动画融合传播视域下的三维特效研究

汪俊琼

(兰州大学艺术学院，兰州大学丝绸之路文化创意设计研究中心，甘肃兰州730000)

数字动画技术在影视特效中的应用当下以三维动画技术为主，这种应用范式称作三维动画特效，简称三维特效。三维动画技术是指在计算机中创建虚拟角色、场景并进行表演，涉及建模技术、动画技术、粒子系统、视觉渲染技术等，三维特效因而涉及粒子特效、动力学特效、毛发特效、布料特效、环境特效等表现形态。三维特效创造了一种极具感染力和震撼力的虚拟影像，这种方式不仅可以节省大量资源和成本，还形成了特殊的视觉美感，随着三维特效技术的不断完善，动画与现实走向无缝融合，三维特效的应用场景也日趋丰富。

1872年，电影技术诞生，而后出现了诸如剪辑技术等一系列丰富的电影表现手段。可以说，电影特技改变了人们讲故事的方式，让故事变得更加鲜活与风格化。数字三维动画特技正是诞生在科学技术迅速发展的年代。1977年，专门的电影特效公司“工业光魔”成立，并在《星球大战》中首次使用动画控制摄像机拍摄。2009年，电影《阿凡达》面世，它大规模地使用复杂的3D数字技术，整部影片的三维特效几乎毫无破绽，从票房和评价来看，《阿凡达》当之无愧成为三维特效电影的经典楷模之作。从《泰坦尼克》到《星球大战》，再到《阿凡达》，我们看到，数字特效在电影票房中扮演着越来越重要的作用。而三维视觉特效在三维动画电影中的运用则让好莱坞动画电影成为全球商业动画电影中名副其实的主流，皮克斯、梦工厂、蓝天工作室发行的一部又一部卖座的三维动画电影则告诉我们，三维特效在走向成熟！从工业光魔到皮克斯，三维特效也从幕后走向了台前，让全世界看到原来看似枯燥的数字技术还可以拥有这样亦幻亦真、亦虚亦实的艺术面貌。如今三维特效已经成为特效电影制作中必不可少的技术，虽然成本很高，但是其产生的视觉效果和票房号召力却使当下的影视生产商不惜投放重金。

进入新媒体时代，好莱坞特效电影在国内迅速传播并引起轰动，其三维特效技术及制作团队频频被引入国内，并制作生产了一批国产特效影片，这些影片的影响却平平。事实上本土不乏各种三维特效制作公司，却在技术、团队、规模，尤其是研发层面略逊一筹。与此同时，三维特效在电视制作中的应用却在国内开花结果，受到广大民众尤其是年轻人的青睐。虽然与电影作品相比，电视中三维特效的制作相对粗糙，且价格低廉，但与传统实拍影像相比，它却能展现虚构的奇幻世界，视觉效果绚烂。从制作精良、投入不菲的好莱坞电影三维特效到平易近人的国内影视三维特效，这种奇特的视觉效果艺术一步步发掘、释放出普通人心中对玄幻和梦境的憧憬。

一、动画融合的时代背景

动画是富于表现精神的现代艺术，集情感、文化、艺术、科技、梦想于一身，同时也是文化传播的视觉符号载体——一种价值独特的媒介。在媒介融合的大背景下，动画作为具有包容性的艺术语言持有开放性态度，抓住融合的契机，不断地尝试采用新材料与新方法表达观念，突破原有的范围和界限，并试图在多向和多维的时空中寻求新的可能性[1]。而与新旧媒介的碰撞融合，使得动画在表现方法、视觉呈现、题材扩延、用户体验等方面表现出对动画本体的超越和探索，仿真、叙事、装饰的意指在动画融合中得到扩展和延伸，进一步呈现出动画融合的新局面。也就是说，动画融合是动画作为传播主体在媒介融合背景下主动吸收、变异、融合产生的新姿态，以最大化传播效果为目的实施的多媒介融合、创新思想碰撞、技术手段整合。事实上，动画融合已成为现实，并且正在潜移默化中对受众的审美情趣、消费选择、文化取向产生着某种深刻而持久的影响力。

随着计算机图形学的发展，数字三维动画在20世纪90年代问世，之后很快风靡全球，代表有皮克斯、梦工厂、蓝天工作室等。聂欣如曾就数字三维动画的媒介本体进行分析，认为它作为一种数字媒体，具有寄生性和同质性的基本特征，对应了数字媒体的模仿功能和虚拟组合功能；而数字媒体既可以隐形地存在，也可以显性地呈现——隐性生存的数字媒体混同于一般动画，而数字三维动画则在“造型”和“运动”这两个方面彰显了自身，它糅合了偶动画和手绘动画的长处，于是成为一个新的动画品种[2]。三维特效正是数字时代背景下动画融合的一个鲜活实例。

二、三维特效研究现状

在西方研究中，特效又译作视觉效果(Visual effects，简写为VFX)，其中包括数字动画、建模、计算机图形照明、贴图、绑定、3D角色、渲染等。2010年视觉特效协会出版了视觉特效行业标准实践手册，涉及数字图像合成技术研究。2007年由麻省理工出版社出版了McClean的“数字化故事：电影中视觉特效的叙事权威”一书，同年，Richard Rickitt的“特效：历史与技巧”一书出版。Blackmore则在他的特效研究中认为特效的发展造成了视觉过载，让人紧张、兴奋甚至身体极度亢奋，因此对数字特效的发展持谨慎怀疑甚至批判态度[3]。Lowe等人将动画与习得的关系进行了研究，认为动态图画有助于人们的选择性学习[4]，而Kuisma在也在其动画广告研究中，认为动画形式有助于人们的感知接受和记忆[5]，Ruhlmann甚至研究如何将3D动画用于改善人际交流[6]。除了对动画认知的大量研究，对3D动画技术的研究也是热点，如3D角色自动骨骼绑定和动画技术、计算机表情动画技术等。对3D动画艺术性的研究也同时在进行，如Power研究了3D动画的表达风格并发表于《Animation》，该研究从视觉图形、美学、艺术史、符号学、心理学等多角度探索了3D动画的美学、技术及文化，尤其对动画表达本质上如何引起受众共鸣进行了探讨[7]。虽然常常将三维特效置于电影研究的范畴之中，但是西方学者对3D动画技术本体科学而深刻的剖析以及对受众认知心理的研究却令人印象深刻。

国内对三维特效的研究呈现出更加多元化的视角。陈于思探讨了数字动画技术在科幻类电影中的应用，以及数字动画技术对电影视觉艺术的推动[8]；李崴认为与真人的结合增强了想象世界的“真实感”，给3D动画特效带来了巨大震撼[9]；伍春明认为3D特效技术加强了声效画面与故事情节的融合，是《阿凡达》成功的重要原因之一[10]；黄苑琳则关注迪士尼解体手绘动画部门、全面转向3D动画制作的事件，认为2D秩序逐步瓦解、3D特效全面重构，动画进入新时代[11]。还有对动画电影《冰川时代3》中3D特效的制作解析、对电影《阿凡达》中3D特效技术的解析，以及对数字特效在纪录片中应用的关注。网络微动画、气象动画、纪录片动画则作为独立的动画形态受到传播学审视，许蕤以动态版《雍正行乐图》的网络走红为契机，研究了基于网络的微动画的传播特征，认为微动画传播传统文化比其他方式更具生命力和能动性[12]；高明珍对综合气象知识、动画技术、影视艺术而成的气象动画进行了传播策略探讨[13]；李莉则从大量经典纪录片影像资料分析入手，分析总结了纪录片中动画部分的传播效果及传播影响[14]。而彭玲对动画文化传播进行了系统研究，2007年便以国际文化存在竞争为据点探讨了日本动画作为国家“软实力”在传播过程中的“议程设置”实施具体策略[15]。齐学东则从解释学、接受美学的角度，以《西游记》为例，提出将古代小说改编、新编成动画影视作品进行传播时的若干建议[16]。国内的三维特效研究不拘泥于技术本身，而是更关注应用层面，尤其是对具体作品的分析。值得注意的是，从众多研究中我们看到，国内对动画新形态持开放包容的态度，对动画的传播过程及传播效果也给予了重视。

从技术本体到新媒体形态，从电影叙事功能到传播效果研究，从艺术美学到社会价值研究，国内外的三维特效研究已经主动进入动画融合视野，传播学方法的使用也初见端倪。不足之处在于，一是缺乏对三维特效融合的系统研究，二是忽视了三维特效的传播学意义。

三维特效是伴随计算机图形图像技术发展而衍生出来的一种新的视觉艺术表现形式，也是数字时代动画融合背景下衍生的典型艺术媒体类型。按照动画融合的概念，三维特效实现了三个方面的融合，分别是媒介整合、内容整合以及技术整合。而依据融合的媒介或者说寄生的媒体，三维特效又可具体分为电影三维特效和电视三维特效。对三维特效融合的关注是我们进入新媒体时代面对纷繁的视觉刺激所做出的理性求索，而系统宏观的视角有助于我们发现并理解三维特效融合的现实意义。

三、传播学视域下的三维特效应用分析

结合数字电影技术史来看，大众对特效技术的崇拜，以及对视觉真实、魔幻真实、视觉感官刺激的追求，推动着特效技术不断前行、持续发力：《黑客帝国》(1999年)运用虚拟摄像机、运动捕捉技术创造了“子弹时间”；《变形金刚》引入实时纹理生成技术和数字动画技术；《猩球崛起》将动作捕捉明星角色安迪·瑟金斯从幕后推向前台，不同于早期的蓝背景室内拍摄加后期抠像合成，安迪穿戴捕捉服和装有面部摄像头的头盔捕捉器亲身参与现场表演，充分展现了肌肉模拟技术；《阿凡达》使用了Perfcap-Performance Capture，它更善于捕捉动作和面部表情，同时启用了“能量”捕捉+3D立体摄影棚，配合实时渲染动作线、协同虚拟摄像机，实时追踪、合成“虚实相生”的视觉画面，其CG角色配合真人表情的全新表演模式对演员的表演水平提出了新的挑战。

卡梅隆、斯皮尔伯格这样一批数字商业大片导演，他们始终坚持走在技术的前沿，推崇并善于在影片创作中进行数字化“创造”，从《泰坦尼克号》《侏罗纪公园》到《阿凡达》，他们充分尊重数字艺术创作规律，灵活运用数字特效技术，将“不可能”变为可见甚至可触的“现实”，将构想的虚幻世界成功呈现于大银幕。与之形成对比的，是好莱坞巨制《少年派的奇幻漂流》(2012年)与《盗梦空间》(2010年)在特效操作上的态度与现实。前者采用了R&H公司与MPC公司制作的特效，参照实物道具模型模拟出真实的老虎形态，借助毛发渲染、光线追踪、Houdi水结算等技术将虚拟角色与真实环境的互动刻画得淋漓尽致，这些特效技术的运用为影片表现增色颇多。遗憾的是，参与该影片特效制作的主体公司在该片获得奥斯卡最佳视觉特效奖的前几天已经申请破产，此事一度引发人们对视效工作人员生存状况的担忧。客观上，由技术创新驱动的数字视觉特效显然能带来视觉震撼，但是背后的制作成本也相当之高。出人意料的是，作为该片导演的李安对视效创作的态度十分冷淡，不知是由于数字技术过于强大几乎掩盖传统电影语言的缘故，还是因为如今的数字技术已太过“common(平常)”，这种局面不禁让人唏嘘。另一部影片《盗梦空间》也曾获得该奖项，而其导演诺兰则是不折不扣的传统技术派，他极力主张摒弃当下“肆虐”好莱坞的各种数字特效技术，甚至不惜成本坚持使用传统特效(实物模型+实拍)。在这些知名导演看来，电影艺术的魅力远不是数字技术能掌控的，他们遵循电影艺术创作的本质，追求影像极致，坚持着传统老电影的那份“真实”而非数字化后的“重构”。在国内寻求数字动画技术拓展和突破的同时，好莱坞数字特效的发展境况无疑会引起我们的沉思。

在传统媒介研究中，电影和电视的受众研究表现出显著差异，而在网络媒体形成的大众狂欢中，这种差异正在逐渐消失。基于网络媒体的影视消费让成功变得可以复制，以国产网络玄幻小说改编剧为例，《花千骨》以豪华的演员阵容、曲折离奇的故事情节获得收视大卖，随之而来的《三生三世十里桃花》则持续引发收视狂潮。一方面，当下年轻人对古装玄幻题材表现出强烈的偏好。另一方面，自20世纪80年代以来，根据金庸武侠小说改编的武侠剧，以续集、翻拍的模式，反复呈现在观众面前，其所带来的叙事模式、角色塑造伴随着视觉轰炸，不仅引起了大众的持续关注和追捧，更形成了中华民族特有的武侠情结。于是，回到当下，当网络小说盛行，根据网络小说改编的电视剧展开接踵而来的架势时，大众再次“集体沦陷”，其中尤以玄幻武侠题材剧为热门。仔细分析这类作品，我们发现，基于这类能将人的想象力发挥到极致的网络文学，改编剧借助三维特效技术呈现出非凡的奇幻世界，故事扑朔迷离，情境唯美、玄幻，将天马行空的想象力呈现为极致的真实，也难怪吸引大批观众沉浸其中。当下国产影视创作中的特效应用已成为一种常态，得到的回应也往往是积极的。2015年华语电影的大赢家《捉妖记》是三维特效融合的里程碑之作。导演许诚毅除了为中国贡献了一部可以媲美好莱坞特效的电影之外，更大的贡献可以说是培养了一支中国本土的特效团队。导演许诚毅选择的特效团队是Base FX，他们在三维特效制作上采取了逐帧制作的方式，然后加入现实模拟的运算方式，经过大量的细节修改与手动参数调节，为电影中展现“胡巴”等众妖怪、特效场等视觉奇观提供了最佳表现方式[17]。

施拉姆说，“媒介是插入到传播过程之中，用以扩大并延伸信息传送的工具”，三维特效作为现代影视艺术的重要组成部分，充分发挥了其作为媒介的独特视觉传播功能和社会功能。首先，三维特效是基于数字媒介衍生出的一种特殊的媒体形态，发展到今天已经能够作为独立的传播学研究对象，但与此同时，它却与其他媒体相互关联。媒体塑造了环境，环境又孕育繁荣了新兴媒介。其次，三维动画技术、数字网络媒体与地球村大众社会共同决定了三维特效的独特传播特性。具体来说，三维特效技术从计算机建模到计算机动画，将人类的想象力渲染得淋淋尽致；对数字网络媒体的依赖性使其类似实拍影像一般却又有所区分，更易于在网络等新媒体上进行传播；作为传播学研究对象，其传播效果已受到大众认可，载体影片在受众中广受好评，且引发了以技术为美、虚幻为美、虚拟现实为美的一系列审美品格；而其传播功能，以《阿凡达》个案为例，对传播者的满足功能、对社会的教化功能都得到了实现。三维视觉特效在国产电视剧中的应用，从《西游记》《花千骨》到《三生三世十里桃花》系列，其特效技术在不断进化，尤其是中国武侠片情结借助三维特效有了畅快直观的表达，草根民众创作的虚幻网络小说作品，亦能借助三维特效生成的虚拟影像，与实拍影像一起，构筑起一部部收视率爆棚的优秀改编作品。

这些作品作为“想象力消费”的典型代表，利用三维特效展示，发掘人性对视觉冲击、感官愉悦的向往，呈现了中国电影电视产业进入稳定发展阶段后的“新常态”，表现出一个民族的想象力、创造力尺度[18]。未来，针对市场的多元取向以及创作题材上的日趋丰富，三维特效所承载的视觉文化将不断突破玄幻、魔幻等题材，展现中国幻想类型电影电视的前景广阔以及文化潜力。同时，此类作品的网络原生想象空间和叙事内容藉由三维特效裹挟与装饰，正契合了当下年轻观众的消费需求，中式想象的魅力愈加凸显，为探索实现基于特色网络文学的中国传统文化建设与文化传播提供了空间和途径。

四、对中国三维动画产业发展的启示

电影技术和电影语言，以及电影形态，可以看作是一种“一体三面”的关系，它们并不是孤立存在的电影要素，而是彼此相互依存的“共生”结构[19]。与“数字特效”影视语言对应的作品类型正是玄幻题材的影视创作，它的崛起一方面是因为数字技术的快速发展、转型和自适，另一方面则是因为视觉文化转向本能的审美体验。

在网络媒体时代，三维特效自在游走于电影大屏幕和电视小屏幕之中，为国人一直苦苦思索的三维动画发展之路照亮了一丝曙光。动画融合的时代背景，动画产业的政策支持，网络文学的蓬勃发展，为中国三维动画的产业之路带来新的契机。

过去很长一段时间以来，国产三维动画影片票房长期不容乐观，即便从文化、民族元素等方面着手改进，效果也屡屡不如人意。国产三维动画缘何步履维艰，其中一个重要原因是大众市场。正所谓“成也萧何败也萧何”，大众市场在成就好莱坞三维动画的辉煌与繁荣的同时，也使得我国大众市场被好莱坞优良的三维动画作品所侵蚀，进而压制了国产三维动画的成长空间，而国产优质作品的缺乏，使得大众市场逐渐萎缩，市场经济无利可图，于是融资渠道堵塞，进一步导致国内三维动画产业从技术到发行、人才培养纷纷陷入窘境，形成了某种马太效应。

进入新媒体时代，数字技术的发展与应用瞬息万变，国内三维动画产业发展的瓶颈却越来越明显，种种诡谲的现象发人深省。《阿凡达》作为一部成功的三维特效电影，一度引起学者的关注与评论，对其成功因素的分析包括视觉效果、文化价值、故事取材、资金投入等，尤其是视觉特效和3D观影方式，引发了一股IMAX特效电影观影时尚。临渊羡鱼不如退而结网，可即便在国产电影创作中引入同样的技术团队，形成的作品却未必一定能取得成功，肖永亮教授认为中国三维动画电影还没有形成产业[20]，一语道破国产三维动画电影发展桎梏的症结所在。

我们需要清醒地认识到，三维动画的发展需要契机，三维动画产业的成熟需要基础。如前所述，三维动画产业化背后的资本市场运作不畅是制约我国三维动画发展的瓶颈。泛动画产业布局将是解决这个问题的一种有效思路。三维动画技术对于泛动画产业而言，是基础也是硬核。注重相关专业人才培养、加大技术研发力度，不啻为巩固提升三维动画技术的有效途径和有力保障。更进一步，以三维动画技术为核心的泛动画产业布局则能为三维动画的长远、稳健发展提供源源不断的资本注入，营造欣欣向荣、充满活力的市场环境，为其保驾护航直至羽翼丰满、独当一面。互联网行业的诸多新概念孵化过程莫不如是，譬如人工智能、自动驾驶板块的运作。关照工业光魔的发迹史，我们知道西方的三维特效技术是依赖传统的电影工业发展起来的，后来便有了今天的皮克斯；对于皮克斯而言，资金的积累则进一步保证了其独立的技术研发进程，继而带来了其后续的经济收益。也就是说，国产三维动画的发展或许可以另辟蹊径——摒弃动画大电影这种纯粹故事、完全虚拟世界的演绎方式，进一步发扬融合虚拟和现实的影视特效本质，依然将真人明星作为主角来演绎情节，而借助三维动画辅助创造视觉效果。探讨中国三维动画创作与产业化困境，未来三维特效的研究可从具体应用与技术分析拓展至文化消费与传播方向，并积极探索三维特效生产模式在有效推进中国三维动画产业化发展中的作用。融合并渲染网络文学特质的影视三维特效应用，是解决我国三维动画产业化困境的契机。