《新诗现代化——新传统的寻求》中就谈到了瑞恰兹，这证明他在当时就接触到了新批评的理论。其实，袁可嘉在前文中对抒情的搁置以及对社会理性的强调，也是受到新批评派的另一位理论家艾略特的影响。从理论的层面上看，袁可嘉把诗歌创作的精神化过程有意识地往物质化的方向转变，说明此时的袁可嘉是尚实反虚的，即他认为现代新诗的属性就是以“实”，也就是以务实性为特征的；从批评实践的层面上看，袁可嘉已意识到用现实性来指称现代新诗的现代属性，容易把新诗带入一个狭窄的胡同。尽管其语境中的现实性是“综合”了各种要素后的现实性，并非是那个照搬原样的狭义的现实性，但由于自20世纪20年代以后，所谓的现实性，严格说是与此相关的现实主义创作准则占据了人们的主导思想，而且绝对现实性的要求，给诗歌创作所带来的不利影响也日益凸显出来。在这样的一种社会和文化语境中，如果再继续用“现实性”这一概念来彰显现代新诗之新的话，不但凸显不出现实性本该具有的丰富而独特的内涵，还有可能把新诗创作引进一个误区。

或许正是基于以上几方面的考虑，袁可嘉把其原先对创作内容的推举，改成了对创作过程的强调，以此消解和淡化“迫人的现实”给现代新诗创作所带来的不好影响。然而，不管袁可嘉在思维方式和言说策略上做了如何的调整，其终究还是把现代新诗的社会内容，严格说是综合后的社会性置于首位的。这一点从他在文章中对诗剧的格外强调就可以看出。一般说来，诗剧并非是诗歌的主要表达方式，它基本是作为诗歌的一种补充、调剂而存在的。然而，袁可嘉对1935年左右崛起的诗剧赞不绝口，认为这是一件“极为重要的事情”。他之所以欢欣鼓舞，因为在他看来，与诗歌的其他表达模式相比，诗剧能更好地反映现实：“以诗剧为媒介，现代诗人的社会意识才可得到充分表现，而争取现实倾向的效果；另一方面，诗剧又利用历史做背景，使作者面对现实时有一不可或缺的透视或距离，使它有象征的功用，不至粘于现实世界，而产生过度的现实写法。”［1］71袁可嘉荐举诗剧的动机一目了然。这说明绕了一圈，他最终还是把现代新诗的构筑点落在了社会意识和现实倾向这个坐标点上。只不过，他此时回避了现实性这一说法，用两个更为中性的词，即包容性更强的意志和情感取代了现实性。

正由于袁可嘉把意志和情感设定在了内容这一范畴，所以他接下来要解决的问题，就是如何把意志和情感转化成具体的诗歌文本。正如他在文中的设问：“如何使这些意志和情感转化为诗的经验？笔者的答复即是本文的题目：《新诗戏剧化》，即是设法使意志与情感都得到戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。”［1］68袁可嘉该处的意思很明确，诗人的意志和情感，其实也就是“社会性内涵”，只有通过戏剧化的表达方式，才能有效地避免“说教”或“感伤”。无疑，袁可嘉语境中的“戏剧化”，指的就是诗人对情感、对意志的一种特殊的诠释模式。因此，戏剧化要解决的根本问题，终究还是诗歌的社会化问题。即如何运用一些特殊的艺术技巧来更好地揭示社会性内容。

至此，对袁可嘉语境中的现代新诗现代化内涵可以总结如下：第一，现代新诗现代化的首要要旨是，必须是思想内容上的现代化。而所谓现代化的标志，就是必须要关注社会和人生。与中国传统旧诗词相比，这无疑是现代新诗之新的独特标志。第二，除了内容上的现代化外，现代新诗在表达技巧上也需要进行现代化的转换。正如袁可嘉所说的：“以为诗只是激情流露的迷信必须击破。没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害，……你必须融合思想的成分，从事物的深处，本质中转化自己的经验，否则纵然板起面孔或散发捶胸，都难以引起诗的反应。”［1］72他在该段引文中一方面批判了以往以情感为上的那种错误观念；另一方面认为诗歌所抒发的经验，也就是诗人对社会和人生的感悟，并非是那种表象的经验，而是从“事物的深处”迸发出来的经验。说得更具体一点，就是现代新诗要表达的经验必须是个人经验与“事物的深处”的经验的统一，个人的情绪与事物的本质思想的统一。这番建立在“融合”“本质”基础上的诠释论，就是要求诗人不要在诗歌文本中直接抒发对社会和人生的看法。这是新诗现代化的另一标志，即形式现代化的象征。

总之，所谓的新诗现代化，就是指诗歌一定要与现实社会发生直接而深刻的关联，但是在这个互为关联的过程中，诗人又不能直接抒发感情和述说观点。

三、戏剧化与客观化、间接性

在袁可嘉所倡导的这个新诗现代化的论述框架中，新诗现代化的主导要素就是新诗必须要社会化和人生化。当然，为了保证新诗的艺术品质，袁可嘉又不得不给社会化、人生化做了一些界定。但是不管给予诗歌内容以何种限定，都说明了与现实人生相关的人与事，才是现代新诗所要集中表达的成分。

用戏剧化手法来诠释现代新诗的社会性、人生化内容，这就是袁可嘉在20世纪40年代对现代新诗创作的一种认识。这样一来，何谓戏剧化，确切说戏剧化在现代新诗的创作中是如何铺展开来的，就变成了一个关键性问题。

毫无疑问，戏剧化与戏剧这一文体有关。戏剧由于受到特定舞台与特定时间的限制，所以对其故事模本的展开有着特殊的要求，即它必须要依据某种矛盾的冲撞与演绎来展示剧中人的性格以及推动剧情的发展。袁可嘉就是沿着这样一条思路来论述现代新诗的：“我们从来没有遇见过一出好戏是依赖某些主要角色的冗长而带暴露性的独白而获得成功的；戏中人物的性格必须从他对四周事物的处理，有决定作用的行为表现，与其他角色性格的矛盾冲突中得到有力的刻画；戏中的道德意义更必需配合戏剧的曲折发展而自然而然对观众的想象起拘束的作用。”［1］68反对“冗长而带暴露性”的独白，即主张通过矛盾冲突来表现和刻画人物的性格；此外，隐含在戏中的道德主题也不能直接披露，必须要通过故事情节的曲折发展——矛盾性来加以揭示。以上两大特点原本是针对戏剧文本的，袁可嘉以此指代现代新诗则说明了其中一个主张：现代新诗应该向戏剧倾斜，即通过学习其矛盾性技巧来丰富和改善现代新诗内容上的纯净化问题。既然如此，如何才能把其引入新诗创作中来呢？

袁可嘉所采取的策略是尽可能地把与诗歌有关的因素戏剧化，诚如他所言：“人生经验的本身是戏剧的（即是充满从矛盾求统一的辩证性的），诗动力的想象也有综合矛盾因素的能力，而诗的语言又有象征性、行动性，那么所谓的诗岂不是彻头彻尾的戏剧行为吗？”［1］77把诗归纳成一种“彻头彻尾的戏剧行为”，是否有矫枉过正之嫌，可暂且不论，但这番话把袁可嘉对新诗创作的看法彻底地坦露了出来：强调诗歌的戏剧性，其实就是强调诗歌中的矛盾性。这说明袁可嘉把现代新诗的创作焦点集中在矛盾这一范畴上，即号召诗人们不要再把自我的情绪作为诗意的源泉，应该转而在社会、人生的复杂性中发现和构筑诗意。也就是说，袁可嘉启用戏剧化之术语，其主要目的是为了瓦解以往诗歌里的那种平铺直叙的抒情手法。事实也确实如此。袁可嘉在文中接下来就倡议诗人们要把与直接抒情相关的第一人称创作，转向情感较为客观的第三人称创作。原因是：“徒然的自我宣传或自我描写都无济于事，一如开口闭口不离‘我’字的谈话最令人生厌一样。表现在现代诗里，第三人称的单数复数有普遍地代替第一人称单数复数的倾向。”［1］68-69他认为诗人一张口就我如何如何，是一件惹人生厌的事。这也再次印证了袁可嘉认为现代新诗的主体不应构筑在“我”和“我们”的基础上，而应转移到“他”或“他们”这类更具客观性的词语中。

坚持人称主体置换的背后，依旧意味着现代新诗的表达模式不应追求自我的抒情，而应沿着客观化的方向发掘诗意。事实上，袁可嘉就是从客观化，抑或说间接性的角度来界定诗歌戏剧化特征的，正如他在谈到诗人应该如何正确地处理其意志与情感时所说的：“戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性。”［1］68至此，又基本可以得出另一个结论：袁可嘉心目中的现代新诗传统，就是一种用客观性和间接性之手法，来揭示社会、人生真相的诗歌传统。假若说这就是现代新诗的发展脉络，那么表现这种脉络的客观性和间接性又是一种什么样的表达手法？这两个词语的西方含义暂且不论，袁可嘉对其的使用既有继承，更有改造，所以直接进入袁可嘉的论述语境中：袁可嘉并未直接赋予客观性和间接性一个定义，而是把其作为何谓戏剧化的补充进行讨论的。

诚如前文所说，戏剧化在袁可嘉的语境中，就是指诗人不要直接地与情感、意志等情绪发生触碰，而是要尽可能地凭借矛盾这一媒介来反映和刻画它们。在小说、戏剧这类文体中，作家可以直接地对矛盾展开细致的刻画与描写，但是在诗歌这类文体中，借此隐喻诗歌也应该追求一种复杂的思想属性是可以的，但归根结底诗歌毕竟不是以塑造人物的复杂性为主旨，因此袁可嘉在沿用了戏剧化代表一种复杂性的同时，也悄悄进行了一种适合于诗歌这种文体的转化：在小说、戏剧中，矛盾的展开都是通过人物的自我矛盾冲突或与他人的矛盾冲突，而诗歌中由于没有人物之说，所以袁可嘉便把矛盾从人物那里，转化到了与诗人自身遥相呼应的外在客观事物上，从而使戏剧中的矛盾在诗歌中得以存在——以一种诗人自身与客观事物之间矛盾张力的方式存在着。有了这样的一个关系式，现代新诗的创作就由原本主要是坦露自我内心世界的单一性行为，演变成了一种让自我内心世界与外界的客观事物互相碰撞、融合的复合化行为。换句话说，所谓的戏剧化手法就是一种把自我内心世界尽可能客观化的过程。正如袁可嘉所说的，诗人要“努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现”。［1］69所谓的客观化、间接性并非说自此以后诗人就不面向自己的内心世界了，而是说诗人首先要捕捉到自己内心世界的“思想感觉的波动”，然后再把这种波动通过与此精神相通的客观事物传达出来。

无疑，现代新诗并非不让诗人抒发情感，而是要求诗人必须给这种情感寻找到一个合适的对应物。有关这一点，诚如袁可嘉在论及里尔克的创作特点时所说的：“里尔克把搜索自己内心的所得与外界的事物的本质（或动的，或静的）打成一片，而予以诗的表现，初看诗里绝无里尔克自己，实际却表现了最完整不过的诗人的灵魂。”［1］69这段话的关键词是“打成一片”，即一位优秀的诗人，必须要拥有一种把自我的灵魂寄寓到“外界的事物的本质”中去的能力。

以上论证充分说明了现代诗人的创作过程，就是一个为自己的灵魂寻找相对应的客观事物的过程。在这个过程中，最忌讳的就是诗人敞开心扉，直接抒情。从这个角度说，所谓的客观化、间接性一点也不晦涩，它就是使诗歌完成戏剧化任务的一种创作手段。对此袁可嘉曾明确表示，诗人要“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”；［1］68诗人要“以与思想感觉相当的具体事物来代替貌似坦白而实图掩饰的直接说明”。［1］60毫无疑问，客观化、间接性就是主张诗人不要直接面对和处理自己的心灵。

四、走向叙事性的现代新诗

替代诗人心灵的媒介物在诗歌中的出现，尤其是当其大量进入诗歌的文本时，极易把诗歌牵引到一个叙述性的框架中来。这个框架意义的转换不可小觑，它意味着自此以后诗歌不是以抒情的方式存在，而是以叙述的方式呈现其价值。

诚如我们所知，中国的古典诗歌传统历来都是强调抒情，而且这情抒得一定要真切。以境界论诗词高低的王国维，就认为唯有那些抒写“真感情者”，才“谓之有境界”。［3］袁可嘉所秉持的戏剧化理论，也就是客观化与间接性理论，彻底颠覆了中国传统诗歌的这种运行模式——此框架中的现代新诗不但不抒情，相反还把与诗歌原本无关的一些创作手法，如刻画、描写、描述等引入诗歌的创作中，从而使诗歌这种文体的性质发生了根本性改变，即从抒情变迁到了叙述。

袁可嘉不但在理论上倡导诗歌的叙述性，就是在具体的批评实践中也是紧密贯彻这一方针的。20世纪上半叶最有影响的英美现代主义诗人奥登，是袁可嘉非常欣赏的一位诗人。他在《新诗戏剧化》一文中曾反复地引用奥登的诗来印证、说明其观点。他认为，奥登会把“诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智、聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都是从语气及比喻得到部分表现，而从不坦然裸露”。［1］69-70袁可嘉非但没有从抒情的角度切入，反而认为奥登诗歌的两大优点是：不“坦然裸露”诗歌的对象；调用一种特殊的才能把诗歌的对象描述得栩栩如生。诚如我们所知，栩栩如生的艺术境界并不是随意就可抵达，只有作家在详细而认真地刻画与描述时才能够把这种活灵活现的效果诠释出来。因此，在通常的情况下，只有在解读和评价小说时才会用到此类的词语。袁可嘉在该处的跨界使用，说明他试图把小说中的一些诸如描写、叙述等表达技巧引入现代新诗的创作中来，从而使诗歌由原本的一个抒情化过程，变成了对对象的刻画与描写的过程。

袁可嘉所极力倡导的这种客观叙述性手法，套用现如今所流行的一个术语，其实就是叙事。袁可嘉虽然在该文中并没有直接提到叙事这个词，但他确实就是围绕着叙事这一概念来阐释现代诗歌的现代性的。

对于叙事这一概念，西方的叙事学理论家是如此界定的：“表述一个或更多事件的话语。……一系列情景与事件的详述。”［4］与20世纪崛起的其他理论相比，西方的叙事学理论出现得较晚。标志着学科兴起的叙事学称谓，直到1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出来。因此从时间上看，袁可嘉在20世纪40年代似乎还不太可能直接受到西方叙事学理论的影响。但是巧合也罢，敏感也罢，或者就是从艾略特的客观对应物理论中受到了启发——正如他所认定的那样，中国的现代化新诗就是“接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”，［1］55反正不管怎样，袁可嘉依靠灵感捕捉到了西方现代诗歌中的客观叙述性的表达潮流，并且还寻找到了让诗歌呈现客观叙述性的路径：通过对事件或情景的描写，最大限度地还原出诗歌所蕴含的那种不偏不倚的中性化特征。说得更通俗一点就是，袁可嘉认为现代新诗的创作，归根结底就是一种对事件或情景的还原与处理的过程。这样说可能有些抽象，下文将结合袁可嘉对奥登诗作的点评进行论述。

在《新诗戏剧化》一文中，袁可嘉是把奥登的诗歌《小说家》作为戏剧化的典范提出来的，首先欣赏一下这首诗歌：

装在各自的才能里像穿了制服，

每一位诗人的级别总一目了然；

他们可以像风暴叫我们怵目。

或者是早夭，或者是独居多少年。

他们可以像轻骑兵冲向前去：可是他

必须挣脱出少年气盛的才分

而学会朴实和笨拙，学会做大家

都以为全然不值得一顾的一种人。

因为，要达到他的最低的愿望，

他就得变成绝顶的厌烦，得遭受

俗气的病痛，像爱情；得在公道场

公道，在龌龊堆里也龌龊个够；

而在他自己脆弱的一身中，他必须

尽可能隐受人类所有的委屈。［1］70-71

这首以“小说家”命名的诗歌呈现出一些不同寻常的意味：采用第三人称命名的题目，通常说来更适合于小说的叙事，并不适合于诗歌的抒情，所以传统诗歌一般不会使用第三人称作为抒写和抒情的对象。但是这种不同寻常在奥登的诗歌中就是一种寻常，即他的诗歌很多都是以第三人称出现的，如作曲家、模特、旅行者、巴斯格尔等。这种有意识地隐藏自我，而把第三人称推到前台的做法，充分证明了奥登注重的是诗歌的叙事性，而并非是抒情性。事实也确实如此。《小说家》这首诗歌就完全是围绕着小说主人公的事件轴线，而非情绪线索展开的。

这首由卞之琳翻译过来的《小说家》，初读起来似乎有些晦涩，不知道奥登到底想表达一种什么样的思想。转换一下思维习惯，其实也不难理解。诗歌的题目既然是“小说家”，那么，显然奥登是想用诗歌这种形式来为“小说家”这个群体立言。需要特别强调一点，奥登并不是要针对某个特定的小说家来抒情，而是要面向“小说家”这个笼统的群体。也就是说，奥登试图揭示的是“小说家”们的共性，而不是某个特定小说家的个性。这个视角的选取就决定了这首诗歌不可能以抒情的方式来抒写，而只能从叙述，或者说叙事的角度加以展开。

该诗也确实是沿着这样一个理路写就的。诗歌的第一段就是为“小说家”这个群体塑像：他们是这样的一群人——天生眼光如炬，拥有着超出常人的才能。所以他们往往命运多舛，不是早夭，就是独居。诗歌的第二段则说明，小说家们虽然个个都拥有过人的天赋与耀眼的才华，但是如果想取得成功，变成一位了不起的作家，光凭“少年气盛的才分”还是远远不够的，必须要好好地放下身段来，学会做那种朴实和笨拙的人；诗歌的第三段又转向了对小说家们的共性述说：以“小说家”命名的这群人非常特殊，他们的最低愿望也是高于这个社会的最高愿望的，所以这注定了他们不是这个社会的宠儿，会不断地遭受到各种各样的痛苦与打击。诗歌的最后一段，叙述了小说家们是一群天生要寻求公道的人，但是这个世界上除了龌龊还是龌龊，这就注定了他们的一生就是要经受“委屈”的一生。

通过对诗歌的简单分析可以发现，这首诗歌的创作理念是完全构建在客观叙事的基础上，与抒情性没有发生任何的关联。从诗歌主题上说，奥登通过这些分行的文字，客观、冷静地叙说了“小说家”这个群体与普通人这个群体的区别，以及由这种差异所带来的悲剧性命运；从诗歌的艺术手法上说，这首诗歌是以叙述事件的细节见长，但是奥登的这种叙述与小说那种有头有尾的叙述还是有着根本性差异。简单说，他的叙述去繁就简，直奔本质，即通过选取几个有代表性的客观对应物，如制服、轻骑兵、俗气的病痛、龌龊堆等进行个案描述与演绎，即把澎湃的激情寄寓进一个个细节的刻画与描写中，以此传递出丰富的思想内涵。从这个角度说，奥登对“小说家”的述说是一种点状的、跳跃的、抽象的和高度概括性的述说。

显然，在这种以第三人称的事件或情景为轴心的叙说模式中，抒情主人公“我”是缺席的，取而代之的是“他”或“他们”。然而，这并不意味着整首诗歌中就没有“我”或“我们”的情感取向和价值立场的展现。相反，透过一个个丰富而独特的细节，我们能明显地感受到诗人奥登对“小说家”们的那种惺惺相惜的情愫——“他们”，其实也包括诗人的“我们”，之所以与这个世界不合，不是因为“他们”和“我们”不够优秀，而是因为这个世界实在是太龌龊：是世界配不上这些生来就卓尔不群的艺术家们，而不是艺术家们配不上这个世界。

综上所述，相对于诗歌的抒情性，以叙事性为主导的诗歌，其优势也是显而易见的，它在对诗歌内容的彰显方面显示出更大的包容性，即这种拉开距离的客观化书写模式，更容易把现实世界的方方面面带入到诗歌艺术中来。从这个意义上说，现代新诗中出现要求摈除抒情、强调叙事能力的呼声也有其历史的必然性：新诗产生的时代正是中国知识分子忧国忧民、欲大刀阔斧地改变旧中国的特殊时期，这就要求诗歌不能总是沉湎在自我情感的陶醉中，而更应该投入到广阔的天地中去，让其在改变社会与人生方面发挥出排头兵的作用。事实上，这种诗歌客观化的要求并不是始自袁可嘉，早在胡适时，也就是白话新诗萌芽的时期，这种诉求就已经明确地存在了。胡适在当时提出的“言之有物”和“言之无物”等，针对的就是诗歌内容从主观性往客观化方面转换的问题。而且，这也绝非是胡适的个人喜好，“五四”前后除了少量的诗论家，如周作人等倡导诗歌的抒情性外，绝大多数的诗人与理论家都更为重视诗歌的说理特征与叙事性。有关这一点可以参考朱自清写于1935年的《中国新文学大系·诗集》的导言，他在该文中就把“说理”视为是“五四”诗歌的一个基本特征。其后，这个话题就或隐或现地一直存在于新诗创作与发展的不同阶段里。因此说，袁可嘉在20世纪40年代所提出的新诗“戏剧化”问题并不突兀，正是新诗自身发展逻辑的一个集中体现。20世纪90年代以后，中国新诗内部突然爆发出一个“叙事性”高潮也不是偶然的，正是“五四”新诗行进到90年代后的一次自我调整与完善。