荀赋变《诗》效物与诗赋二体的分异趋同*

唐定坤

诗和赋是唐前文学的大宗，二体关系复杂而又交互影响，从班固“赋者古诗之流也”①萧统编，李善注：《文选》，北京：中华书局，1977年，第21页。的理论建构到“汉世为赋者多无诗”②章太炎：《国故论衡》，上海：上海古籍出版社，2003年，第92页。的创作实情，下至魏晋的诗赋辨体，延续为赋的诗化及文体趋同，无不昭示了这一命题演进的繁复多变。今代学者或注重从文学史的进程研究二体的影响交融，或注重就时段性、代表作家来分体辨异。实际上二体的密切关系及分异趋同，在赋体发轫时就已兆其端。按刘勰折衷前人之说，虽称“荀况礼智，宋玉风钓，爰锡名号，与诗画境”，但在上承班固以来广为前人所认定的赋自《诗》出的文体源流时，又以“风归丽则，辞剪美稗”③刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第134、136页。的论《诗》法则对之展开批评，遂使诗赋的源流叙事遮蔽了二者的立体分异，影响了后之论者的观察。如称荀赋为四言诗体赋而源出于《诗》，延及界定赋“亦诗亦文”而为“诗的别支”，便未注意到赋之初起实乃“变《诗》”而与之相疏离。揆其实情，荀赋的历史语境不仅反映了赋与《诗》的复杂关系，也在文本层面昭示了赋与诗的本质区别，并为赋体诗化提供了可能。文体的演变往往在源起之初就孕育了体格特征、内在局限、发展倾向等重要命题，这正是本文从赋的源起着手讨论二体分异趋同的根本原因。

一、赋自《诗》出的历史实情

从现存作品的文本形态来看，汉赋的起源约有三途：散体骋辞大赋承宋玉赋而敷衍为“京殿苑猎”类的宏大题材，以指呈“体国经野，义尚光大”①刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第135，136，134页。的大汉主题，是为赋国主流；骚体赋源自屈骚，承担了文人发摅情志的功能；四言咏物赋承自荀子，却因体例的“演而未畅”②姚华：《弗堂类稿》，北京：中华书局，1930年，第29页。而最为后代轻视。马积高《赋史》分为文赋、骚体赋、诗体赋三类即本于此③马积高：《赋史》，上海：上海古籍出版社，1987年，第4—6页。，而多为当代论者援用。本来三途并进而有着不同的发展轨迹，但东汉班固称“赋者古诗之流也”将赋的生成纳入了《诗》的流变，其主要策略则是通过“称《诗》谕志”的传统而强调屈赋和荀赋“恻隐古诗之义”④班固：《汉书》卷30，北京：中华书局，1964年，第1756页。，伏下了赋自《诗》六义出之说，用以《诗》衡赋的功用性批评建构起大赋的经学源流体系，遂将多维化的分类演进转化为一维化的文体源流。此说呼应了西汉司马迁、扬雄以《诗》学讽谏来评价赋体的得失，具有经学时代的普遍性；至晋以下左思、皇甫谧、挚虞等皆承其说，而最终在刘勰“赋自《诗》出，分岐异派”⑤刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第135，136，134页。的强调中形成明晰的源流定论，迄清末经学未解散之前一直未有质的改变。问题的关键在于，从普遍的文学写作来讲，任何人的文体书写都可看作一己情志的表达，班固标举屈、荀“恻隐古诗之义”的理由显然较为牵强，实不能作为赋源自《诗》的主要证据。从赋源的三途来看，散体大赋和骚体赋在本质上皆和楚骚是近亲而无关乎《诗》，只有四言咏物的荀赋才具有和《诗》纠葛不清的关系，所以赋自《诗》出的真相关键在于荀赋对《诗》的汲取实情，由此才能进窥诗赋二体的复杂关系。

现存荀赋主要是《赋篇》的咏物五章，篇末附有《佹诗》，与另一篇具文学意味的歌谣辞《成相》收在一卷。《汉书·艺文志》列荀赋二十五家，章太炎释为“孙聊效物”⑥章太炎：《国故论衡》，第90页。，刘师培释为“阐理之赋”⑦陈引驰编：《刘师培中古文学论集》，北京：中国社会科学出版社，1997年，第232页。，“效物”铺陈以“阐理”可以看作荀赋的基本特征。按刘勰谓荀、宋赋的“爰锡名号”，《赋篇》属首立赋体而初具规模之作；尽管荀宋赋作的先后已不可考，但相较于宋赋开散体的成熟文本形态，荀在宋前之说合乎文学演进的逻辑，他这组作品确实也呈现了早期《诗》赋间的复杂关系。可以从称名和传播两个方面来展开考察。先看前者，五章分赋礼、智、云、蚕、箴五物，为何最早是这组咏物的作品冠之为赋？尽管不乏论者认为这可能并非荀子本人题名，但即便是稍后的文人总撮五章而称《赋篇》，也存在着对这些作品体性的确认。从表面看，李善注班固“赋者古诗之流”：“《毛诗序》曰：‘《诗》有六义焉，二曰赋。’”⑧萧统编，李善注：《文选》，第21页。承自刘勰“六义附庸，蔚成大国”，即赋的称名从《诗》六义而来。而《毛诗序》中的六义显然有汉人建构的影子，仍需上推至《周礼》称大师教“六诗”⑨郑玄：《周礼郑注》，《十三经古注》第3册，北京：中华书局，2014年，第483页。之赋这一源头，考虑到周代用诗皆指向《诗》，庶几勉强可以称为赋体出自于《诗》六义的手法之“赋”。若从客观史料来考察则另有隐情。按赋义最初用为赋税赋敛，段玉裁发现上古“敛之曰赋，班之亦曰赋。经传中凡言以物班布与人曰赋”⑩段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第282页。。《尚书·禹贡》：“厥赋惟上上错。”《传》曰：“赋，谓土地所生，以供天子。”⑪孔安国：《尚书孔传》，《十三经古注》第1册，第93页。下引此书，不另出注。可知早期赋税内容皆为有价值的有形实物，这就推出了赋的“赋物义”⑫许结：《中国辞赋理论通史》，江苏：凤凰出版社，2016年，第17页。。赋敛赋物之义下转到《诗》中六义再到赋体，赋字与“布、敷、铺，并声近而义同”⑬王念孙：《广雅疏证》，北京：中华书局，1983年，101页。是一以承之的，这样一来，赋体的“铺彩摛文，体物写志”⑭刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第135，136，134页。义承自《诗》六义之手法“铺陈”的近亲意味就弱化了，而毋宁说是与赋布、赋物一脉相承。返观荀子《赋篇》恰好又是分赋云、蚕等五物，且以铺陈直言为主要的表达方式，这就勾连起了一条以“赋物”为核心的文学演进理路，下至宋玉《风赋》取“物色”题材仍之。可见，说赋体源自《诗》六义殊为皮相，赋之“布、敷、铺”义所依附的赋物传统与之并无关系；这同时也合理解释了结尾抒情的《佹诗》部分并不列于五章之前为《赋篇》称名代表，歌谣辞《成相》在当时不归为赋的编集原因。

从传播的角度来看，荀子造作《赋篇》（含《佹诗》）大致契合于《诗》赋在“行人之官”①陈引驰编：《刘师培中古文学论集》，第244页。的手中同源而分离的进程。春秋外交“赋《诗》言志”是用《诗》的主要方式，“赋”为动词，郑玄谓“或造篇，或诵古”②毛亨等：《毛诗注疏》，上海：上海古籍出版社，2013年，第808页。，“诵古”为赋《诗》中成篇无疑。而《汉书·艺文志》：“传曰：不歌而诵谓之赋，登高而赋，可以为大夫。言感物造耑，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。”③班固：《汉书》30，第1755页。章太炎释“登高”为“讲坛之上，揖让之时”，赋为“微言相感，歌诗必类”④章太炎：《国故论衡》，第87，页。，指明行人之官在“诵古”的进程中发展出了即兴赋诵而类于《诗》的进谏文本，刘勰所称“郑庄之赋《大隧》，士蒍之赋《狐裘》，结言■韵，词自己作，虽合赋体，明而未融”⑤刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第134页。，已经把这一过程清晰地描述了出来。行人之官的身份和职能决定了即兴的辞令必须要承担“微言相感”的交际目的，所以“感物”的赋辞必然要承担“写志”功能的赋义；交际的现场微妙性不仅决定了文辞不可能恣意展开，还决定了辞令“体物”之“显”和文义“微言”之“隐”。而荀子《佹诗》分别又被收入《战国策·楚策四》和《韩诗外传》卷4中，皆十四句，系“为书谢曰”之辞，称“因为赋曰”⑥范祥雍：《战国策笺证》，上海：上海古籍出版社，2006年，第893页。，通合于行人之官注重以文章辞令来达到“微言相感”的大义这一临场赋诵的劝谏活动；又称赋为诗，则当为“诗与赋未离”⑦章太炎：《国故论衡》，第87，页。的原始状态，只是即兴赋诵演变成了退而“造篇”的书信，便包涵了认真构思的可能。以此推之于五章咏物的明确称“赋”，不仅在于“赋物”本义的题材取用，其中君臣问答重赋物之“显”和赋义之“隐”、文辞考究而大似“谐隐”敷陈之“谜”，皆已不是游士说君的临场客观实录，而是深思精构的文本创作。所以据此行人之官的传播者身份以及“不歌而诵”的传播方式来看，赋的确是从“用《诗》”中分化而来。

然而这种功用层面的同源并不能证明文体的近亲关系，文体的特征主要取决于文本的构成形态。按荀子本是《诗》的重要传授者，关键在于《赋篇》“四言的分子也很多，常常有模拟的痕迹”⑧陆侃如，冯沅君：《中国诗史》，江西：百花洲文艺出版社，1999年，第130页。，此即学界所称荀赋是“变《诗》”而来。“模拟”《诗》之痕迹者，除了句式字数多相同外，部分遣辞亦有迹可寻。如《礼》中“爰有大物”，近于《诗·凯风》的“爰有寒泉”⑨毛亨等：《毛诗注疏》，第185页。下引《诗》作品皆出自该书，不再另注。；《云》中的“卬卬”，源自《诗·卷阿》“颙颙卬卬，如圭如璋”；又《蚕》的义理，杨倞注与《诗·瞻卬》的“妇无公事，休其蚕织”有关⑩王先谦：《荀子集解》，《诸子集成》第2册，上海：上海书店出版社，1986年，第317页。。然并非全取自《诗》，《知》中“皇天隆物，以示下民”，源于《尚书·汤浩》“惟皇上帝，降衷于下民”，可见遣辞并不排斥其他典籍。既用《诗》之四言，则牵涉到用韵，表现于《赋篇》各章的四言主体。只是如果进推先秦文本的实际情况，则上述四言体式、遣辞、用韵三者所指呈的关系，仍未必能确证赋自《诗》出。首先，四言为主并非《诗》所独有，比如《老子》就是以四言为主的语录体；其次，取辞在创作学上从属于“依经立义”的传统，任何后起文章的造作无不广援前代典籍；再次，诸子行文，若有四字句接连出现，便多用韵，这在《老子》及纵横家说辞的铺陈句式中俱不难见到。此外，从作者层面来看，诸子主要作文，鲜有作近于《诗》体的“歌”，如果仅凭四言体式的部分相同认定后者“模拟”了历经数百年而成熟的《诗》体，显然缺乏说服力。

二、从诗句到散句的体制分异

值得注意的是，《云》中的“往来惛惫，通于大神，出入甚极，莫知其门”，让人想起《老子》第一章“玄之又玄，众妙之门”①陈鼓应：《老子注译及评介》，北京：中华书局，1984年，第53页。下引该书皆据此本，不再注。的“门”，以及第五十九章的“莫知其极，可以有国”，其间不惟有语辞取义的脱化痕迹，句式构造也是一脉相承的。后者可以启发我们从句式形态的组构角度去考察。按《赋篇》五章皆由谜面的描写和谜底的设辞议论两部分构成，前者以四言为主，后者变为杂言。兹以《云》为例：

有物于此，居则周静致下，动则綦高以钜，圆者中规，方者中矩，大参天地，德厚尧禹，精微乎毫毛，而大盈乎大寓。忽兮其极之远也，攭兮其相逐而反也，卬卬兮天下之咸蹇也。德厚而不捐，五采备而成文。往来惛惫，通于大神，出入甚极，莫知其门。天下失之则灭，得之则存。弟子不敏，此之愿陈，君子设辞，请测意之。

曰：此夫大而不塞者与？充盈大宇而不窕，入㕁穴而不偪者与？行远疾速，而不可托讯者与？往来惛惫，而不可为固塞者与？暴至杀伤，而不亿忌者与？功被天下，而不私置者与？托地而游宇，友风而子雨，冬日作寒，夏日作暑，广大精神，请归之云。②王先谦：《荀子集解》，第314—316，315，213页。下文所引《赋篇》内容皆出自该书，不再注。

本篇句式形态丰富，大致由形容词前置兮字句、二元合成句、语气词结尾的排比句、虚字连接的陈述句四种特殊句式和一般四字句所组成。形容词前置兮字句即第一段连续出现的“忽兮”“攭兮”“卬卬兮”三句。“忽”为迅速貌；“攭”，杨倞注“分判貌”③王先谦：《荀子集解》，第314—316，315，213页。下文所引《赋篇》内容皆出自该书，不再注。；“卬卬”，杨倞注“高貌”。“兮”字前的形容词或为一字，或为重叠两字。上溯这种句式，《老子》十五章便曾接连出现“豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻，俨兮其若客”等七句，又二十章有两字重叠形容的“傫傫兮若无所归”。这是《诗》中所没有的。二元合成句由两个具有二元关系的句子共表一意组成，如“居则周静致下，动则綦高以钜”“圆者中规，方者中矩”，这在强调“反者道之冲”的《老子》中更为常见，如二十六章“重为轻根，静为躁君”，七十七章“高者抑之，下者举之”。但《易》中也不少，《诗》中则偶见。语气词结尾的排比句主要在谜底的设辞部分，文中连用了六个以语气词“与”结尾的疑问句。而《老子》十章：“载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能如婴儿乎？涤除玄览，能为疵乎？爱国治民，能无为乎？天门开阖，能为雌乎？明白四达，能无知乎？”以六个疑问语气词“乎”结尾的句式构成排比。尽管《云》用的语气词不同，但《礼》《蚕》用“与”、《箴》《知》用“邪”、《知》《云》包含《佹诗》还有以虚词“也”结尾的陈述排比句，最少指明了一条语气词结尾排比句的发展途径；荀子的三度变换为用，或许只是规避雷同，其源仍无关乎《诗》。虚字连接的陈述句，指向于以虚字充当散语结构中连接功能的句式。如“而”，《云》有“而大盈乎大寓”“德厚而不捐”“五彩备而成文”，《老子》则有“而人居其一焉”“繟然而善谋”“万物归焉而不为主”等。又“以”虽多用为介词，弱化则转为表连接功能的虚字，亦可资比较。《云》有“动则綦高以钜”，推及《智》有“以示下民”，《礼》有“生者以寿，死者以葬”，《老子》则有“或下以取”“以正治国，以奇用兵”“报德以怨”“天得一以清，地得一以宁”等。准之于它们所处字位和语法结构功能的对应比较，不难推出两者的句式性质如一。只是《赋篇》形式相对整饰化，或许是“不歌而诵”的表达要求所致。这二字在《诗》中当然也有所运用，但后者的虚字主要用为语辞而凑足四言，如“汉之广矣，不可泳思”；就用为连接功能而言，出现的频率和比例要都低得多。

总结这四种特殊句式，皆与《老子》相关而去《诗》较远。《荀子·天论》称“老子有见于诎，无见于信”④王先谦：《荀子集解》，第314—316，315，213页。下文所引《赋篇》内容皆出自该书，不再注。，又《荀子·解蔽》“虚一而静”之说便源自老子“致虚极，守静笃”和“涤除玄览”的虚静说，而其弟子韩非有《解老》《喻老》二篇，亦见师门对《老子》的重视，俱可证明荀赋句式构造取法《老子》的可能。有学者注意到荀赋句式来源不仅远绍《老子》，还分别见于《文子》、《管子》和《庄子》⑤李炳海：《荀子赋文本生成的多源性考论》，《诸子学刊》2017年第1期。。即是说，荀赋句式构造的取源不是《诗》句，而是从类于《老子》的散语句式系列发展而来的。散句的表达受日常生活叙事的时间线性逻辑支配，有着次第表述而从容不迫的意味，多以虚字连接散语，本质属文，当以文法论，这就同《诗》句拉开了距离。

只要对二者稍加比较申论，就能见出质的区别。《诗》最初亦由散句发展而来，其用四言或为合乐的需要，但正以四字一句的形式限定发展成为“雅润为本”的“正体”。刘勰称“四字密而不促”①刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第67、571页。，陆时雍则谓“四言优而婉”②丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第1402页。，正可见出其构造的特点。现代西方语法学为此提供了很好的观察视角，任何完足的表意必须具备主谓宾三个句法主干成分，如果四字足一意，则几乎每一个字都具有指实的功能，此即其“密”处，如“将子无怒”。但《诗》因合乐咏歌的需要，必然要追求重章复沓、悠扬舒缓的抒情功效，四字成句不契于此，于是就形成了两句足一意的表达，如“关关睢鸠，在河之洲”，此即其“不促”处；其本质是由语辞虚字和叠字按照“足四原则”③何丹：《〈诗经〉四言体起源探论》，北京：中国社会科学出版社，2001年，第19—23页。补足每句四言而构成的，正是这些虚字叠字，冲淡了“四言简质，句短而调未舒”④胡应麟：《诗薮》，上海：上海古籍出版社，1979年，第22页。的表达，获得“优而婉”的审美效果。要之，表意四字一句足矣，抒情却赖两句足意：于是《诗》中两类句式并存，二者张弛之际则诗意弥增；而以抒情“言志”为主的风诗则多两句足意的诗行，甚至以之为分章结构的标志。又从诵读的音律节奏讲，“发一字未足舒怀，至于二音，殆成句矣”⑤成伯玙：《毛诗指说》，景印文渊阁《四库全书》第70册，上海：上海古籍出版社，1989年，第177页。。单字无以成为节奏，必待二字组合，推之于《诗》四言则由2+2节奏组成。但一句足意的表达受句式空间的限定，必多用单字而不切合于口诵顿逗；反之，两句足意的抒情句式在按拍吟咏的过程中，极易走向追求双音节叠韵联绵词的出现和运用，以使其意义节奏符合按拍诵读的音律节奏，诗意的韵律和意味就此产生，有学者认为这正是使“四言脱离散文形态的基本要素”⑥葛晓音：《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，北京：北京大学出版社，2012年，第28—35页。，以此才促成了《诗》体之诗化。凡此可见《诗》句的独特形态，只要与荀赋造句稍加对比即可见出二者分野。如《云》中“有物于此”，其组构系虚字连接散语，其目的是为了引发“物”的铺陈——故不必如《诗》的两句足意，也不必考虑其表意符合诵读的顿逗与否，只以文法为据，从“居则周静致下”下至“莫知其门”这十六句，一顺而下，铺排云的状态、变化等，遂以此而构成了疏离《诗》四言的赋体。

赋以铺陈为要，自手法言乃“敷陈其事而直言之”⑦朱熹：《诗集传》，北京：中华书局，2011年，第4页。，铺陈径取“直言”，直言当属散句，所以骋辞大赋也称“散体大赋”，这使得直言赋句一方面排斥“雅言”《诗》体的含蓄句式，另一方面亦不必受限于句式的多少和短长。从前者看，行人之官从即兴“赋《诗》言志”中分化出来的进谏文本，“不歌而诵”而欲以达到现场效果的旨趣容易引发一定的辞章整饬化追求，这是赋体初起即以古老的四言为主的重要原因，或许与流行的《诗》四言有一定关系；但直言既以表意为主，若取诗意蕴涵的《诗》语句式则有悖铺陈之效，所谓委婉劝谏也是就整体性而言的，细节势必不克雕饰。所以“变《诗》”是表象，毋宁说是疏离《诗》体句式，而取《老子》以下的散化四言。从后者看，铺陈并不受限于句式的多少，而只求目的的达成，这就造成了多句表达一个方面的内容，可谓多句一意；微观而言亦可谓一句承担一个细节内容，即是一句一意，悉皆拒绝前论《诗》句的诗意凝结表达。同时，铺陈直言的为文旨趣必然接纳杂言，所以荀赋虽多四言却杂有三言六言，这既是对四言的间破，亦何尝不可看作是赋体对《诗》体四言的疏离和分异。及至汉代散体大赋成为主流，更不纯以四言为主，即便在咏物小赋中，完全取用四言的情况亦为罕见。下至诗的兴起而形成诗赋二体的分异，其理仍同。按汉代乐府大兴，藉《古诗十九首》终演化为文人五言诗，下至七言诗的兴起，仍类同于《诗》体四言散句演化为诗意句的进程，盖以乐府叙事而仍取散句，定型为五言诗以后，直言散句成分亦不少，只是连并七言都在2+3（含2+2+1）或2+2+3（含2+2+2+1）的节奏轨范中走上了诗法化的道路。不仅形式的限定使得节拍同构起如联绵叠韵般的两字音组，其中单字一方面间破了二二诵读节奏，另一方面也成为锻炼用字和调整语序的关键，承担起了诗化的主要功能，使得五七言离散句越来越远，而最终判然分途为内涵句法功能和审美意味的“诗句”。显然，这种“有意味的形式”已大不同于骚体用兮字的五七言句，更不适于铺陈直言，即所谓“五言七言，最坏赋体”①孙福轩辑：《历代赋论汇编》，北京：人民文学出版社，2016年，第210页。。

三、从手法到特征的升格拓展

班固纳赋入《诗》的经学源流建构，不仅影响了赋的创作和批评纠结于《诗》“讽谏”的经学功用，还影响到了后代将《诗》之手法纳入赋学批评系统。如浦铣便称“赋中最多比体”②何新文：《历代赋话校证》，上海：上海古籍出版社，2007年，第377页。，沈德潜称“（赋）导源于《三百篇》而广其声貌，合比兴而出之”③潘务正点校：《沈德潜诗文集》，北京：人民文学出版社，2011年，第2007页。，意味着赋之比兴承《诗》而如一。以此进推荀赋手法的“承《诗》”“效物”，却显扞格难通。实际上《诗》之三体三用历来在经学话语中都被予以了通合性的阐释，二者互为依赖。李仲蒙说：“叙物以言情谓之赋，情物尽也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”④胡寅：《斐然集》，北京：中华书局，1993年，第386页。则三用都指向于《诗》吟咏情性的表达功能，其中暗涵了体用相关的学理逻辑。《诗》中之赋虽具有施之于一章的整体性，却要求契合于整首抒情的需要，即皎然《诗式》称“象事布文，以写情也”⑤张伯伟：《全唐五代诗格校考》，陕西：陕西人民教育出版社，1996年，第195页。。而毛公“独标兴体”⑥刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第601页。固当意识到兴的优越性，其抒情仍赖两句足意，意味着是以咏物兴发情事的两两表达模式，即朱熹称“先言他物以引起所咏之词”⑦朱熹：《诗集传》，第2页。；这里的物和情具有二元连类关系，存在着一个叙物和写情（事）的线性表达结构。比虽取类较为灵活，却仍和兴一样只有“随意性、暂时性、片断性”的功用。所以“《诗》的体制决定了赋、比、兴的表现手法”⑧易闻晓：《中国诗法学》，北京：商务印书馆，2017年，第370、369页。，三用的表达也具有符合《诗》四言抒情的对应机制。

六义之赋“变成”赋体，赋体仍用赋法，三“赋”间的关联分异尤需辨析。六义之赋是以铺陈整体的一章节来抒情，赋体初起则以敷陈和赋物为中心，换言之赋体的核心在于铺陈的手法和赋物的题材，题材是最容易在文章造作中转换的，故有论者提出铺陈才是“立赋之体”⑨林纾：《春觉斋论文》，北京：人民文学出版社，1959年合订本，第49—50页。的关键，并由此形成赋最主要的体制特征，而不同于诗的形式立体。于是从六义之赋到赋体的赋法就形成了“手法上升为原则，原则开新出方法”的发展理路。即是说，当此前的表现手法升格为立体的原则时，文章的造作就会围绕此原则反过来发展出多样的铺陈方法，包含吸纳诸多表现手法及至文体要素以转换为铺陈之用，和对新方法的探索开新；正是这种内在的原则要求而不是外在的形式限定，给予了赋体强大的文体容纳空间和改造能力，终使其“蔚成大国”。先看以铺陈立体对《诗》用手法的吸纳，这稍有不同于赋体散句对《诗》体句式的疏离，其重心在于对诸手法进行积极的转换和改造，惟此才堪完成多角度铺陈题旨的任务。改造必有异于本来面目，徐师曾比较二者：“（荀子）所作五赋，工巧深刻，纯用隐语，若今人之揣谜，于诗六义，不啻天壤。”⑩徐师曾：《文体明辨序说》，北京：人民文学出版社合订本，1962年，第101页。可谓卓识。首先《诗》主情而荀赋“阐理”表彰儒家经义，在文体功能上就别于泾渭，自然会影响到用的转换。“纯用隐语”指明与三用表达相异的原因，五赋的谜面是赋物的隐语，全为铺陈，其实谜底也可看作变换句式的铺陈，相对于《诗》中之赋的整体章节抒情，这里的表达完全不受章节形式的限制，通篇可用；比的情况则较为复杂，《云》《蚕》《箴》三篇藉咏物以言志，可以看作“通篇以赋为比”，但《礼》《智》二篇是直陈儒家经义，其中就有“片断性”的比，惟此略同于《诗》，这与比“取类不常”的特点有关；至于兴，则五篇皆不用，这是因为以物兴情不适于“阐理之作”。此外，五赋的谜面为铺陈赋法，亦可看作比法，谜底的交待则有“言志”的意味，在章法上就构成了“托物见意”①钱澄之：《田间文集》，上海：上海古籍出版社，2011年，第174页。，这倒是颇类同于先秦诸子叙事的托事言志方式，符合于诸子“以立意为宗”而虚饰本事的“文学发生学”②唐定坤：《卞和献宝：一个文学发生学的典型案例》，《重庆邮电大学学报》2017年第6期。。如果将之看作对此的承续，其文体源流的逻辑反而更加通融合理，不消说与三用手法更是“不啻霄壤”。即便看成对《诗》体三用的发展，亦必契合于赋以铺陈为原则所体现的强大吸纳改造力。当赋“蔚成大国”之后，大赋及骚体赋甚至将这种功能发挥得淋漓尽致，对手法的升格拓展至为广博，与《诗》之三用所去更远。

再看《赋篇》在铺陈原则下的方法开新，可以从句式、用字、章法结构三个方面展开考察，尤能见出荀赋立体初具规模“演而未畅”、而仍别于《诗》的文体特征。句式仍是重点，结合上节分析可概括为直陈一顺句、二元合成句、排比句、形容词前置兮字句四类，俱以铺陈体物为原则和宗旨。荀赋首先采用“爰有大物”“皇天隆物”“有物于此”的直陈式开头，表明通篇咏一物的主旨，开出一顺而下且内涵不同角度的“效物”铺陈，可称直陈一顺铺陈句。如《蚕》首起“有物于此”，下至四言结束的“人属所利，飞鸟所害”，连用十六句分别围绕“此物”的形状、习性、生长过程等来加以陈说，表明开篇直陈所预设的空间具有无限展开的可能。只要对比《诗·凯风》：“爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏劳苦。”即可见出类似的开头在兴的两两规限中呈现出的明显分异。二元合成句和排比句已见前章所引。前者运用颇多，五篇计十余处，如《知》“桀纣以乱，汤武以贤”，《蚕》“下覆百姓，上饰帝王”。这虽不为荀赋独有，但《赋篇》的多次为用，显然意识到了骈偶二元具有合为整体一元的空间铺陈功效；只是两句即止，尚受制于“微言”语境规限而未及详细拓展，要下至汉赋变为以空间词作引，并在该维度内广加敷陈，才能见出空间的博阔和气势的恢弘。排比句用作铺陈也显系有意而为。前论“邪”“与”“也”三种语气词结尾的句式构成排比，五章使用如下：“邪”结尾，《知》连用五句、《箴》连用三句；“与”结尾，《礼》连用五句、《云》连用六句、《蚕》连用四句；“也”结尾，《知》连用五句、《云》连用三句。这种句式不受制于字数的多少，甚至有两句合表一意的杂言，但最少都是以三组比列而用，三复为言，间不容发，颇能达到排比铺陈以增气势的表达功效。如此密集地出现，是此前诸子文本中从未有过的，当然更不可能在受篇章形式限定的《诗》中接连出现，可视为成熟的典范。形容词前置兮字句用于铺陈，更见荀子首制赋的开新。按赋物必须见其形貌性质，方能查见本然；前置形容字强调物状，正赖“兮”的语气一顿，使读者形成先得物貌的强烈形容效果。如《蚕》“㒩㒩兮其状”，“㒩㒩”前置强调蚕的形貌，杨倞注“无毛羽之貌”③王先谦：《荀子集解》，第316页。；“兮”字后接“其状”，指明状物。又前引《云》的“忽兮”三句，不仅前置形容字，同时连用三句虚字“也”结尾构成了双重铺陈，俱见良苦用心。此外，并不咏物的《佹诗》也有“昭昭乎其知之明也，郁郁乎其遇时之不祥也，拂乎其欲礼义之大行也，闇乎天下之晦盲也”，功效如一，稍不同的是所状乃是情貌。这类仅以形容词和兮字为标志的散句大异于《诗》句，确然有着较强的铺陈功效，故而广为宋玉、枚乘、司马相如等赋家所承续发展。如宋玉《高唐赋》：“其始出也，㬣兮若松榯；其少进也，晰兮若姣姬，扬袂鄣日，而望所思；忽兮改容，偈兮若驾驷马、建羽旗。”④萧统编，李善注：《文选》，第265页。在“兮”字后复以形容，连成双重形容的铺陈，而接连使用，屡变句式，令人目不暇接，最见状物之效，已越荀赋草创的单一形容。

用字铺陈表现于物貌的描写形容而多取叠字和联绵字①易闻晓：《辞赋联绵字语用考述》，《南京大学学报》2016年第1期。。荀赋首开赋中“描写铺陈”，用叠字计六处，《礼》有“涽涽淑淑，皇皇穆穆”，“涽涽”，昏昧貌，杨倞注为“思虑昏乱也”；“淑淑”即踧踧，局促貌②王先谦：《荀子集解》，第314页。。此外《云》有“卬卬”，《蚕》有“㒩㒩”，如上节所引俱在形容。联绵字计有两处，《知》有“周流”，回环貌；《箴》有“赵缭”，杨倞注当为“掉缭”，即“长貌”。叠字联绵的描写在《诗》中亦偶见，如《诗·崧高》：“有俶其城，寝庙既成。既成藐藐，王锡申伯。四牡蹻蹻，钩膺濯濯。”朱熹传：“赋也……藐藐，深貌。蹻蹻，壮貌。濯濯，光明貌。”③朱熹：《诗集传》，第283页。《诗》中形容的用字受制于四言两句足意的表达，故叠字在一句中需和另外的表意实字组合；藉此对比荀赋“涽涽淑淑，皇皇穆穆”的两句连叠，已有其他句式分担表意功能，故能专事描写形容以为铺陈，拓展了铺陈的空间。只是荀赋的联绵叠字所用仍少，稍乏气势，要待汉代大赋的兴起，如枚乘《七发》：“纯驰皓蜺，前后络绎。顒顒卬卬，椐椐强强，莘莘将将。壁垒重坚，沓杂似军行。”④萧统编，李善注：《文选》，第483页。变为了数句形容一顺而下的表达，纷至沓来，应接不暇，才堪获得淋漓尽致的铺陈功效。最后，简单讨论一下章法结构。五章咏物皆有意引猜谜的形式敷衍成篇，而设客（臣、弟子）问主（君、五泰、王）答，略有纵横家劝人主的形迹，系为“文”的逻辑架构，已然预设了一定的铺陈空间，较《诗·溱洧》的截取主客问答片断式抒情，显然具有了容纳诸方描写的可能。只是与其句式、用字的情况相近，悉有初具规模“演而未畅”的体貌特征，要待宋玉吸收楚辞演为明晰的散体大赋文章构架，才堪发展出宏博恣肆的铺陈体格。

四、从题材到功能的文体位移

赋虽以铺陈为确立文体的原则，但受其本义影响，铺陈的手法和赋物的题材实有合二为一、互为依赖的倾向，即是说，赋的铺陈手法已导引了相应的题材范围，正如《诗》中体用通合的表达机制。从班固的“感物造耑”，到六朝人称“物以赋显”“赋体物而浏亮”“铺采摛文，体物写志”，皆昭示了二者的统合关系，而以清人俞玚“赋家俱以体物为铺张”⑤赵俊玲编著：《文选汇评》，江苏：凤凰出版社，2017年，第367，175页。所称最切，即赋之铺张（铺陈）必施于物，赋之体物必赖于铺张。何以如此？《说文解字》：“物，万物也。牛为大物，天地之数起于牵牛。”⑥段玉裁：《说文解字注》，第53页。王国维以为“古者谓杂帛为物，盖由物本杂色牛之名，后推之以名杂帛”⑦王国维：《观堂集林》，北京：中华书局，1959年，第287页。。指明物的代指始于大而复杂的具体实物，惟此才堪为赋。其后才推为抽象之物，亦即以物成事，故称物事、事物；随着主体性的介入析出深层的情理，或以物事相对有形可依，情理抽象难解，故论家每以对举。所以返观赋体的“赋物”传统，必以赋敛“实物”这一本义为先，荀赋的《云》《蚕》《箴》三章准此；《礼》《智》二章，虽以抽象之“理”为书写对象，但“爰有大物”“皇天隆物”的开篇表名乃是用“物事互指”的意涵。物既析言为四，则为赋的铺张效果有高下之别：由物及事皆具形象（实以赋实物为中心），可以“图貌”求工而“蔚似雕画”，故愈加铺陈而愈见汪秽博富；情与理之抽象，当以真挚和深思为上，虽可用为题材，而反复铺陈必易流于失真和枯燥。所以《礼》《智》二章的抽象说理不如另外三章实物铺写为佳，庶几“以议论为便，于是乖体物之本”⑧赵俊玲编著：《文选汇评》，江苏：凤凰出版社，2017年，第367，175页。，只以拟之于有形之物的描写而可堪为赋。

宋玉散体大赋的取材仍承此义。其《九辨》承自《离骚》，开篇以燕、蝉、雁、鹍鸡等名物接连铺陈渲染悲秋，已有变为赋物的迹象。至其《风赋》入《文选》“物色”类目，固属正格；而萧统编《高唐赋》《神女赋》等入“情”类，实本于“事”类，前者重在铺写高唐“朝云”之“大体”，后者重在铺写神女，皆可看作以骋辞赋物为中心。但由于缺乏实证，宋赋似尚不能全看作是对荀赋的承续扩张，而更可能是时代转向的文体造作——其中根本原因就是以隐体助推为赋，可与荀赋立体互参。按“昔楚庄齐威，性好隐语”，正是荀宋为赋进谏君上的相同背景。从主体的政治劝谏意图来看，隐则导向“遁辞以隐意，谲譬以指事”，故而“或体目文字，或图象品物”①刘勰著，刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第271页。；但从游戏功能来看，只有以物设譬的谐隐才堪娱乐的最大化，也易于为文的纵横逞辞，这正是隐体为赋而“以体物为铺张”的关键。荀子宗儒重礼，故不欲华辞；宋玉本好文辞而取法楚骚，据“王以为小臣”②习凿齿著，黄惠贤校：《校补襄阳耆旧记》，北京：中华书局，2018年，第2页。的身份可推其人戏嫚，符合“宋玉含才，颇亦负俗”③刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第254页。的评价，以此宋赋才逞辞铺张大力发展隐体赋物的一面，其体广博的空间预设远大于荀赋的初具规模，有似于纵横家之恢张谲宇，而超越了隐体的回互其辞，故能成为一代汉大赋的开创者。所以汉代虽有抒情骚体赋和四言咏物小赋，皆地位不显，终不敌“京殿苑猎”类大赋的队伍庞大，其理即在于此。可以说，宋赋立体并下张赋域的关键，正在于隐体游戏娱乐成分的张扬和政治劝谏成分的弱化，这既对“演而未畅”的荀赋遥相呼应，同时昭示了赋体之长在于铺陈原则与物事题材的遇合发挥。

但荀赋立体所呈现的文本形态及所内涵的文学意蕴，同时也伏下了诗化的可能，其中隐含了消解铺陈手法和赋物题材的因素，终使赋体在后代不断的批评中，从以手法规限题材的立体转向注重功能的单一强调，形成了诗化的文体位移。从结构上看，《赋篇》的二元组构在新文体的内在趋动下涵有彼此消解的相悖性。本来五章的谜面描写与谜底说理，乃是基于隐体藉物劝谏以发挥政治功用的二元谋篇形构，在文体上却成为了后世“作赋以讽”赋体章法的滥觞。关键是荀赋劝谏意图严肃明显，庶几可看作政治应用文体，使得赋体初起就和《诗》一样具有政治功用品格；宋玉开散体大赋尽管大力发挥了赋物骋辞的一面，却仍未完全放弃这一点，赋终究没有发展成纯然的逞辞游戏之体。显然，赋体铺陈的辞章追求会“没其风谕之义”④班固：《汉书》卷30，第1756页。，从而引发讽谏失效的批评；反之，政治讽谏的功用要求会制衡赋向铺陈蹈厉一端的极度发展。这种赋体内部彼此对立、制约、消解的先天矛盾，正是其自身在后代广遭《诗》学功用性批评、产生诗化位移的本质原因。从表达上看，“托物见意”、赋物出理的二元表达隐含着凭藉外物来书写内心情志的同构机制，使得“物—理（志）”的结构书写极易演变为“物—情”的同构书写。这时作者赋物的运思就会从“分敷物理”的客观赋物发展成为“触兴致情”的主观体物，赋物题材这一重心就会在抒情传统中转向表面“体物”实则主“情”的功能性强调，庶几同于诗。从篇幅上看，荀赋五章都可当作独立的一篇赋，其容纳“作赋以讽”诸要素的短小篇幅为后世树立了“言省”“义正”而文质相称的赋体典范，伏下了消解赋体长篇巨制而导向诗化的可能。一旦铺陈蹈厉的赋物辞章追求引发讽谏失效的功用性苛评，必然会反向轨范篇幅导向内部二元的新平衡，后世扬雄“丽淫”“丽则”、刘勰“风归丽则，辞剪美稗”的批评即本于此，而以挚虞称“古诗之赋，以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为主，则言省而文有例矣”⑤严可均辑：《全晋文》，北京：商务印书馆，1999年，第819页。，最堪代表。站在《诗》学的立场，挚虞明确彰荀抑宋，“演而未畅”的荀赋竟然是“言省”而“义正”的赋体典范；这种批评当然会压缩“苞括宇宙，总揽古今”的赋物空间，对铺陈手法的运用形成制约和消解，从策略上讲就是刊删赋物之辞而张扬情义之本，导向篇幅的减损和抒情性的凸显。可以说，荀赋政治劝谏所流衍的功用性批评贯穿始终，不管是对《诗》学之“则”和“情义”的强调，还是对“物—情”结构中“情”的强调；而对于以铺陈原则赋物的客观事实，却多不为论家抉发表彰，这就形成了题材手法立体和功能批评的错位，当过度强调赋的表达功能时，也就预示着赋体将走向诗化和“消亡”。

这需要参之于赋的诗化史，大致反映为四个阶段的演进。第一阶段是骚体赋的形成拓展了赋可抒情的文体功能，使得抒情可以作为题材和功能兼而入赋。尽管从题材类型讲，它不敌赋物的散体大赋，但从表达功能上讲，则与之构成了文人言志的公私二域①赵敏俐：《中国诗歌通史》（汉代卷），北京：人民文学出版社，2012年，第6页。，这就为赋的诗化准备了条件。第二阶段则经由《诗》学功用批评发展出了藉物抒情的小赋。汉大赋的兴起以逞辞铺张为要，在立体和功用间形成了“劝百讽一”的尴尬，于是不断遭到以《诗》之讽谏功能为原则的批判，扬雄之说可为代表；下迄三国，赋作的篇幅大为缩减，抒情小赋兴起，这固然与时序代变有关，但仍不应忽略赋在经学功能批评下的内在演进理路。从赋物题材的传统来看，两汉小赋或取荀子状物说理，或取状物比德，鲜有藉赋物以抒情者，与骚体赋之用于抒情不相杂越。汉魏之际的赋，则在篇幅减少的同时开始着意于抒情的功能表达，出现了大量藉物抒情、即事抒情甚至以情为题的小赋，如祢衡《鹦鹉赋》、曹丕《感物赋》、王粲《登楼赋》、曹植《愁思赋》等等。这些赋一面在结构上有欲达成“丽”“则”相兼的体势，另面在赋物的弱化和抒情的强调中开启了诗化之旅。第三阶段最为重要，在理论上完成了从强调赋物题材到抒情功能的转变，文本的书写则因主体情绪的渗入而开出了物情一体的诗境。陆机明确提出“赋体物而浏亮”标举赋“体物”的体格，已明显不同于此前班固“感物造耑”的客观感察物貌，“体”字内涵了从玄学体物理到诗学体物情的逻辑进路，“浏亮”则内涵了玄学对铺陈“淫词”的消解和洗礼；这一从“论文辞”转向“论文心”②章学诚著，叶瑛注：《文史通义校注》，北京：中华书局，1985年，第278页。的导向，使得他将许多“物”“事”题材体写成了“缘情”之赋，所以有论者认为其诗“缘情”和赋“体物”是互文③程章灿：《魏晋南北朝赋史》，江苏：江苏古籍出版社，2001年，第160页。。而陆云《与兄平原书》竟然处处径以“情”本功能来论赋；其《岁暮赋》序称“感万物之既改，瞻天地而伤怀，乃作赋以言情焉”④严可均辑：《全晋文》，第1056页。，将最后一句改成“作诗以言情”，亦何尝不可，他强调的重心是主体“感”物之“改”和作文以言之“情”，“物”为机缘而“情”为旨趣，赋体对“万物”的题材规限意识和“铺张”原则悄然隐退，这就走上物情合一的诗境化道路了。及至刘勰总结咏物小赋：

至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附；斯又小制之区畛，奇巧之机要也。⑤刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第135页。

旗帜鲜明地指出赋“触兴致情”的创作实情，所谓“睹物兴情”“情以物兴”“物以情观”，置之于论诗何异！表面上是要在题材之“物”和主体之“情”两者间建立起新的平衡，另面也意味着极力突显赋体应具“抒情”之功能。第四阶段则表现于梁代以下二体的诗化趋同。此段赋篇多涵诗境，极为注重炼字炼句，篇幅短小，与诗仅有句式的差别。甚至沈约、萧氏父子、庾信等人，根据赋体的吸纳能力大量实验五七言诗句入赋，流风所至，不仅出现了如萧纲《采莲赋》、萧绎《荡妇秋思赋》、庾信和萧悫《春赋》等“诗体赋”，也出现了沈约八咏、谢庄《山夜忧吟》、任昉《静思堂秋竹》等名不题赋实则亦诗亦赋的作品。至此，赋家的兴趣全在于即物抒情的诗境体察和声律形式的技法探索，或许文学的创新是他们痴迷于新体探求的动力，但终究在以《诗》学讽谏和诗歌抒情为本位的功能性批评中，促使一代汉赋在发生了文体的位移后行将“消亡”，并遥远地回应了荀赋立体所孕育的种种内在局限。