由情至理：茅盾小说《腐蚀》的电影改编

程 伟

（天津师范大学 文学院，天津 300387）

抗日战争期间，特务这一特殊的职业出现在大众视野之中。茅盾也关注了这一现象，为此创作了长篇小说《腐蚀》，一九四一年《腐蚀》在邹韬奋香港创办的《大众生活》杂志上连载，受到读者热烈欢迎。1950年由柯灵改编，黄佐临为导演将其搬上了电影荧幕，取名为《腐蚀》。关于小说《腐蚀》的电影改编问题，此前已有学者谈及，“在随风倒为时髦的年代里，茅盾坚持自己一个作家的立场，不为所动，体现了一个五四成长起来的作家人格。”[1]68或认为“试图揭开《腐蚀》文本内外的‘革命话语’对于当年私营电影的生产机制、流通机制与叙事机制的折戟与磨洗，面对1949年这一外部事件，考察私人的生存与表述在导入粗暴而单一的‘革命话语体系’中面临的艰难和复杂的叙事局面。”[2]83两种观点都注重“外部研究”，电影《腐蚀》的改编过程中，取舍了什么，取舍之间反映出编导人员何种态度，这些问题很少被关注和讨论。文本试图回答这些问题。

一、入城的人：“大女人”与“小女人”

“十七年”时期中国电影的发展，“有人概括为四起四落，在十七年中，出现过四个蓬勃发展时期，这就是建国初期的第一次发展；1956年前后的第二次发展；1959年的第三次发展以及60年代初期的发展。”[3]85这时期内，在东北电影制片厂、北平电影制片厂、上海电影制片厂等公有制片厂创作了一系列优秀影片的同时，民营厂也同样产出了不少在当时广受好评的影片。“现在看来这第一次的大发展，还应该包括解放初期私营厂生产的优秀影片，像石挥编导并主演的影片《我这一辈子》、柯灵编剧、左临导演的影片《腐蚀》、郑君里编导的影片《我们夫妇之间》、陈西禾编导的影片《姐姐妹妹站起来》以及石挥编导并主演的影片《关连长》等。”[3]86

电影《腐蚀》是由茅盾的长篇小说《腐蚀》改编而来。小说《腐蚀》采用日记体的方式，讲述了抗战时期1940年9月至1941年2月一个小学女教员赵惠明身上所发生的故事，赵惠明因爱慕虚荣，向往更好的物质生活，和男友张小昭分手，“失足”坠入国民党特务的行当里面，在其中被迫害，也害人，痛苦扎挣，最终选择抛弃一切逃离回乡。电影《腐蚀》努力追求忠实于原著进行改编。编剧柯灵就曾说，“从编到导，我们尽可能地忠实于原作，同时希望能更突出地传达出原作的精神。”[4]64虽然，柯灵和编导人员做种种努力尽可能忠实于原著，但正如柯灵所说“小说和电影是两种截然不同的艺术形式”[4]64，改编后的《腐蚀》和原著有所区别，也便是自然而然的事情。将小说改编成电影，首先就是如何处理好主人公赵惠明的问题，柯灵特别强调，“第一，是关于赵惠明的处理问题。她是一个失足者，在一定意义上说来也是被损害者，但她是万恶的特务，因此对她的同情不能不有严格的分寸。”[4]64但赵惠明在电影和小说中的形象，却也存在客观上的不同。

小说中，赵惠明受过教育，是一个知识女性。她有“五四”时期知识女性的特点，敢于反抗家庭，当其被继母排挤，就勇敢地走出了传统家庭，进入社会。赵惠明并非是“被动”“懦弱”的人。她和小昭分手后，遇到的第一个男人是国民党特务，他欺骗赵惠明，找个借口要离开。这个时候的赵惠明已经识破了他的计谋，“他当我是一个十足的傻瓜，当我是一个女人似的女人哩！我本待三言两语，揭破了他的全部鬼计，但是转念一想，趁这当儿各走各的路也好。”[5]8看似“被分手”，而其中却暗含着赵惠明的主动选择。赵惠明不想做“一个女人似的女人”，小说《腐蚀》中赵惠明反复表示自己并不是“一个女人似的女人”，折射出赵惠明在心底深处努力反抗传统文化中“女人”所应该具有的特质对其的规训，传统文化中的女人是作为男人的“补充”而被不断地规训，传统文化把“温良恭俭让”作为“美德”在一代又一代的中国女性中传播，塑造她们的思想。而男人们则是另一个形态，传统文化对男人的要求则是“仁义礼智信”，甚至是“立功立言立德”这三不朽。如同现在的电脑系统一样，女人和男人的思想深处，被传统文化植入了不同的“操作系统”，两者之间有着巨大的差别。但赵惠明试图突破这样的界限，她有女人身，却不想要“女人心”。

男友离她而去，自己又有孕在身，并要临产，生活困顿。她该如何做呢，投亲靠友吗？“当时我本可以‘争取外援’。衡阳有一个旧同学在那里教书，贵阳也有一二个‘朋友’，然而我都不；我受不住人家的所谓‘同情’，我另有主意。”[5]9赵惠明的主意是把生下的男孩取了和前男友“小昭”同样的名字，这可以说是对特务男友的“报复”了。不仅如此，她还将孩子留在了医院，独自离去。作为一位母亲将新生儿遗弃，可以说得上是绝情，但也可见赵惠明的性格刚烈之处，或者说心狠之处，这也是一般女性在为人母后很难做得出的事情。赵惠明让特务男友不仅仅失去了父亲对的孩子命名权，还永久失去了找到孩子的机会，赵惠明报复的力度可谓强劲。失去男友和孩子的赵惠明给自己未来生活意义做了这样的阐释，“特别重要的，我还有仇未报；我需要单枪匹马，毫无牵挂地，向我所憎恨的，所鄙夷的，给以无情的报复！我已经认明了仇人的所在地。”[5]13赵惠明主动选择了反叛原生家庭，走入社会，并为了向“仇人”复仇，把自己的孩子也留在医院。赵惠明是一个有“丈夫气”的“大女人”。

电影《腐蚀》中赵惠明的国民党特务男友叫希强，在希强和赵惠明分手的戏中，对白如下：

赵惠明回到家，脱了外套，坐在床上，揉脚，很疲惫的样子，希强在床边的桌子上收拾东西。（笔者注）

赵惠明：怎么又要旅行了？

希强：惠明，我要离开汉口一次。是要紧的公事，临时决定的。还没来得及告诉你。

赵惠明：这是纪律。

希强：不，才决定的。就是为了你，我打不定主意。你留着好呢，还是请求跟我一道走好。你看怎么样，咱们商量商量。

赵惠明：不用商量了。你看着怎么方便就怎么办好了。

希强：我就是不放心，你快生孩子了。把你一个人撩在这儿，这怎么办呢。

赵惠明：得了，你放心好了。

希强：好，那么我到那边汇钱给你。接你去，我走了。

希强离开了房间，赵惠明低头哀怨地叹了叹气。（笔者注）

无论从对话还是从神态的演绎中，赵惠明明显处于弱势和忍受的一方，只能任由希强来“处置”，处于“被分手”的状态，失去了主动性，一副任人宰割的“小女人”的姿态。由此，《腐蚀》电影版中的赵惠明和小说版中的赵惠明性格塑造上，呈现出了极大的不同，小说中主动选择生活与命运，甚至是狠心的赵惠明，在电影中被塑造成了一个被动而懦弱的女人，也就是说《腐蚀》电影版的赵惠明的女性特质得到了确认和加强，这和原著有着显著区别。影片至此，完成了赵惠明和希强的感情线叙事，陷害赵惠明误入特务系统的男人离去了，希强带走了赵惠明的所有钱财，让其深陷困境。另一段感情的复杂纠葛，马上就要迎面而来。赵惠明要和身陷囹圄的前男友小昭重逢，这是电影重点叙事的部分，在电影篇幅上占据了将近三分之二的时间。

二、城中炼狱：爱情之曲与革命之直

无论是《腐蚀》的电影版，还是小说，都用了很大的篇幅讲述张小昭的入狱，里面有大量的赵惠明和张小昭的感情纠葛，以及对于生活意义、生命价值的思考与辩驳。《腐蚀》电影版中的赵惠明，得知自己曾经的男友小昭已经入狱，极为担心，想尽办法为小昭在监狱创造一个相对良好的生活环境，避免小昭受罪，并且计划如何营救小昭出狱。赵惠明为小昭想出来了两条路，一条是“自首”，承认自己是共产党，在报纸上发表个“自首”声明，并且交出一份和他有关系的所谓共产党员名单。赵惠明知道小昭并非是党员，就让其编造一份“假名单”，所谓假名单，就是虽然真有其人，不过可以添加上那些早已经找不到踪迹的人填写上去，既能向上交差，让小昭获救出狱，同时也不连累其他人。赵惠明认为这是两全其美的事情。第二条路，是赵惠明找到了顾恺（小说中的K），请求他找个保人，把小昭保出来。狱中赵惠明和小昭的相处过程中，表现出了极度的委曲求全，总是在哭泣。表现出一位妻子式的对遭逢牢狱之灾丈夫的怜惜，渴望早日营救出小昭。当得知祁科长要对小昭“不利”的时候，赵惠明狠下决心，明知瞬英夫妇等人是利用她，去对付祁科长，也毅然“参与合作”。这时候的赵惠明有儒家传统中妻子对于“丈夫”的变相“节烈”，所谓“节烈”，在中国古代的儒家传统文化的影响下，当丈夫去世后，身为妻子不再嫁或者殉死视为“节烈”。所谓变相的“节烈”是因为赵惠明虽不是小昭的妻子，小昭也还未牺牲，但赵惠明心甘情愿地冒生命危险营救小昭。赵惠明身在国民党的特务系统，作为下级联合“外人”状告自己的上级领导，冒着生命危险。后来的事实也证明了这种危险性的存在，赵惠明状告祁科长失败后，祁科长就安排人打了赵惠明的黑枪，虽然是警告性质的，没有危及生命。不过，只要祁科长愿意，就可以取了赵惠明性命。作为已经在特务系统工作多年的赵惠明，对此种危险不可能不知道，她下此决心，可见对小昭的深情。赵惠明没有小昭的妻子之名，却有着妻子“责任”之实。

电影中入狱后的小昭对赵惠明则是另一幅态度了。他们狱中第一次见面，电影基本按照小说中的描写进行了拍摄，小昭呈现出对赵惠明的排斥和抗拒。他们第二次见面的时候，小昭依然对赵惠明采取了同样的态度。现将对白摘录如下：

小昭坐在凳子上，背对着门，回头斜视着赵惠明进门。（笔者注）

赵惠明：不认识了，怎么了又。

小昭：我们分手三年了，真没想到你会变成这个样子。并且在这个情形底下和你见面。你看看你这个打扮，你算是干什么的，这是……

赵惠明：咳……还不是为的要你喜欢。好了，不许生气了。你要是不喜欢，我明儿个换了它，啊，小昭，我搬进来住，好吗？

小昭：搬进来住？

赵惠明：你放心，现在不用怕有人偷听了。上头有命令要给你优待。可是我来陪着你，那不是更好。要是有个商量什么的也方便。

小昭：哦……这是你的主意啊。

赵惠明：他们的主意，可是对我们是有利的。

小昭：那好极了……

赵惠明：你不愿意？

小昭：我敢不愿意，你来监视我好了。

赵惠明：小昭……你就这么信不过我，我……

小昭：得了，得了，随你的便。

电影中小昭充满着对赵惠明的不信任，两者之间的关系是赵惠明期望小昭获救，而小昭则对赵惠明的“好意”，有着强烈的对抗性言辞和行动，小昭不愿意为脱身做任何“技术性”改变。在小昭的眼里，赵惠明和国民党特务系统是可以画上等号的，这第二次会面，仅仅是整个小昭入狱后和赵惠明相处情况的一个缩影。整体而言，小说中小昭对赵惠明昔日的恋情被电影《腐蚀》过滤掉，留下的是不顾一切坚定地反抗国民党特务的政治正确性。而小说《腐蚀》中的小昭则是另一种情况，小说中有很多关于小昭狱中和赵惠明“旧情复燃”的描写。在动情时，“小昭悄悄地拿起我的手来，放在他的心口。”[5]143也会亲切地喊赵惠明的昵称“惠明”“明”，“小昭强壮的手臂稳重地扶住了我的腰部，凝眸瞧着我，——我知道他此时心中大概也是难受而又痛快。然后他轻声唤我道：‘明——姐！可是当真，刚才那问题，你有没有什么两全其美的办法？近来我的脑子跟僵了似的，怎地也不起作用了。’”[5]145小说中的小昭，是一个恋旧，有着迟疑和迷惘的人物形象，他重新遇到了自己的前女友，虽刚开始有排斥，但随后还是重燃昔日恋情，他有对赵惠明的依恋和信任，并希望赵惠明可以想出办法帮他脱离险境。但在电影中的小昭则不相同，他成了一个坚定的革命者，虽然他还不是共产党员，但他对特务有着强烈的痛恨，这种痛恨连着赵惠明一起将往日的恋情埋葬。电影中还特别增加了小昭在刑场被行刑的场面。小昭高喊口号，咒骂和鞭挞国民党的反动统治，没有丝毫惋惜自己的生命，有着视死如归的革命热情。并且安排一同在场观看小昭受刑的其他人员，唱《义勇军进行曲》，将小昭英勇就义的场面推向高潮，对电影荧幕前的观众有着强烈的感染力。

文华影片公司作为一家私人的电影公司，在1950年新旧政权交替的时期，将小昭身上柔情与恋情过滤掉，将革命话语与政治意识形态增加到小昭身上，体现出了文华向红色革命叙事靠拢的努力。尽管这种靠拢，在艺术上显得生硬，甚至有点用力过猛。小昭最终牺牲了，赵惠明又该如何面对接下来的生活呢？这就进入到了电影《腐蚀》第三个叙事部分，赵惠明的“归家”。

三、出城自新：亲情召唤与党的指引

赵惠明营救小昭的行动失败了，尽管她竭尽全力，为了营救小昭不惜联合组织外的舜英夫妇状告自己的上司，但她不仅没能把小昭营救出来，反而自己也被打了“黑枪”。她的工作从城市被排挤到了乡下，负责大学城附近的信件检查工作。这一段生活是《腐蚀》电影和小说中又一个重点表现的内容。小说中，赵惠明认识一个女大学生，名字叫小N，电影中则将其命名为安兰。安兰的家乡已经沦陷，她为了求学，意外地被拐入了“三青团”——当时国统区的一个特务组织。但她的内心是挣扎的，一方面她想继续求学，“三青团”确实也帮助她实现了求学愿望；另一个方面是她被“三青团”组织压榨、盘剥，要其努力监视同学获取情报。情报的获取必然要伤害和她朝夕相处的同学们，而她不愿意这样做。一个是强势政治势力的迫使，一个是世道人心的正义感和良心。二者不可两全，让其痛苦不安。赵惠明被发配下乡工作，她的情况一样很糟糕，在特务组织内部受到不断地排挤和监视，生活的情势越来越危急。当赵惠明在饭馆里面遇见了安兰后，两人一见如故，赵惠明甚至从安兰身上看到了自己年轻时候的影子。看到安兰所受到的内心挣扎、不安，看到安兰的纯真和善良，让赵惠明想起来了年轻时候的自己。在一段时间的接触后，赵惠明决定帮助安兰逃离这种非人的生活。

“逃离”也即是一种“离去”，而“离去”是中国现代文学中的重要主题之一。如鲁迅小说中的“离去”——“归来”——“再离去”的叙事模式。鲁迅笔下的知识分子离乡后，进入城市，接受现代知识，特别是西方知识的熏陶，用现代文明重新审视自己家乡，会发现种种问题，但又无力改变，只能无奈地离开。在这样的叙事模式中，现代文明站在了审视者的立场，对乡村传统文明进行审视，甚至是审判，以此揭示传统文明中的不足之处，进行启蒙。

赵惠明作为茅盾笔下的五四青年知识女性形象，同样有着“离去”模式，但和鲁迅的不同。原著小说《腐蚀》中，青年的赵惠明因为家庭矛盾，和父亲闹翻，父女亲情碎裂，迫使赵惠明主动选择了离开她所认为的无爱之家，于是她踏上了通往“欲望都市”之旅。在这个城市里面，她遇到了第一个恋人小昭，她渴望拥有更好的物质生活，而误入了国民党特务系统，备受压榨，也遇到了欺骗她的特务男友，当了母亲，又成了抛弃孩子的“恶妇人”，她渴望利用自己的资源去营救身陷囹圄的昔日恋人小昭，却也不过徒劳枉然。由亲情之家走入城市的知识女性赵惠明，并没有“五四”传统小说中知识分子往往所要具有的启蒙精神。“五四”传统小说中的知识分子的自我心理困境和苦楚，很多情况是来源于启蒙努力的失败，也往往和民族国家的前途、强盛链接在一起。赵惠明的苦难则来自特务系统内部的内耗、倾轧，以及做这些坏事时候内心的煎熬，而这煎熬之所以会诞生，是因为赵惠明想做一个善良的人，想像人一样的生活着，很显然，小说中的赵惠明身上有着浓重的人道主义精神色彩和传统文化熏陶的痕迹。赵惠明的“离家”并不是主动的对于“五四”精神的选择，而是因为家庭父女亲情关系的破裂。“欲望城市”对于赵惠明来说是一个“寄身”之所，而非“精神故乡”。

赵惠明在特务系统内巨大的工作压力，和严峻的工作环境中，接到来自父亲的信件，此时，她的继母已经去世，父亲身边已经无人陪伴，父亲信的字里行间流露出了一个父亲对于女儿的思念与舐犊之情，从文字的言外之意中，赵惠明发现父亲希望她能够回到故乡。赵惠明一方面因为工作环境太恶劣，再继续工作下去有很大的危险，同时在来自家庭父亲的亲情召唤下，促使其离开特务生活。安兰的远房亲戚也在赵惠明老家附近，由此，赵惠明踏上了归家之路，安兰也踏上了寻亲之旅。他们的出路在于传统文化的家族亲情之中。赵惠明重新回到了亲情之家。由此，赵惠明完成了从“离家”——“进城”——“归家”的旅途，主人公这场旅途的起点和归点都落在了“亲情”之上，赵惠明所有的不安、焦虑、恐惧、煎熬都在重回父亲之家的时候，得到了解决，这也许是茅盾在小说《腐蚀》中给赵惠明一个出路，毕竟作为特务组织的一员，她联合外人状告自己上级的行为，很难被原谅，随时可能遭到清算，作为一个母亲，她抛弃了孩子，她的特务男友也几无可能原谅她，重新接纳她。这样一个问题多多的女性，她的出路在何处，这是茅盾思考的地方，也许面对这样问题多多的赵惠明，只有他的父亲可以完全接受和谅解她了。

电影《腐蚀》中，小昭在牺牲之前，给赵惠明留下了一封信，由他的革命同志顾恺（小说中的K）转给了赵惠明。信中小昭希望赵惠明走一条自新之路，和特务生活做一个诀别，赵惠明看了信后感动得痛哭不止。在顾恺的帮助下，赵惠明和安兰一起坐上了通往解放区的汽车，并成功过了国民党部队的安检，踏上了解放区的土地。

顾恺在电影《腐蚀》中以一个革命者的形象出现，在他的引领下，作为国民党特务的赵惠明和安兰，最终实现了弃暗投明，拥抱了共产党。赵惠明和安兰，在这里的叙事功能，成了被“夺取”的人，她们的自新被电影《腐蚀》的编导人员安排成了具有强烈革命意识形态的选择。在国民党和共产党之间，做了一个二元化的选择。这样的设置，跟原著有了很大的差别。

《腐蚀》的电影版和小说版对两位女性出路安排的差异化，是当时社会政治变迁的缩影。新中国的建立，客观上要求编导们要做出符合时代浪潮的修改，亲情之家被革命之家所置换，就犹如“五四”时期亲情之家被自由、民主的启蒙之家所取代一样，都具有时代大变迁历史色彩的印迹。

电影《腐蚀》对于原著的诸多改编，值得我们重新关注。电影把小说里赵惠明的“大女人”性格改编为了“小女人”，过滤掉小昭和前女友赵惠明重逢后的柔情，而将小昭塑造成一个意志坚定而不妥协的革命者形象，并把国民党特务赵惠明和安兰解脱的原因，从小说中传统文化下的家庭亲情和友情，转为归功于革命者顾恺（小说中的K）的引导和帮助，解放区成了她俩的最后归宿。爱情、友情、亲情都被革命之理所规训。这样的改编体现出私营厂文华影片公司期望“改编生成的艺术生命既保留名著的内在意蕴和思想深度，又经受得住来自官方、主流文化及观众的多重考验”[6]89，既想要赢得市场的欢迎，又尽自己最大可能向革命化叙事靠拢。可“艺术毕竟是艺术”[7]128，电影塑造的赵惠明形象在1950年引起了众多观众的同情，也使其最终遭到了批判。电影《腐蚀》作为私营厂电影公司作品，为我们提供了理解和观察1950年新旧政权交替之际，私营厂电影公司处理电影中艺术、市场与革命叙事之间关系的一个案例。