论禅宗之“不立文字”的“艺术传达”创新*

陈 欣，邱紫华

(1. 湖北第二师范学院 新闻与传播学院，湖北 武汉 430205；2. 华中师范大学 东方美学与文化艺术研究所，湖北 武汉 430079)

任何文化形态的发展都要经历人类精神的自我反思和对他者的思想批判。只有那些具有批判意识和能够进行自我反思的民族的文化，才有可能推进人类思想文化的发展。非常有意思的是，一千多年前的中国佛教禅宗也表现出了强烈的自我批判和批判他者的特色，其表现为反对读经、反对坐禅、反对讲经说法、反对诵经念经、反对烧香拜佛，反对传统佛教的仪轨律法，把所有促进“悟禅”的手段、方法、机遇都当成了游戏娱乐，颇有狂欢化的色彩。

一、“教外别传”与“不立文字”

唐代的禅宗经历了约四百年的发展，至宋代时期，禅宗学者们逐渐虚构出了禅宗发展的历史，创作并完成了禅宗思想传承的谱系。在这些“历史”故事中，不仅创造了“西天二十八祖”每位祖师的生平和奇迹，而且还创作了一个诗意盎然的“佛祖拈花、迦叶微笑”的情境：“世尊在灵山上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩柯迦叶。’”[1]

这段文字中，“涅槃妙心”、“实相无相”宣示了禅宗所禀承的是佛教大乘空宗的“三界唯心”、“万法皆空”的空观。“微妙法门”即佛教的“不二法门”，它是禅宗所信奉的哲学基本观念及所遵循的思维方式。“教外别传”是禅宗所宣扬的、禀承了佛教“内证自悟”的“宗门”传统，是禅宗开辟的创新性门径。“不立文字”是禅宗鼓吹的创新性的实践论，它既是禅宗创立宗派的宣传广告，又是拓展其社会影响力的策略。“不二法门”、“教外别传”、“不立文字”是禅宗创立宗派的旗帜和闪光点。

由于禅宗的终极关怀是“明心见性”——即“彻见本来面目”而“见性成佛”，由此决定了禅宗“内证自悟”的修持方式。而“内心自证”是超越理性思维和逻辑推理的；“内心自证”的过程和结果都是排斥理性逻辑思维及语言文字的。禅宗“内证自悟”的修持目标，决定了禅宗的教学和传法方法只能是“不立文字”。禅宗五祖弘忍强调“法则以心传心，皆令自悟自解。”[2]13慧能也强调：“是以将此教法流行，令学道者顿悟菩提，各自观心，自见本性。”[2]18既然禅宗主张“不立文字”——不注重对经典理论的学习、研究和传授，那么，成佛之路就只能依靠个人的努力，尤其依靠自己“识自本心”、“认识自性”而觉悟成佛，也就是说，学禅、悟禅的人只能走“内心自证”的“见性成佛”之道，而不是通过研习经典言说的“教门”和老师讲经说法的“经教”来实现的。早期禅宗并没有提出“不立文字”的口号，慧能只是说“诸佛妙理，非关文字”(《坛经·参请机缘第六》)，他只是要求人们不要执着于语言文字而已。至临济等五宗时期，禅僧才依据“宗通”和“不二法门”的规定性，才提出了“不立文字”的本派宗旨。

“不立文字”既是禅宗“教外别传”的宗旨和特性，又是禅宗所坚守的“语言”观念。禅宗的语言观念，是一种以“非声音”、“非概念”语言为主要内容的“泛语言”观念。这种“泛语言”观念认为，人类生活中一切可以传情达意的方式，一切可以“以心传心”的方式都是可供交流的“语言”，而非口头的、仅仅用声音来表达的“言语”。当然，禅僧要学会禅宗所谓的这种“泛语言”形式，也是一种独特的实践修持方法。禅宗“不立文字”所反对的是仅仅依凭口头的、用声音来表达的“言语”、概念、思想。

禅宗倡导的“不立文字”包含这样几层意思：

其一，学禅、习禅是个体精神性的思维活动，“内证自悟”不依赖语言文字。

佛性、自性不是实物、实体，而是一种精神意念。佛性、自性这种精神意念不可言说、无从表达，因此，慧能说：“诸佛妙理，非关文字”。悟禅是个体对“自我”本性的认识(心识)；属于个人内在的精神思想活动，它无从表达，不可表达。精神活动是自由的，随机的，瞬间的；当语言和文字概念面对自由的、随机的、瞬间的精神灵感爆发的时候，几乎不起什么作用。因此，感性直观的精神活动是语言和文字概念无法把握的，无法描述的，无法表达的。如此，禅宗必然要强调“不立文字”，也就是说，必然要反对读经和讲经说法等纯粹的理性思维；必然要排除一切与精神性灵不相干的其他的活动，如烧香拜佛、唱赞美歌、单纯的坐禅等。

其二，既然禅宗主张“不立文字”，那表情达意当然就不能用语言文字或概念。其思维方式就应当从理性的逻辑思维转向直觉感悟的方式，就像一扇从外往里开的门要转换为从里往外开时，安装在门上的枢机(合页)的方向必须转换一样。禅宗强调用直觉感悟替代理性的逻辑思维，用象征、比喻的“绕路说禅”替代抽象的语词概念。

其三，与“不立文字”紧密相关，禅宗衍生出了一系列排除语言文字的行为和主张。例如：不主张用烧香拜佛的方式敬神、许愿；不主张布施或塑造佛像；不主张累世修行，强调顿悟成佛；禅师不需讲经说法——在禅宗经典中，有多处地方谈到佛陀否认自己曾经为弟子们说法。禅宗主张学禅之人不需要读经和背诵佛经，禅宗还强调不需坐禅——“怀让磨砖”故事的寓意就在这里，禅宗把佛教传统的“坐禅”的修持方式改变成“行、走、坐、卧”皆是修禅，这是对传统佛教修持方式的最大背离。

禅宗主张的“不立文字”就是反对学习、研究、辨析、解读佛教经典理论，这既是佛教文化思想史上的一次大革新，又是对中国传统文化思想的一次重大的挑战。中国人素来对中华传统文化的信仰根深蒂固，坚定不移。禅宗的“不立文字”——不阅读经典，不研习经典、不讲经说法的主张是对中国传统“经教”文化的严重挑战。这意味着学佛之人，可以不去研读佛经、也不讲经说法，不烧香拜佛等。这些“反文化”的主张，客观上为那些没有机会接受教育的、没有文化知识的下层民众大开了信仰佛教的大门，事实上降低了学佛习禅的条件，为民众提供了觉悟成佛的机会。这是禅宗所走的大众化、世俗化道路，也是禅宗能成为“显宗”的重要原因。

二、“不立文字”宗旨下种种非常态的思想表达方式

禅宗一方面强调人们“悟禅”要认识“自性”“本心”；只有透彻了悟“自性”“本心”才能够“见性成佛”，另一方面要求学禅的人之间“以心传心”，“以心会心”，相互启迪、相互发微来实现内心自证。禅宗所追求的是力求描述那不可描述的东西，力求表达那不可表达的东西。这不可描述和不可表达的东西就是“空性”、“自性”、“佛性”等般若智慧。这里，禅宗面临一个悖论：虽然不可描述、不可表达，却又必须描述、必须表达；虽然坚持“不立文字”，却又要通过“类似”语言文字的方式来表达。

禅宗怎样破除这个悖论呢？禅宗采取了“绕路说禅”的策略来表达“空性”、“自性”、“佛性”等般若智慧。“绕路说禅”就是要求禅师们在解说“佛性”、“自性”和禅意、禅悟时，一方面以譬喻、象征、暗喻等非概念的诗性的语言方式表情达意，以不点破、勿穿透为原则。这种说法，就是借它物、它事来辗转表达思想情感，极力避免说破话语中的思想和意趣。由于比喻、暗喻、象征手法往往都只是表达出事物、对象的某一方面的性质、特征，而不涉及事物的全部，这种“只取一点、不及其余”的性质使比喻、象征具有多重性、朦胧多义的特性。因此，所表达的事物、对象的特性不是十分清晰、确定的，这就常常令人费解，促使人去猜测、判断。“不立文字”、“绕路说禅”必然要引发象征、比喻、暗喻等语言表达方式的泛滥。另一方面，“绕路说禅”必然引发人们大量运用手势语、肢体语、姿势语、眼神语、表情语、默默无语等等怪异的令人难以捉摸的表情达意的方法。可以说，从唐代起，禅宗就把有声的语言和无声的语言以及其他非语言概念的表达方式全部都给发掘出来了。

早期禅宗大多采取直接说理的方式来阐明“佛性”、“自性”和“不二法门”的义理。这时的禅师们或抽象说理，或解释概念，很少运用象征、比喻方法来让人理解。这意味着早期禅宗尚未确立“教外别传”、“不立文字”的传法原则，其特色是“不离文字”，主要还是依仗概念、命题等理性的表达方式。慧能之后的禅宗各分支、各派别开始大量采用比喻、暗喻、象征的表达方式来启迪僧众领悟“佛性”、“自性”和“不二法门”。这就是以“比喻说法”为特性的“绕路说禅”。

禅宗主张“不立文字”，其交流方式只能是“以心传心”、“以心会心”。参禅，是相互参悟，对于参与的人而言，只能采用“借此而言彼”的象征、借喻或者双关语的方式来表达。这种表达的特点就是：似乎什么意思都表达了，然而似乎什么话都没有明确地说出来。对于听话的人而言，只能是“以心会心”，去揣度、去琢磨对方思想、动作的真实意图。禅宗的“不立文字”就是表达上的“变形”，是另类的表达方式。

慧能之后的禅宗信徒不仅编造了“佛祖拈花、迦叶微笑”的故事来宣扬“不立文字”的修持方法，而且在实际的生活中，又把“不立文字”的宗旨具体化为种种方法来使人“明心见性”。除开“打堂”、“对话”之外，一些禅师还采取各种五花八门的“肢体语言”——肢体动作，如扬眉瞬目、拳打脚踢、拈槌子击打、竖起拂尘示意、学女人礼拜、用手指指向月亮、竖起一个指头等等，来传达思想情感。这就舍弃了有声的语言，用“无声”的肢体语、姿态语、手势语、眼神语、表情语来替代日常的有声语言。使参禅变成了肢体动作和猜谜游戏，“不立文字”变成了弃绝文字。

三、禅宗的“不立文字”激发出另类的创新性“艺术传达”

禅宗“不立文字”的宗旨引发了另外一种表达方式，这就是“艺术传达”的方式，即运用艺术的手段来表达思想情感。艺术传达就是运用非语言文字的“艺术符号”来表达，这是“不立文字”的另类方式。

禅宗是精神性的宗教信仰活动，而艺术是精神性的情感表现活动。除开两者都是人类精神性的活动之外，本来没有关联。但是，正因为禅宗的立教宗旨中有一项“不立文字”的规定，这就使本质上采用“感性显现”来传情达意的艺术同禅宗的“不立文字”发生了关联，扯上了关系。

艺术的本质是采取间接的方式、通过感性的物质形式来表达思想情感的活动，这就是黑格尔所谓的“美(艺术美)是理念的感性显现”。艺术的方式就是采取非观念的、非概念的、感性物质的显现方式来表达。因此，艺术的手段、艺术的本质就是反对语词概念、反对标语口号，反对直接地、毫无遮掩地表达思想观念，而是通过感性形象间接地、象征性地表情达意。可以说，艺术的本质、艺术的特性就是“不立文字”。

禅宗的“不立文字”成为禅宗与艺术发生关联的“立足点”。

禅宗“不立文字”的宗旨深刻影响和刺激了各个艺术门类。禅宗“不立文字”的宗旨，就是力图表达那不可表达的东西，力图描述那无法描述的东西。然而，既要表达又无法表达，既要描述又无法描述，这就构成了“思”与“语”的矛盾。如果直接用语言来表达思想，这势必依赖文字，依赖概念，也就是“不离文字”。怎么办呢？解决的办法只有另辟蹊径，采取间接的、非直接的表达方法来传情达意，也就是说采取“绕路说禅”的方式来解决。总体上讲，这些艺术门类不约而同地采取借用“他山之石”、“借此而言彼”的象征手法，或者采取暗喻、影射、寓意、变形、陌生化等方式来表情达意。不同的艺术有各自不同的艺术表达特点，所采取的“绕路说禅”的方式也就各自不同。

诗歌大多采取象征的、比喻的方法，来曲折地、隐约地暗示所要表达的情感思想。例如：

世上只见藤缠树，世上哪见树缠藤？

青藤若是不缠树，枉过一春又一春！

——广西民歌

此诗歌所谈的道理是：男人应该主动追求和纠缠女人；哪有女人主动追求和纠缠男人的道理！这里，藤象征男人，树象征女人。诗歌是语言艺术，它不可能不用语言，不可能“不立文字”。根据禅宗“不立文字”的宗旨，诗歌的语词文字应该与它需要表达的思想无关。这首诗中，需要表达的是“男人”和“女人”的概念；需要表达的思想观念是：男人应当主动去追求、纠缠女人，否则，就会错过绝佳的机会了。这首民歌用象征的、比喻的方法，把“男人”概念转化为“青藤”的形象，把“女人”概念转化为“树”的形象；把抽象的“追求”的概念转借为形象的“纠缠”来表达。从而，把“男人”、“女人”的抽象的名词概念转化为“藤”与“树”的形象来呈现。这就是诗歌所惯用的“不立文字”的方法，其审美效果就是象征、比喻的手法使诗歌具有“言外之意”和“韵外之致”。

禅宗“不立文字”对于中国绘画来说，意味着什么呢？

首先，禅宗“不立文字”的精神决定了中国画的含蓄之美。

宋代以来，文人士大夫们在禅宗“不立文字”思想的影响下，在绘画的表现手法上，更加追求以含蓄的、曲折的、间接的方式来表达自己的思想情趣。在这一艺术形式大变革的时代，文人士子们对于绘画的审美趣味、审美标准也表现出了一些新的趋向。

他们的画注重突出物像本身的象征和暗示的意味，因此，在物像的表现上，大多采用传统文化观念中已赋予了特定象征意蕴的那些意象,来借物咏志，抒发情怀。例如，在宋、元“文人画”中，画得最多的东西就是竹、梅、兰、菊、松。“在元代，水墨‘君子画’已成为文人画家们普遍喜爱的题材。所谓‘君子画’，是将梅花、兰花、竹子、菊花、水仙、荷花、松树、秀石等象征坚贞、清高、孤傲的君子人格的自然物象作为题材的绘画。这些画题都有雅称：竹为‘墨君’，松、竹、梅为‘岁寒三友’，明代后期则正式将梅竹松菊命名为‘四君子’。这些君子画，艺术上讲求自然天趣，不尚雕饰工丽，以素净为贵，以水墨为上。这种风气绵延多年，以至形成传统，至今不衰。”[3]30

其次，为了突现绘画中物象的象征意味，使思想情感的表达更具有暗示性，更加含蓄，文人、士大夫画家们采取用简练的笔墨来描绘“似与不似”的写意物像，由此，中国绘画就开始从传统的逼真写实的形象转向了写意的形象。例如，明末清初的禅僧八大山人的花鸟画“自出性灵，心随笔运，取象不惑，不拘形似，以意象为主，在似与不似之间。画面构图大开大合，墨白相映，纵横驰骋，常以一石、一鸟、一鱼、一草构成单幅画面，不空不塞，突破时空的局限。同时借助佛学禅理将视觉形象变成一个个令人寻思不尽的图像符号。”[3]46八大山人所画的秃鹫，其目炯炯逼人，其羽毛坚硬似荆棘，神气咄咄逼人，一副仇恨之态，他以此来象征明亡之后遗民内心中的深仇大恨。同样，20世纪的画家齐白石在日军占领北平期间所画的《螃蟹图》并题诗：“试将冷眼观螃蟹，看你横行到几时！”这些都是“寄情感于意象”，“寓象征于物形”的代表。

再次，在表现手法上，更趋向于曲折间接的暗示方式，以追求含蓄之美，“弦外之音”、“韵外之致”。到了宋代，中国绘画更讲究构图表现上的含蓄，在构图上更追求画面景物表现上的含蓄，更加强调构图和物象拥有“言外之意”和“韵外之致”。例如，宋代宣和画院的考试试题——“野水无人渡，孤舟尽日横”“乱山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”“踏花归去马蹄香”等等，就充分表现了这一重要的美学追求。其每一个试题都要求把思想观念转化为具体的物象，把语言文字转化为意境画面，把外显的物象改变成隐秘的象征符号。这些题目都是从古诗中摘取出来的，它们的旨意显得朦胧、模糊，很难准确把握。每届考试名列前茅的画作，都具有构图巧妙、表现手法曲折含蓄的特点。这说明，宣和画院的“画学”考试的重点不是放在具体的技法上面，而是放在图画构思的智慧和审美上面。

获得优秀画作的巧妙构图都充满了精神的灵气和智慧：

(一)邓椿《画继》云：“所试之题，如野水无人渡，孤舟尽日横。自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然，画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以谓非无舟人，止无行人耳。且以见舟子之甚闲也。”(二)乱山藏古寺。邓椿《画继》云：“又如乱山藏古寺，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。余人乃露塔尖，或鴟吻，往往有殿堂者，则无复藏意矣。”(三)竹锁桥边卖酒家。俞成《萤雪丛说》云：“尝试‘竹锁桥边卖酒家。’人皆可以形容，无不向酒家上着工夫。一善画者，但于桥头竹外，挂一酒帘，书酒字而已，便见酒家在内也。”明唐志契绘事微言，言此善画者，即李唐，上言其得锁字意。(四)嫩绿枝头红一点，动人春色不须多。陈善《扪虱新语》云：“闻旧时尝以试画工，众工竞于花卉上装点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美人，凭栏而立，众工遂服，可谓善体诗人意矣。”(五)踏花归去马蹄香。俞成《萤雪丛说》云：“又试踏花归去马蹄香，不可得而形容，无以见得亲切。一名画者，恪尽其妙，但扫数蝴蝶逐马后而已，便表马蹄香出也。夫以画学之取人，取其意思超拔者为上。亦犹科举之取士，取其文才角出者为优。二者之试，虽下笔有所不同，而得失之际，只较智与不智而已。”[4]

总之，这些优秀的画作在构思上具有独特性，在经营处理上都富于巧思妙趣。构图上突显一个“藏”字——把画作要表达的观念“藏”起来，并尽力采取“间接”的方式加以表达，以达到曲折、隐藏、含蓄的审美效应。这正是禅宗“不立文字”的宗旨所需要采取的传达思想情感的方式。

禅宗“不立文字”的宗旨对于园林艺术来说意味着什么呢？

第一，禅宗“不立文字”的宗旨猛烈地刺激了中国园林，尤其是文人园林的设计格局、园林生物的样态、园林中的装饰纹样都具有丰富的象征意义，传达出物体、物象之外的意蕴。无论是中国皇家园林，还是文人私家园林，都会有山有水，有石头有树木，有花草有建筑装饰。“象由心造”，一切景语皆情语，在这些装饰中，都寄予了园林主人的人生理想和道德情操；那些花石山木都是园林主人内心情感的呈现或映照，都折射了园林主人的人格品性和审美情趣。在文人园林中，山、石可以不大，但却不能没有。文人士子们往往喜欢种植梅兰竹菊这些象征中国传统理想和人格精神的植物；他们常常借物抒情，无论是园林路径中用石子铺设的吉祥图案，还是窗户的纹样设计，都是园林主人人生理想的“象征性”表达，是“不立文字”的表达。

第二，“不立文字”决定了明清园林的设计和构思格局必然要讲究“遮与藏”、“径曲幽”。对于园林而言，怎样才能够达到禅宗“不立文字”宗旨所要求的含蓄和韵味呢？除了大量使用富有象征含义的树木、花卉、图案、物件之外，文人园林格局的设计和构思上非常讲究景物之间的“露”和“藏”的安置搭配。局部景观之间要避免一览无余，景观之间的布局要有纵深层次，因此，连接景观之间的小径就必须修建成“曲折”、“往复”之路，可以让人们在观赏园林的过程中“曲径通幽”，不断产生发现感和新奇感。一步一景，一步一换景，步步皆景，就是“藏”的审美效果。

综上所述，总体上讲，禅宗的“不立文字”的宗旨和思想，促使中国艺术更加追求艺术表现的含蓄和韵味。从此，“借此而言彼”、“借物而咏志”成为中国艺术最突出的表现手段。