赵树理小说中的乡愁情感解读

廖高会

(中北大学 人文社会科学学院, 山西 太原 030051)

赵树理1906年出生于山西省沁水县一个农民家庭，1925年入师范学校学习，后来当过小学教师、区长、编辑和主编，是典型的农民知识分子。由于长期生活于农村，他说自己和故乡“有母子一样的感情”，一段时间不回家乡便想得发慌，[1]407因此其小说题材基本不离农民与农村。赵树理以其家乡为生命活动的原点，用自己的人生绘就了“离乡—返乡”的乡愁情感逻辑。乡愁既是乡土文学生成的核心要素，也是乡土文学中内涵丰富的叙事传统，具有持久的研究价值和现实意义。但目前对赵树理的研究多从农民、乡土和民间视角切入，而作为知识分子的赵树理的乡愁意识常被忽略，以至于长期受到遮蔽。本文将以赵树理小说中的乡愁意识为切入点，探讨其不同时期作品中的乡愁存在形态，以及乡愁与社会文化环境间的互动关系，以便在一定程度上还原赵树理作为知识分子的生存本相和生命本相。

一、传统乡愁的抑制与遮蔽

有学者指出，传统意义上的乡愁内涵有三个层次：首先是对故乡中人的思念；其次是对故乡中自然风景和民俗风情的怀念；再次是对作为安身立命之根的历史文化的深情眷恋。[2]传统乡愁作为一种怀旧情绪，有着具体思念的人事、景物和文化风俗，但随着现代化与全球化进程的加快，乡愁的内涵也发生了变化。美国学者罗兰·罗伯森指出：“全球性变迁的变动不居，本身便招致对世俗形式的‘世界秩序’的怀旧，以及对作为家园的世界的某种前望式(projective)乡愁。”[3]232也即是说，现代社会既存在传统怀旧式乡愁，也存在着“前瞻式”现代乡愁。现代乡愁更多受到现代理性主义和进化论等乐观主义情绪的影响，是现代人在对传统家园或传统文化的反思与批判中，对未来家园作前瞻式的展望时，因不满落后的社会现实或现代性自身存在的问题而产生的忧患或焦虑情感。[4]因此，现代乡愁很少对传统家园作怀旧式回望，而是与启蒙或革命意识相关联，也同对现代性的反思与批判相关联。在此需要明确的是，现代乡愁与主体是否离开故乡或者离开故乡的物理距离远近关系不大，它更多是一种源自主体认识到的现实故乡与理想故乡之间存在的心理或文化落差。20世纪30年代赵树理曾离开家乡到太原等地流浪，后来因社会主义革命或工作的需要，也曾多次离开家乡到北京工作，离乡期间自然会产生与思念家乡亲人或自然风物相关的传统乡愁。同时，赵树理深受现代启蒙思想的影响，其内心深处更多地存在着前瞻式的现代乡愁。但令人遗憾的是，赵树理的乡愁意识在其作品中的表现形态几乎没有受到研究者的关注。

赵树理受过五四新文化运动的影响，钟爱五四新文学，他曾回忆说“我在学生时代也曾学过‘五四’时期的语体文(书报语，不能做口头语用)和新诗(语言上属翻译语)，而且有一度深感兴趣”[5]385，因此其早期作品文人味较浓。赵树理20世纪二三十年代的小说作品中，仍然有着对乡村社会的热爱与赞美，存在着对乡村世界的诗意想象。其短篇小说《白马的故事》(1929)文人诗性色彩浓郁，情节淡化，结构散文化，节奏明快，语言雅致富有诗意，对环境描写与氛围的渲染绝不拘束，彰显了青年赵树理自由狂放的浪漫想象，也流露出其贴近自然的感伤柔情。其短篇小说《到任的第一天》(1934)具有一定的自传色彩，小说主人公理想的乡村图景是：“看着书，想着农村生活的优美，当时是羡慕的，能够生活在农村多么美好，鉴赏自然的图画，欣赏自然的诗意，与坚实而纯朴的农夫谈话，同时也把自己打入农民的生活队里”[6]42。类似对家园的怀旧式的诗性想象正是赵树理传统乡愁意识产生的心理基础。而其小说《盘龙峪》(1935)则呈现出了一幅富有地域风情的乡村田园画卷。赵树理20世纪30年代的创作尽管不多，但由于革命与启蒙意识还未成为其主导思想，从而为传统乡愁与诗性情感的抒写留下了较大的空间。

其实，赵树理很看重小说的诗意之美，他在《生活·主题·人物·语言》中说过：“我们可以向说书的人学习语言。唱词富有诗意，没有诗意的唱词是不好唱的。写小说也要有一定的诗意”[7]1710。有学者指出，20世纪40年代赵树理创作关注的是一个集体性农村大“家”，并不去建构自己情感与精神的故乡。[8]由于个体情感被集体情感所取代，传统乡愁意识产生的个体心理逐渐被宏大的时代情感和集体意识所替代，赵树理20世纪40年代至50年代的小说创作留给传统乡愁抒写的空间十分逼仄。

一般而言，作家常常在叙事的进程中利用闲笔，通过对乡村景物、故土亲情、乡风民俗的描写来抒写自己的乡愁(以下“乡愁”如无特殊说明都是指传统乡愁)， 而传统乡愁的抒写往往会赋予作品相应的诗性色彩。但赵树理的小说很少使用闲笔对景物或乡风民俗进行描写。周扬认为，赵树理写景写物是与人物或事件相称的，他不会写人物并不关心的事物景物。[9]10赵树理小说始终围绕着人物活动和矛盾冲突展开，尽量避免文人闲笔式抒情。其乡土小说更多是从农民现实处境和切身利益出发，借助小说完成对农民的启蒙并促进传统乡土社会的现代性转向。这种与现代启蒙和革命相关的忧患意识，更多属于现代乡愁范畴。赵树理的创作具有明确的启蒙功利性目的，他说“我们写小说和说书唱戏一样(说评书就是讲小说)，都是劝人的”[10]265，这在一定程度上削弱了其小说的审美特质，也疏离了文人的诗性传统。他在《<三里湾>写作前后》(1955)一文中说自己在抗日战争中有作宣传员的经历，为了配合政治宣传，往往追求作品的速效，[7]1474这对其后来小说创作强调政治性倾向有较大影响。他主张文学的传道、教化与启蒙功能，他有意识地克制了传统文人式的诗性冲动，因而也抑制并遮蔽了自身所具有的传统乡愁意识。

为了让自己的小说更容易为农民接受，赵树理放弃了知识分子的审美趣味，包括诗性传统和对雅趣的追求。他举例说自己创作《三里湾》时，尽量不对民俗风情或乡村景物进行专门的描写，而是尽量把民俗风物融于叙事之中。比如写玉梅去夜校，本可以从夜色、三里湾全景、旗杆院的气派、玉梅的风度等写起，呈现出诗意之美，但赵树理认为写作必须考虑到农民的阅读习惯，因为他们没有耐心等待故事，只有那些有闲人士才有时间去听或看故事以外的缓慢悠闲的描写。特别是为了加快叙事节奏，他有意识地把一些必要的描写融入到故事叙事之中，淡化风景描写。丁帆指出赵树理乡土小说以带有阶级或政治意识的地形地貌的描写替代了风景画描写，导致了其乡土小说“风景画”基本消失。[11]108《李有才板话》中赵树理把自己的诗性描写或乡愁意识隐藏在人物的行动之中，把对景物的描写、乡情亲情的抒发融合到叙事之中，而这些人物行为又处于情节线上，属于构成情节线的不可或缺的环节，处于情节线上的显在行动元素必然遮蔽行动背后的隐性情感元素。赵树理在《<三里湾>写作前后》(1955)中论及景物与人物描写时指出，凡是读者熟悉的要略写，生疏的则需细写，这是自己一直坚持的原则。赵树理始终把故事情节放在叙事的首位，一切皆围绕着故事情节展开，并为推动情节的发展服务。这种叙事方式，使得作品中仅有的少数承载文人诗意和传统乡愁的乡土景物和民风民俗的描写，最终被淹没于绵延不绝的叙事之流中。对景物、情感和乡风民俗的有意识的回避或转化在很大程度上压抑与遮蔽了赵树理自身的传统乡愁意识。

对文人诗意和传统乡愁意识的抑制，还与赵树理对通俗文风的追求有关。赵树理反对不合时宜的“文雅”，他在《“雅”的末运》中表示，传统文人的雅事的极致便是能臻于“胸怀开朗，忘却自己”的“化境”，这种境界需要“静”“定”“慧”的心境，需要静心慢养，但在国难当头、食不果腹、朝不保夕的现实中，这种“静中养出来的‘镇定’，也往往经不起大炮的轰击”，因而不得不牺牲那优美的文化遗产——“雅”，而关心更多的俗务。当然关心俗务也需要诗，也需要画，也要有“境”，但这已经不是镇定的“化境”，不是冷而是热，是“热到血液沸腾到不可遏止”。[7]1494赵树理作为文人的那份雅致情怀完全被峻急的时代使命所取代，民族救亡和大众解放成为他关注的首要问题，他没有闲情逸致沉吟玩味传统文人追捧的雅事，因而赵树理的“问题小说”很少流露出传统文人的感伤，其内在的诗意或传统乡愁，最终遭受到了现实的挤压。这种压抑其实在其早期小说中已露端倪。在其小说《到任的第一天》(1934)中，尽管主人公对乡土由衷地喜爱，也有着浪漫的诗意想象，但一旦面对农村现实，诗意便顿然消失。当他“已经站在自然的怀里”时，却“烦烦地，老激不起一点兴趣”，[6]43眼前的农村景色仍然是优美怡人的，但自己对现实生活的忧虑消解了自己对乡村原有的那份诗意想象，现代启蒙意识促使他转向未来家园的建构与设想，而现代乡愁情感便在他对理想家园的追寻中逐渐滋生。可以说，对现实的不满与批判性审视以及对启蒙革命的理性诉求，正是压抑赵树理传统乡愁意识的主要原因。

二、感伤情绪的回避

赵树理小说中除了对文人诗意情趣有意回避以外，也对感伤抒情进行了抑制。这是启蒙与变革的现实需要，特别是广大中国农村进行民族革命和民主革命的需要。农民的生存与乡村的发展是赵树理最为关心的问题，他与农民、农村有着血肉联系，是农民的代言人。变革乡村社会、解放农民既是赵树理革命工作的重心，也是其艺术创作的原动力。解决眼前的实际问题远远超越了个体的闲情抒写，因此他不赞成在小说中过多地抒写感伤情绪。他在《给青年作家》(1934)一文中指出，过多的感伤式的泄愤便是造成青年作品质量低下的主要原因[7]1486。赵树理笔下人物如李有才(《李有才板话》)、王聚财(《邪不压正》)、铁锁(《李家庄的变迁》)、小二黑(《小二黑结婚》)、小晚和艾艾(《登记》)等，都在积极寻找生活的出路，他们较为单纯朴素的情感世界中极少文人式的感伤式情绪。赵树理的农民题材和叙事姿态便决定了其小说客观写实的创作风格。

后来徐迟在《放逐抒情》(1939)一文中表达了与赵树理类似的观点。徐迟说，尽管山水富有抒情意味，但在战争时期沉迷山水自然毫无道理，敌人的飞机大炮不仅炸死了人，还炸死了抒情，而炸不死的诗担负着“描写我们的炸不死的精神”之责任。[12]57对感伤情感的排斥，正是革命战争时期多数作家或诗人共有的时代情感。赵树理和徐迟等人一样，反对感伤的自我抒写，而推崇与时代相应和的革命情感的表达。比如在《小二黑结婚》中，赵树理展示了小二黑等新一代农民的活泼与开朗，写出了农村新生活的生机与欢愉，尽管其中有一些阻挠和不快，但总体上显得积极健康、清新朴实。昂扬进取的革命情感与五四乡土小说忧郁感伤的情感基调形成了鲜明的反差，赵树理有意识地压抑了自己早年的浪漫主义情怀和感伤情感。感伤是形成传统乡愁的情感基础，而忧郁感伤的乡愁情感与抛家舍业的革命豪情是完全不同的两种情感形式，对革命情感的彰显必然形成对传统乡愁意识的抑制。实际上，赵树理拒绝感伤情感便拒绝了传统乡愁的流露，因而他的乡土小说以浓郁的“山药蛋”物化感知取代了传统乡愁的情绪感伤。

赵树理多采用中国评书体的叙事方式，以第三人称叙事视角讲述他人的故事，这种叙事方式限制了他对人物内心世界的表现。即使是对革命情感赵树理也绝不作过分的渲染。赵树理在《做生活的主人——在广西壮族自治区文艺创作座谈会上的发言》(1962)中谈及自己小说中为何缺少心理描写时曾说：“我过去所写的小说如《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》等里面，不仅没有心理描写，连单独的一般描写也没有。”[7]1990因此，从这个角度来看，其小说更倾向于客观的讲述，很少有抒情的机会。于是赵树理内心深处个体情绪便被时代情绪以及农民的集体情感所取代，潜藏在个体心理的传统乡愁意识也因此被压抑与遮蔽。

赵树理很少抒写个人情感，而是侧重于对农民普遍情感的抒写。他在《北京人写什么？》(1949)一文中指出，只要站在多数人民群众的立场上，为多数人利益写作，那什么题材都可以写。[7]1610赵树理始终把自己定位为农民的代言者，拒绝与农民审美差异较大的知识分子的审美情趣，并且把个人情感融入到农民集体情感之中。无论是《小二黑结婚》《登记》等与婚姻相关的题材，还是《福贵》《李有才板话》《孟祥英翻身》《三里湾》等叙写农民翻身的题材，都没有脱离农民和农村生活，而且始终以农民的情感和心理为基础，以农民的视角叙写农村所遭遇的巨大的历史变迁。他在《在诗歌朗诵座谈会上的发言》(1950)中指出，中国诗歌里“若有一些外国风味”，这对于五四以后那些小资产阶级诗人而言将会感觉很舒服，但老百姓听来就很别扭，主要的原因在于情感的不同，“知识分子的情感和群众的情感恐怕是两个体系”[7]1630。赵树理农民立场十分明确，他主张文学作品应该以口语的方式写大众的情感，而不是写少数知识分子的情感和趣味。赵树理笔下的众多农民形象并无多少个体特征，他更重视对农民普遍性格和情感特点的叙写，这造成了其小说主体性的缺失。日本学者竹内好指出，赵树理小说中的人物塑造重点不在表现个人如何与社会对抗，而在于让个体向集体靠拢而最终消融于集体之中，这时的个体既非整体的局部更非与整体的对立，而是以个体即整体的形式出现的。[13]482竹内的这段评析更多适用于赵树理20世纪40年代至50年代的小说创作。

新中国成立以前，赵树理的创作自觉地践行解放区的文艺政策，走大众化群众化的路线，这使其20世纪40年代至50年代小说的主体性受到了相应的压抑，这段时期其小说政治化问题化倾向更加明显。他在《和青年读者谈创作——在全国青年文学创作者会议上的发言》一文中谈到群众文艺的供应问题，他认为文艺粮食也存在着供应的问题，有人专门做文艺粮食的采购和推销工作。[6]1731作为计划经济时代的文艺创作很明显缺失了主体性。主体性的缺失，留给作者自己和人物的传统乡愁抒写空间就非常有限，传统乡愁遭受遮蔽与压抑也不可避免。

三、现代乡愁的发生

赵树理20世纪40年代至50年代的小说具有鲜明的启蒙色彩，启蒙是具有现代性色彩的思想活动。赵树理作为乡村知识分子，具有很强的“恋地情结”。美国学者段义孚指出，“恋地情结”指的是“人类对物质环境的所有的情感纽带”，是持久的对某个地方的依恋，这个地方是“他的家园和记忆的储藏之地，也是生计的来源”[14]136，是对这个既是“家”又是记忆的原点以及生活方式的地方持久的情感指向。但赵树理的“恋地情结”在五四启蒙思潮和家庭的影响下，转化成了服务和奉献故乡的担当精神，很少表现出流连乡土的怀旧情绪，这与赵树理的启蒙思想以及报效乡土的乡绅意识密切相关。因而维护乡土空间和谐有序便成为赵树理小说的美学追求和情感动力，也是其现代乡愁产生的情感基础。

在《孟祥英翻身》中，媳妇和婆婆之间的冲突成为小说叙写的重点，这种冲突本质上是现代意识与传统伦理的冲突，最终是媳妇取得了胜利。对作家而言，也完成了一次现代文明对传统意识的启蒙。在《传家宝》中上辈留下的“三件宝”(纺车、针线筐、祖传箱子)不仅没有引发晚辈对先辈的思念以及对传家宝的珍惜之情，反而成为保守落后的被批评对象，这也是现代意识对传统意识的一次交锋。另外，赵树理的小说中很少去写离乡者的乡愁，如《李家庄的变迁》中的铁锁离家出走到太原谋生，其妻子二妞也被日本人逼走他乡，赵树理对他们离家之后的对家乡的思念避而不谈，而是集中笔墨写他们求生的挣扎、革命意识的形成以及寻求解放的抗争。只有疾风暴雨式的革命才是快速推进乡村现代化的有效途径，未来的乡村图景正是赵树理想象中的故乡，于是赵树理的乡愁便从传统怀旧式的乡愁演变成为启蒙式的现代乡愁。

20世纪以来，现代化浪潮逐渐席卷全球，以农业文明为特点的中国社会在工业化、战争和各种社会运动的冲击下，传统乡土社会结构和乡土伦理观念皆发生了新变，传统乡愁转化为现代乡愁，并凸显为现代社会普遍的文化心理，与启蒙、革命等共同成为中国现代文学抒写的核心内容。当记忆中的故乡在赵树理现代启蒙意识中遭到解构时，未来的理想中的故乡却得以在想象中建构起来。这种乡土想象在其小说中得到了呈现。赵树理前瞻式的现代乡愁促使他更多去关注现代乡土社会的建构，其小说中的人物都被这个美好的目标所牵引，并围绕这个目标而展开行动。因而，与其说赵树理20世纪40年代至50年代小说的传统乡愁被压抑与遮蔽了，不如说是其小说发生了现代性的转换，只是这种转换后的现代乡愁意识被人们忽略而遭到了遮蔽。

四、双重焦虑下的隐秘乡愁

与现代性紧密相连的启蒙或革命，很容易带来工具理性主义弊端，其自身也很可能成为一种新的神话而高蹈临虚、脱离实际。因此，赵树理在社会主义现代化进程中，在如实地反映农村诸多落后问题的同时，对农村现代化进程以及各种社会运动也始终保持着警惕、反思与批判意识。而对现代性所带来的工具理性主义进行反思与批判以及由此产生的忧患与焦虑，是理想乡土与现实乡土间的较大落差带来的，因此同样属于现代乡愁范畴。这种现代乡愁是对启蒙现代性带来的弊端进行纠偏与修复，同样是面向未来的。[4]赵树理在20世纪50年代末到60年代的小说中隐秘地存在着这种具有反思与批判性的现代乡愁意识。因而面对乡村的现代化，赵树理内心深处出现了既肯定又犹疑的矛盾心理，而其现代乡愁也在其现代性的双重焦虑之中隐秘地存在着。

在农村革命过程中，容易出现投机分子，他们混进革命队伍里，重新成为压迫农民的权贵。赵树理在小说中对这种现象进行了批判，比如陈小小(《李有才板话》)、金旺(《小二黑结婚》)、小昌(《邪不压正》)等都是乡村社会游手好闲的投机者。赵树理还呼吁上级领导重视农村干部素质不高思想不纯等问题，他为此曾于《新大众报》上连发了十几篇文章。[15]256

赵树理是一位原则性很强的作家，这个原则便是农民群众的利益至上。在《回忆自己，认识历史》(1966)中他检讨自己20世纪60年代以来的写作时说，“检查我自己这几年的世界观，就是小天小地钻在农村找一些问题唧唧喳喳以为是什么塌天大事”[5]474。赵树理对农民问题的重视远远超过了对重大的社会事件的关注。在20世纪50年代至60年代极左思潮泛滥的时期，赵树理并不盲目跟风，而是理性地分析现实问题，他创作了《实干家潘永福》等系列小说以反对浮夸风，而且给红旗杂志主编写了“万言书”反映农业合作化过程中的问题。这种“顶风而行”的行为源于其对乡土社会的深切忧患。赵树理在《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的发言》中对20世纪50年代至60年代农村农民吃不饱饭、劳动积极性不高等各种问题深感忧虑，特别是对统购统销制度下农民的负担过重、干多干少一个样、丰收歉收一个样等农村问题进行了如实的陈述。这篇发言流露出他作为农民知识分子特有的困惑。他认为“农村自己不产生共产主义思想”，强加上去不合适，自己不愿在小说中写违背农民真实情况的假话。[7]1961赵树理始终为农民争取话语权，为农民之忧而忧。其小说中所呈现出来的对乡村社会的双重焦虑在20世纪60年代创作中表现得更为突出。

茅盾认为，20世纪60年代赵树理的小说风格发生了明显变化，由四五十年代的明朗隽永转向含蓄沉郁。[16]363它们没有了30年代创作时叙写的自由与随意，也没有了四五十年代创作时的那份自如与自信，更多是困惑、犹豫，甚至具有一种灵魂撕裂般的痛苦，存在歌颂与暴露的矛盾。[17]此时期，赵树理内在的现代乡愁显得更加浓烈，但迫于现实压力，又不能直接抒写，因而存在着叙事的游移性，存在着欲言又止的犹豫和含而不露的谨慎。有学者指出，赵树理20世纪60年代小说是极其讲究叙事策略的，他常常处于“言”与“不言”之间[18]168。而这个时期浓郁的乡愁也隐藏在他的文本背后，无言地倾诉着赵树理灵魂流浪的孤独与寂寞。农民知识分子所具有的责任和良知驱使他“言”说农村与农民的真实，比如《实干家潘永福》中赵树理列举了较多细小的事例，目的便是对农民及农村问题进行展示，以此劝解农民改进自身得以进步，同时也试图以此向上进言，试图“站在民间的立场上，通过小说创作向上传递对生活现状的看法”[5]445，希望上级能够重视农村的现实问题，尽管到20世纪60年代后这种期望较为渺茫。

赵树理的良苦用心实际上遭遇了来自现实的双重挤压。他20世纪60年代的小说对农民的道德批评有所增强。同样写伦理道德，他20世纪四五十年代小说中的乡土伦理道德批评有着由低向高、由落后向进步的发展趋势，整体上洋溢着向上的乐观情绪，更多肯定性色彩；而他20世纪60年代小说中对农民的道德批评基本是持否定的态度，呈现出一种消极的略带感伤的情绪色彩。感伤是赵树理前期创作所反对的情感形式，但其后期的创作中也身不由己地流露出来。比如《卖烟叶》中贾鸿年是“返乡”知识分子，他具有经商头脑，常违背计划经济时代的禁令，偷偷进城卖烟叶，他的这种投机行为最终遭到了政府的干涉和压制。贾鸿年的乡村发展计划也因此破灭。贾鸿年无法真正地回到故乡，知识分子的返乡路似乎已经截断了，离乡者对于传统乡村社会而言，是一个具有现代文明色彩的他者形象，他们与乡民之间的隔阂由此而生。这也是20世纪60年代的赵树理在国家政治与乡村现实两套话语体系中左右难适的尴尬与艰难处境的真实写照。一种漂泊无根之感逐渐攫住了他，他深感自己成为了无家可归的精神流浪者，这个时期的赵树理对孤独无依的文化乡愁体验愈益深刻。

20世纪60年代的农村不再像20世纪四五十年代的农村那么质朴，乡土社会逐渐被现代城市文明所浸染，传统乡村秩序几乎塌陷，赵树理前期作品中所书写的故乡逐渐远离他的想象，变得越来越陌生或难以理解。加上自身的现实处境越来越艰难，无所依凭的孤独感日益严重，其现代乡愁情绪也逐渐浓郁。赵树理不甘成为旁观者，他容不得乡村秩序变得混乱无序，因而在他20世纪60年代创作的六篇小说中仍然寄托着他对乡土伦理的反思与重建的赤情。在小说《杨老太爷》中，杨老汉的儿子杨铁蛋外出读书后成了政府干部，他再次回到家乡后便与乡土现实世界发生了较多的冲突，一方面杨老汉想利用父亲的权力支配儿子，另一方面杨铁蛋是革命干部，必须听党和政府的话，国家权力和人民的利益又是他不能违背的。杨铁蛋在这两种权力之间倍感尴尬，但最终是乡村伦理秩序被现代城镇文明话语体系所消解，“杨大用的‘你先是我的儿子’的乡村伦理，输给了杨铁蛋的‘我是国家干部’的革命逻辑”[19]，这实际上是乡土文明屈尊并服从了现代文明。现实乡土世界与赵树理记忆中的乡土世界和想象中的乡土世界都产生了差距，他的灵魂在“农民的儿子”和“国家干部”双重身份的夹击中走向分裂。但他坚持寻找着通往自己理想故乡的路途，最终成为了寻找精神家园的流浪诗人，他的最后的抒情在文革的暴虐中永远停止，赵树理的人生最终以意味深长的悲剧而落幕。

五、结语

赵树理始终以农民立场为出发点，而以知识分子的良知为人生的漫漫路途导航，始终怀揣着属于自己所处时代的乡愁，试图寻找到灵魂的皈依之所。赵树理不同创作阶段以乡愁为参照的情感逻辑恰恰也映射出其所处时代的文学政治地图，同时也为当前乡土文学的乡愁书写提供了精神导向和可供参考的叙事技巧。赵树理长期受传统农耕文明的滋养和熏染，始终以保守的姿态坚守乡村知识分子应有的良知，尽管也有目所不能之短和抱残守缺之失，但却力所能及地守护着一方乡民朴素的愿望，忠实地记录下原初的乡风民俗。他既以启蒙的姿态热情地推进乡村现代化进程，同时也对现代文明保持足够的警惕，他在双重文化人格的夹击中独自品尝着远离原乡的寂寞与孤独。阿尔多诺说，“只有那种能在诗中领受到人类孤独的声音的人,才能算是懂诗的人”[20]128。赵树理是一位从乡村出走却始终以乡村为中心的流浪诗人，游走在现代与传统、城市与乡村、话语的中心与边缘之间，笔墨所到赤情流溢，源自生命原点的乡愁冲动绘就了他丰富多彩的生命轨迹。