黄河与道情戏之关系研究——以山东省为中心的探讨*①

周爱华

( 山东艺术学院 戏曲学院，山东 济南，250014 )

2019年9月18日，习近平同志在“黄河流域生态保护和高质量发展座谈会”上指出：“黄河文化是中华文明的重要组成部分，是中华民族的根和魂。要推进黄河文化遗产的系统保护，守好老祖宗留给我们的宝贵遗产。要深入挖掘黄河文化蕴含的时代价值，讲好‘黄河故事’，延续历史文脉，坚定文化自信，为实现中华民族伟大复兴的中国梦凝聚精神力量。”(1)习近平：《在黄河流域生态保护和高质量发展座谈会上的讲话》，《求是》2019年第20期。黄河孕育了古老的华夏文明，黄河流域源远流长的历史文化促进了民间戏曲的产生、发展和艺术风格的形成。

就地方戏的分布而言，它们大多具有高度的聚集性，因为地方语言、生活习惯、民风民俗等都具有一定的相似性。国家文化部于2017年12月公布的全国地方戏曲普查结果显示，截止到2015年8月31日，全国有348个剧种，其中分布区域在2个或2个以上省区市的剧种48个，分布区域仅限1个省区市的剧种300个。可见，地方戏分布的聚集性特征特别明显，也正因为如此，道情戏作为一个系统而存在的类别特征很容易被忽略。许金榜在《再谈戏曲艺术的民间性、通俗性、娱乐性》一文中谈道：“李赵壁(璧——引者注)、纪根垠根据(原文如此——引者注)把山东地方戏分为弦索系统、梆子系统、肘鼓子系统、由民间演唱形式发展而成的剧种及其他五类。其中前三类与第四类的分类标准不一，前三类是按剧种的亲缘关系分类的，但第四类内各剧种之间却没有亲缘关系。而且，弦索系统、梆子系统、肘鼓子系统既是按亲缘关系分类的，同时其剧种也是由民间演唱形式发展而成的，因而前三类与第四类相互包容交叉，并非并列关系，这就造成了逻辑上的不严密。因而我在《山东分体文学史》(戏曲卷)中取消了第四类；但当时对道情戏未予关注，故未列道情戏一类。周爱华在其书中把‘由民间演唱形式发展而成的剧种’这一类降为‘其他类’的子系统，又增加了道情系统，这就比较准确完善了。”(2)许金榜：《再谈戏曲艺术的民间性、通俗性、娱乐性》，《山东艺术》2020年第2期。

如果把道情戏作为一个系统进行研究，而不仅仅停留于对其中某一个剧种的考察，就会发现其分布具有一定的规律性，它们主要集中在以黄河流域为中心的广大北方地区，尤其是黄河中下游地区。这就为我们深入研究道情戏提供了一个新的视角，追本溯源，厘清道情戏的形成以及发展过程，更好地做好道情戏的传承保护工作，同时进一步了解黄河的历史背景和文化生态，维护黄河流域文化生态平衡。这在当前黄河流域生态保护和高质量发展以及地方戏曲保护传承受到高度重视的大环境下，显得尤有必要。

一、黄河对道情戏形成和发展的影响

黄河位于中国北部，全长约5，464公里，是世界第五大长河、中国第二长河。黄河下游流经山东地区，在山东境内河长617公里，现行河道是咸丰五年(1855)改道而形成，流经菏泽、济宁、泰安、聊城、德州、济南、淄博、滨州、东营等9个市，含25个县(市、区)，在东营市垦利县汇入渤海。黄河三角洲是黄河携带大量泥沙在渤海凹陷处沉积形成的冲积平原，以滨州为起点，北到徒骇河口，南到小清河口，呈扇状三角形，在历史上属齐文化圈。黄河流域戏曲资源丰富，山东境内以沾化渔鼓戏、莱州蓝关戏、临淄八仙戏为代表的道情戏主要分布在黄河三角洲及其周边地区，这在一定程度上证明了黄河与道情戏形成之密切关系。

(一)地理位置影响

一个地区的社会文化和地理环境，会对当地文学艺术的形成和发展产生重要影响。目前，我国道情戏有“20种，分布于山东、河南、安徽、河北、山西、陕西、宁夏、内蒙古、甘肃等省(自治区)”(3)杨志敏：《黄河流域道情戏研究》，博士学位论文，福建师范大学，2017年。，以北方为多，比如陕西的关中道情、陕南道情、陕北道情、商洛道情，河南的太康道情，山西的神池道情和洪洞道情等。山东的沾化渔鼓戏、莱州蓝关戏、临淄八仙戏，虽然名称不同，艺术特征各异，但都是由说唱道情发展衍生而成，它们属于同源而异流的道情戏系统。

道情戏的分布看似松散，但多具有沿黄河分布的特征。在上述拥有道情戏的9个省份中，除了安徽、河北不属于黄河流经省份，其余7个省份均位于黄河沿线，占道情戏分布总数的77.8%。可见其分布具有一定的规律性，即便是非黄河流经省份，实际上也都与黄河密切相关，安徽与山东省际接壤，戏曲演出交流频繁；河北与山东、河南毗邻，河北的黄骅渔鼓就是从山东沾化流传而至。道情戏与黄河的关系，从源头上讲，还是由早期人类沿河而居的特点决定的。中国是农耕国家，早期农业对河流具有依赖性，这就决定了人类对河流的依赖性。因此，道情戏就具有了沿黄河而生的特点。

就山东省来说，黄河下游地区曾是道教繁盛之地。道教全真教掌教丘处机即出生于山东登州栖霞，是金元时期著名的文学家、思想家、政治家，曾长期跟随其师王重阳在山东、河南传教。在他掌教期间，全真教进入全盛时期，道士们用说唱形式宣传教义。丘处机的诗集中对说唱道情的情形也多有记载，其中最为著名的是那首《梅花引》：“……晚风轻。暮天晴。逍遥大道，南溪上下平。溪东幸获忘形友。月下时斟消夜酒。酒杯停。月华清。披襟散发，欣欣唱道情。”(4)郭中华：《隐逸文化的淳化与深化——论金元全真诗词的隐逸观》，《中华文化论坛》2018年第4期。

早期传播各地的说唱形式道情，也叫“渔鼓书”。“渔鼓书”由一人独立进行说唱表演，演员左臂环抱渔鼓，渔鼓鼓面向下，左手持简板，右手拍击鼓面，打出伴唱节奏。这种演出形式，人员少，乐器简单，非常适用于民间艺人流动传播。因此，“渔鼓书”在各地落地生根，之后又随着时代变迁，加上服装、化妆以及吸收当地方言、音乐及其他剧种元素，丰富了表演形式，发展成为舞台上的戏曲演出，在各地呈现出不同的艺术特征。“渔鼓书”是渔鼓戏的前身，它在不同地区流行，有的已经发展为戏曲艺术，有的仍处于说唱曲艺阶段。比如沾化的渔鼓戏属于传统戏剧类非遗保护项目，金乡、平阴的渔鼓则属于曲艺类非遗保护项目。渔鼓戏是从“渔鼓书”发展衍变而来，渔鼓戏的传统剧目也大多从“渔鼓书”原有曲目中改编而来，这就证明了渔鼓戏与“渔鼓书”之间的继承关系。

沾化渔鼓戏、莱州蓝关戏和临淄八仙戏等三个山东省道情戏剧种中，沾化渔鼓戏和临淄八仙戏都流行于黄河沿线，莱州蓝关戏流行于莱州湾，与黄河入海口水域相连,在地理位置上应属于黄河三角洲周边地区。三地在历史上又都是道教盛行之地，“胶东半岛曾是道家云集之地，登州府(今蓬莱县)素有‘海上诸仙之祖’的誉称。蓬莱县的蓬莱阁，相传就是《东游记》故事中八仙过海之处。当地香烟缭绕，经久不断，道情说唱，长期流传”(5)中国戏曲志编辑委员会等：《中国戏曲志·山东卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第126页。，三个道情戏剧种相继在此地域出现。

“清雍正年间(1723—1735)，渔鼓流传至沾化县农村，当地群众非常喜爱，胡家营村的业余爱好者将说唱的内容，用人物扮演，搬上舞台，化妆演唱，形成独具风格的渔鼓戏。”(6)中国戏曲志编辑委员会等：《中国戏曲志·山东卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第127页。八仙戏“形成并流传于淄博市临淄区五路口村,该村原名羊羔村……康熙、乾隆年间，羊羔村处于通往羊口盐场的官道，又衔连青州、无棣、临淄等地，贸易集中，商贾云集，寺庵道观密布，系道教自西向东流传的必经之路。它受当地民间艺术的影响，用当地方言演出，逐渐发展形成新的剧种”(7)中国戏曲志编辑委员会等：《中国戏曲志·山东卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第128页。。蓝关戏“流行于掖县及招远县的部分地区。是在渔鼓(道情)的基础上，受当地语言及其他艺术形式的影响演变而成。与沾化县流行的渔鼓戏有密切关系”(8)中国戏曲志编辑委员会等：《中国戏曲志·山东卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第126页。。可见，山东三个道情戏剧种都是傍黄河流域而生，在发展衍变过程中形成了各自特色鲜明的艺术特征，看似相对独立，实则相互关联。

山东道情戏的特点与全国其他地方道情戏的特点高度一致。以黄骅渔鼓戏和沾化渔鼓戏为例，河北省黄骅市和山东省沾化县虽分属于两个省份，但是都位于黄河三角洲渤海湾一带，地域非常接近，而且黄骅渔鼓戏和沾化渔鼓戏特征相似，这在《中国戏曲志·河北卷》中亦可找到相关文献记载：“流行在河北省黄骅县沿海一带的冯家堡、赵家堡、岐口等村镇。据冯家堡渔鼓艺人王岐彬(同治年间生人)生前讲，黄骅渔鼓戏是从山东惠民地区沾化县传过来的。清光绪初年冯家堡即有渔鼓流行。”(9)中国戏曲志编辑委员会等：《中国戏曲志·河北卷》，北京：中国ISBN中心，1993年，第97页。黄骅渔鼓与沾化渔鼓的传统剧目大体相同，伴奏乐器也完全一样。但是，黄骅渔鼓与沾化渔鼓的曲调、旋律却有所不同。渔鼓传入黄骅以后，受到当地民间艺术的影响，发生了变异，曲调中糅进了黄骅方言、民歌成份，因而具有了独特的黄骅地方特色。

类似情况在道情戏形成过程中非常普遍，不同地区的道情戏互相影响，具有内在关联，是地域相近、信仰相同、艺人相互交流等因素共同作用的结果，加之黄河部分河段在历史上曾具有通航功能，这更促成了黄河周边不同地区之间道情戏的传播和交流。

(二)社会文化影响

1.齐鲁文化的影响。黄河在山东大地孕育了内涵深厚的齐鲁文化。齐鲁文化是指“齐文化”和“鲁文化”，西周时主政齐国的姜太公被奉为古代道家文化的开山鼻祖，因此齐文化与道教有着深厚的文化渊源；春秋时期的鲁国，又产生了以孔子为代表的儒家思想，后来“齐文化”和“鲁文化”逐渐融合，形成了影响深远的“齐鲁文化”。山东道情戏在齐鲁大地上形成，始终受到齐鲁文化的熏陶和滋养，无论表演形式还是作品内容都形成了鲜明的齐鲁文化特色。

2.“逃荒文化”“移民文化”的影响。黄河三角洲一带在宋代以前曾经经济发达、文化繁荣。但是因为该地濒临渤海，盐碱地多，粮食产量低，加之黄河泛滥，天灾严重，历史上又战争频仍，因此外出逃荒的灾民往往要学唱小曲，乞讨食物，形成了“逃荒文化”。此地还一度出现赤地千里的状况，历史上曾经有几次大规模移民。最晚的一次移民是在明代初期，官方组织的移民来自于山西、河北、河南等不同地区，因此在本地又形成了“移民文化”特征。(10)周爱华：《山东地方戏曲小剧种研究》，北京：中国社会科学出版社，2019年，第71页。黄骅冯家堡村一直流传着荒年有外地流民来此教唱渔鼓的传说，应该就是从黄河三角洲逃荒过去的民间渔鼓说唱艺人。因为历史上黄河多次泛滥，造成山东、河南一带灾民众多，他们往往在逃荒之地集中聚居，山西省东南部的“山东村”“河南村”就是那段历史的见证，也是那个年代悲惨生活的深刻印记。但是从另一个角度来说，黄河三角洲的“逃荒文化”和“移民文化”，对当地地方戏曲的形成和发展产生了重要作用，很多外来戏曲都能在此地找到踪迹。各地的移民带来了不同地域的民间戏曲，“不同地域的民间艺术、民情风俗以及宗教的影响也是造成戏曲多声腔剧种的重要原因”(11)王文章：《非物质文化遗产保护与田野工作方法》，北京：文化艺术出版社，2008年，第198页。，“这些外来戏曲又与当地方言、音乐以及人们的生活方式相融合，逐渐形成当地戏曲剧种，带有多元融合、样式繁多的特征”(12)周爱华：《山东地方戏曲小剧种研究》，北京：中国社会科学出版社，2019年，第72页。。

3.民风民俗的影响。民俗指各民族所创造、享用和传承的生活和文化风尚、习俗。(13)《辞海》，上海：上海辞书出版社，1989年，第2032页。山东人崇礼尚义，生活中各种岁时节庆、婚丧嫁娶等礼尚往来的庆祝活动繁多；加之黄河流域水患频繁，各种形式的驱灾祈福活动亦是特别密集。在各类民俗活动中，无论娱神还是娱人，都离不开包括道情戏在内的地方戏曲唱主角，如“庙会戏”“开光戏”“上元戏”“迎春戏”“求雨戏”“谢雨戏”“还愿戏”“祭祖戏”等，数不胜数。

《孔府档案》七十五代衍圣公孔祥珂的起居日记中有这样的记载：庚午年(嘉庆十五年，公元1810年—编者注)正月“十五，大吉大利发财顺心。晴。早赴庙，未赴坛，叩头，回。又赴龙王庙、城隍庙拈香。饭于枣槐轩。写南位。三堂唱戏。赴东门看灯。晚饭于三堂”(14)中国戏曲志编辑委员会等：《中国戏曲志·山东卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第675页。。其7篇日记中，每篇都简单记录了有关戏曲演出的内容，如“清音班来堂楼少唱即止”“听清音”“打锣鼓”“松秀班到”“三堂唱戏请客”等。可见，“唱大戏”已成为当地民风民俗的重要组成部分，各种各样的民俗活动直接促进了戏曲的繁荣。

二、道情戏中黄河文化特色的呈现

黄河流域的民间艺人最初把道情戏作为谋生的手段，后来随着人们生活水平的提高和审美需求的增长，道情戏逐渐丰富和完善,成为人们娱乐活动的主要方式，也成为黄河流域文化生态不可缺少的组成部分。依靠黄河生长的道情戏在题材、唱词、唱腔及表演等方面承载着黄河儿女的审美追求、道德规范和伦理标准，生动地表现了黄河流域的民风民俗与世态人情。

(一)题材选择：反映了黄河流域人们的生活

山东道情戏是从道情曲艺说唱形式发展而来，“唱道情”最初只是道教的道士四处化缘劝人修善的一种形式和途径，后来流传到山东尤其是胶东一带。道教活动频繁，催生了黄河沿岸道情戏的形成和传播。道教教义为道情戏提供了素材，道情戏宣扬了道教教义，两者互为依托，互为里表。

早期山东渔鼓的传统剧目主要是宣讲道家超脱出世的思想，题材多为“神仙道化戏”，比如根据中国神话传说“八仙过海”和神话小说《西游记》改编的剧目《八仙庆寿》《闹天宫》等，都是以描述神仙道士的故事传说来达到演绎道家教义的目的。到了明清时期，随着戏曲花雅之争和各种地方戏兴起，道情戏的题材逐渐世俗化和多样化，出现了一批劝善孝贤戏和新编历史剧。民国时期，剧目不断丰富扩充，题材仍以民间流传的西游故事、东游故事为主。另外也出现了艺人自编自演的作品，据《中国戏曲志·山东卷》记载，八仙戏的《离中离》，传系淄博市临淄区五路口村于汉章在民国十九年(1930)左右编创，剧本现已失传，只记录了其中一段佚词，其中有“不要济南，光要青岛胶州湾。找个差事干，就有大银元”的句子，可以判断，当时的道情戏艺人已经开始用作品关注现实。新中国成立初期，各级各地文化部门对道情戏传统剧目进行调查和挖掘，还在老艺人指导下用道情戏唱腔创作演出现代戏，如八仙戏《两个苫子》(1955)、《一罐铜钱》(1959)等。(15)中国戏曲志编辑委员会等：《中国戏曲志·山东卷》，中国ISBN中心，1994年，第129页。进入新时期以来，新编剧目大多从历史故事和现实生活中取材，增加了富有民间情趣的演出内容，还排演了大量以当地真人真事为原型而改编的现代戏剧目，表现了人民群众的勤劳勇敢与淳朴善良，反映了人们在新形势下遇到的新问题以及追求幸福美好生活的理想与愿望。道情戏从宗教走向世俗，其题材选择的变化反映了黄河流域人们生活的变化。

(二)方言俚语：表现了黄河流域的语言特色

山东道情戏立足于齐鲁大地，结合北方官话语言，大量运用方言俚语和民间词汇，因而广受当地群众欢迎，带有浓郁的乡土气息。这些方言俚语是劳动人民在长期生活实践中总结出来的通俗易懂且极具代表性的语言，十分生动风趣。

以八仙戏《八戒寻径》为例，其中有“恁拱得像葱沟子一样——净浅浅”“你拱就拱，不拱咱就铁匠挑炉——散火(伙)”“你吃灯草灰啦，说话这么轻巧”“那是在鏊子上睡的——话头焦爽着呢”“你和了面做‘餶飵’——不擀(敢)”(16)手抄剧本由临淄区群芳八仙戏剧团李秀芹提供。采访时间：2017年4月22日。地点：山东省淄博市临淄区皇城镇五路口村。等念白，包含了大量当地方言，“净浅”即很浅，非常浅；“餶飵”是当地一种用面做的疙瘩汤。这些方言离开当地语言环境，理解起来就有困难。但是对于当地观众来说，却了如指掌、会心一笑。“葱沟子”“灯草灰”“鏊子”“餶飵”更是与临淄百姓的生产生活、饮食文化密切相关，不仅形象生动、通俗易懂，而且使简单的情节妙趣横生，营造逗人发笑的滑稽效果，突显地域特色。方言俚语的使用生动再现了当地日常生产生活场景，为观众提供了亲切而愉悦的审美体验，也充分表现了黄河流域人们苦中求乐、乐观向上的精神。

(三)唱腔音乐：融入了黄河流域的地方曲调和戏曲声腔

山东道情戏流行的清代中后期，也是弋阳腔通过运河南北传播的高发期，道情戏的音乐因此受到弋阳腔的影响。据《中国戏曲志·山东卷》记载：蓝关戏是清代光绪年间“在流传于掖县、招远县农村的道教诵经宣讲时所哼唱的法曲基础上，与外地传来的弋阳腔相结合，逐渐发展衍变而形成。它与沾化县、乐陵县农村的渔鼓戏，淄川、博山一带的八仙戏，微山湖渔民之中的端公戏，在一领众和的演唱形式、唱腔旋律的结构方法、所演唱的故事内容等方面，均有一定的相近之处”(17)中国戏曲志编辑委员会等：《中国戏曲志·山东卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第360页。其中，端公戏即端鼓戏，曲牌体地方戏剧种。清代以来流传于微山湖一带渔民之中，演出仪式感强，从其打渔祈福的演出目的以及“开坛、展鼓、拜坛、请神”的演出环节来看，端鼓戏与傩戏关系密切。。这种“一领众和”的演唱形式与弋阳腔的帮腔一脉相承，在尾字上群声帮唱，伴之锣鼓敲击，声势浩大，激昂慷慨，与黄河流域劳动号子的粗犷有力、顿挫分明在观感上极为相似，体现了黄河流域人们善良、淳朴、勤劳、坚强的性格特点。

山东道情戏的音乐伴奏经历了大致相同的变化过程，从单独的渔鼓伴奏到加入全套打击乐器,再到加入文场伴奏，其间对兄弟剧种多有借鉴。虽然同宗同源，但是三剧种在音乐发展流变过程中形成了各自不同的特征，呈现出鲜明的“家族相似性”(Family Resemblance)。“家族相似性”理论由维特根斯坦提出，他以游戏为例，认为范畴的成员不必具有该范畴的所有属性，而是AB、BC、CD、DE式的家族相似关系，即一个成员与其他成员至少有一个或多个共同属性，“我们看到一种错综复杂的互相重叠、交叉的相似关系的网络：有时是总体上的相似，有时是细节上的相似”(18)[奥地利]维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，北京：商务印书馆，2009年，第48页。。同一范畴之内各家族成员的特性不完全一样，他们是靠某种相似性来归属于同一范畴。而范畴的概念也不是固定不变的，它随着家族成员的变化、人们认知能力的变化而发生变化。

这一理论正好说明了同属道情戏系统的渔鼓戏、八仙戏、蓝关戏在音乐特征方面表现出的特性，具有“家族相似性”特征。具体见表1：

表1 道情戏“家族相似性”表现

从表1可见，三个剧种在音乐结构、帮腔形式、主要唱腔、代表剧目等各方面都具有家族相似性特征，而且沾化渔鼓戏因为初期受到弋阳腔影响，后期又受到北方梆子声腔、京剧唱腔等影响，加之目前沾化渔鼓戏剧团是在原沾化吕剧团基础上改建而成，又不可避免地受到吕剧声腔影响，因此其音乐体制基本已突破原来的曲牌体结构，发展成为板腔体音乐。

目前演出的八仙戏剧目中已没有帮腔，《中国戏曲志·山东卷》中也没有提及，应该是在衍变过程中流失所致。蓝关戏和渔鼓戏吸收了弋阳腔的帮腔艺术，均为尾字帮衬形式，通常是在尾音处起唱，唱“哎咳哟嗬”的虚词。男声帮腔短促有力，女声帮腔绵长抒情，根据剧情需要，有的句尾附带男声帮腔，有的句尾附带女声帮腔+男声帮腔，既能彰显黄河流域人们热情奔放的性格，又符合当地人们劳动号子刚柔相济的节奏。

就帮腔句式构成来看，蓝关戏的高腔有“引腔”“锁腔”，渔鼓戏的“三句一扣”有“引腔”“腹腔”“锁腔”，可见二者句式结构相近。蓝关戏的高腔唱段由5句组成，每句字数为5、7、4、4、5字。其中开头和结尾两句各重复一遍，头句叫“引腔”，尾句叫“锁腔”。(19)中国戏曲志编辑委员会等：《中国戏曲志·山东卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第363-364页。渔鼓戏的帮腔是尾字帮衬形式，其“三句一扣”唱腔包括“引腔”“腹腔”“锁腔”三部分。引腔只有一句，帮腔是在引腔尾字的小拖腔上板而起，帮腔旋律基本是对引腔的重复，而引腔的唱词又多与腹腔首句相同，作用类似于京剧中的“导板”。腹腔有三句，需要的时候可以再增加三句，叫“腹腔反复”，帮腔在最后一句的尾字起。锁腔由两句组成，帮腔还是在末句尾字起。如渔鼓戏《度林英》中的“三句一扣”：

(引腔)有林英我泪目夹目夹，(帮腔：“目夹”哎乃哎哎哎哎)

(腹腔)有林英我泪目夹目夹，

想起了俺夫主哎去学仙，

从打那天可无见面。(帮腔：“面”哎哎哎哎)

(腹腔反复)有一桩心事谁可知，

想念俺那夫主在高山，

寻思良久苦相盼。(帮腔：“盼”哎哎哎哎)

(锁腔)有林英越思越叹，

把丫鬟叫了一番。(帮腔：“番”乃哎)(20)中国戏曲志编辑委员会等：《中国戏曲志·山东卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第365-368页。

除此之外，渔鼓戏的“一句一扣”舍弃了“引腔”部分，只有“腹腔”“锁腔”两部分。从以上比较可见，八仙戏的高腔与渔鼓戏的“三句一扣”及“一句一扣”各有差别，但其内在关联却在其“家族相似性”中显而易见。

(四)表演形式：呈现了黄河流域人们不断提升的欣赏水平

在表演形式方面，山东道情戏最初受曲艺道情的影响，主要演出方式为一人坐姿演唱，叫作“盘凳子”。正式搬上舞台之后，又从其他剧种中吸收化妆和表演元素，加入了特技性表演，丰富了武打程式，脚色行当也从最初“三小戏”(小生、小旦、小丑)发展到各行当齐全，道情戏的表演程式日益丰富，艺术表现力逐渐增强。从简单古朴的“渔鼓书”到发展完备的道情戏，山东道情戏逐渐成为黄河流域人们精神文化生活的一部分，从其表演样式的不断丰富和完善,即可看出当地人们审美追求和文化认知的提升过程。在这一过程中，人们欣赏水平的提升推动了道情戏表演形式的进步，道情戏不断丰富的表演形式又为黄河流域人们的劳动生活、情感寄托提供了抒发的平台。

三、黄河流域道情戏的传承价值

山东道情戏在黄河流域流传近三百年，在广大农村地区有深厚的群众基础。道情戏作为稀有特色剧种，除了具有一般濒危剧种的“非遗价值”外，其自身所承载的宗教文化、黄河文化同样非常珍贵而不可多得，具有重要的传承保护价值。

(一)历史价值

道情戏见证、记载着黄河的发展历史，承载着一种独特的地理文化现象和艺术表达方式，对于研究黄河流域人们的人文情怀和审美追求具有重要的历史文化价值。山东道情戏作为一种活态的艺术传承，其剧目内容、艺术特征与当地生活环境、民俗活动密切相关，能够在一定程度上呈现其形成发展时期的历史文化特点。近三百年来，道情戏在节日庆祝、祭祀庙会等各种民俗场合演出，场地遍及田野地头、庙宇广场，始终根植于民间大众，且从来不曾间断。对道情戏的深入挖掘和研究，可以让我们活态地了解和认识黄河的历史以及道情戏的形成发展过程。

(二)社会价值

黄河流域的山东道情戏长期处于农村偏远地带，在历史发展过程中已经成为当地百姓文化生活不可或缺的组成部分。从历史上看，道情戏早期剧目多宗教神话剧，主要取材于修仙劝善题材，目的是通过虚构神仙世界，引导民众自律修行。而修行的过程，即是个人自我约束、行善积德、淡泊名利的过程。观众看戏的同时也在接受思想教化、反观自身，从而达到维护社会秩序的目的。客观地讲，部分道情戏初期剧目带有消极避世成分，但是就大多数作品来说，其宣传的主要内容还是劝孝劝善，这与中华民族传统文化思想的主流价值观一脉相承，有利于提升民众文化素养、形成良好的社会风气。

(三)学术价值

黄河如同纽带贯穿中国大地的东西两端，道情戏的产生、发展和传播过程与黄河的兴衰起落密切相关。对道情戏的研究，可以在一定程度上帮助梳理黄河沿线各地方剧种之间的形成顺序和亲缘关系。作为黄河文化的重要组成部分，道情戏既具有戏曲学研究的重要意义，又因其与道教的特殊关系而成为宗教学研究的重要资源，同时对于黄河文化的研究亦具有重要的学术价值。

道情戏作为稀有特色戏曲样式，在发展过程中积淀了大量的生产生活、民风民俗、宗教信仰等信息，是黄河流域民族民间文化的浓缩与升华，是人们慰藉心灵、寄托情感、面向未来的精神反映。山东道情戏作为一种活态传承的古老宗教戏曲艺术，与黄河下游齐鲁大地的地理环境、文化生活相适应，拥有了自己独特的表演形式和艺术价值。20世纪80年代以来，社会经济快速发展，广大农村地区的生活方式和文化语境也在城市化进程中发生改变，黄河流域的道情戏几经衰落，濒临消亡，但因其扎根群众最终顽强地生存下来。近年来，黄河作为母亲河，其生态保护和高质量发展受到极大关注，加之国家和各级政府部门保护传统文化政策的相继出台，黄河生态保护进入了新阶段，道情戏的传承和发展也迎来了新希望。