“曲江流风”：明清岭南地域诗学传统的构建及其意义

陈恩维

(广东外语外贸大学 中国语言文化学院，广东 广州 510420)

有明一代，地域诗派勃兴。胡应麟《诗薮》云：“国初吴诗派昉高季迪(启)、越诗派昉刘伯温(基)、闽诗派昉林子羽(鸿)、岭南诗派昉于孙蕡(仲衍)、江右诗派昉于刘崧(子高)。五家才力，咸足雄踞一方，先驱当代。”[1]342不过，其他诗派的诗风往往几经变化，而岭南诗派却得以一脉相承。朱彝尊指出：“当是时吴有北郭十子、粤有南园五先生，名誉实相颉颃。其后吴中之诗屡变，而闽粤独未之改。”[2]卷三七《丁武选诗集序》那么，地处弱势文化区域的岭南诗派，何以能够在诗风屡变、流派纷呈的明清两代保持一贯的地域特色？明清两代岭南后学又是如何建构和传承其地域传统的呢？地域文学传统对一地文学发展究竟会产生何种影响？本文尝试结合岭南诗歌创作实践、文献编纂和诗学批评，对明清两代岭南地域诗学进行历时性、整体性梳理，以期厘清岭南地域诗学的核心内涵和构建过程，并反思地域文学传统对于一地文学之影响。

一、传统的发明：从张曲江体到曲江流风

地处文化边缘的岭南，唐代以前没有出现过具有全国性影响的本土诗人。至唐代，韶关曲江张九龄位至宰相，如海上明月一般改变了岭南人寂寂无闻的局面。在诗歌理论方面，张九龄主张诗学诗骚汉魏而本之性情。其《陪王司马宴王少府东阁序》认为“《诗》有怨刺之作，《骚》有愁思之文”“贾生之投吊”“虞卿之著书”[3]卷一一，2，皆是道之不行、命运受阻时感事缘情而发。创作方面， 其代表作《感遇》十二首，雅正冲淡，体合《风》《骚》。严羽称张九龄诗风为“张曲江体”[4]54，指其冲淡雅正风格，当然也涵括造成这种风格的诗本性情的诗学观和追踪汉魏的诗学路线，其文学史影响在于上承风骚汉魏传统而力排齐梁颓风，开启了盛唐诗清淡一派。不过，就岭南而言，《曲江文集》在明以前长期馆藏秘阁，宋元岭南本土文学也乏善可陈，张九龄可谓是前无古人后无来者。换言之，张九龄与他身后的岭南文学，一直没有建立文学史的连续性。至明初，随着以孙蕡为代表的“南园五先生”在明初诗坛崛起，情况才有所改观。

元末，孙蕡作为盟主，与王佐、黄哲、李德、赵介等人在广州南园结社赋诗，一时称盛，时人号为“南园五先生”。明初，五先生中除赵介外皆先后入南京，岭南文人第一次以群体形象步入全国诗坛。洪武八年(1375)，孙蕡入职翰林，与修《洪武正韵》，日与宋濂、詹同、刘三吾、刘崧等人侍上左右。不过，在与其他地域诗人交游时，来自岭南的孙蕡不免有一种“穷乡后进”的压力，他曾称：“予居秘府时，见唐人八百家诗、洪容斋编唐人七言绝句，且一万首，撑梁柱栋，不暇遍览，间尝信手抽阅，其音响节奏亦与今行世者无异，则穷乡晚进，固不必以未见为多恨也。”[5]254这段话恰好说明孙蕡其实是有一种文化自卑的。在知耻后勇心态的推动下，他遍览唐诗，采摘佳句，于洪武十三年创作了《七言集句诗》一卷。他宣称：“唐诗世有见本，学者按此成例，自加编校可也。……予之所编，非不欲夸多而斗靡也。钩玄索隐，已为古人所先，孤陋蹇拙，倦于搜罗，姑存简约，冀示久远，聊以致远恐泥，借口掩其不敏之愧，而于初学诗者亦不为无补云。”[6]254在遍览唐诗的基础上，创作一组集句诗，不仅可以彰显名气，而且还可以教导后学，不失为一个教学相长、提高声誉的好办法。事实上，这组诗包括集古律诗十首、集古绝句诗十五首，涵盖了台阁、山林、江湖、边塞、闺阁、神仙、僧释、怀古、体物等十类题材，不仅彰显了孙蕡的才气性情，也宣扬了孙蕡宗唐的诗学主张，极大提升了他的知名度。都穆《南濠诗话》曾称赞曰：“若出自一手，而不见其牵合。本朝集句，虽多其人，视之仲衍，盖不止退于三舍也。”[6]1363孙蕡《祭灶文》进一步自述其诗学主张云：“发舒蕴积，学为词章。文摛藻绘，诗咏凤凰。韩筋柳骨，玉洁金光。铺天炫耀，掷地铿锵。鸾堂凤阁，冠冕琳琅。绿窗青琐，粉艳兰香。闲云野水，惨淡微茫。牛神蛇鬼，百怪千狂。曹刘错愕，董贾回惶。海若宵哭，山精昼藏。臣之为文，可谓有成矣。”[7]570“发舒蕴积”，是说诗歌要抒发蕴藏累积于心的骚怨与性理，与张九龄诗本之性情的诗学观如出一辙；“学为词章”，是指从前人作品中学习作诗的办法，学习的对象包括汉唐的经典作家，学习的内容包括文辞、音韵、题材、风格等方面，其实也接近张九龄的诗学汉魏，只不过把学习对象扩大到了整个唐代。

孙蕡的创作，也实践了其理论主张。除了广泛学习唐诗外，他还曾广泛模拟汉魏古诗和乐府。如模拟曹丕《燕歌行》而作《秋风词三首》，其序云：“魏文帝作《燕歌行》，盖《秋风》《四愁》之变，而其音韵铿锵，情思凄怆，为千古七言之祖。其后如少陵《秋风》两首、邢君实《秋风》三叠，皆本此而作者也。今特衍其词语，分为三首，略窃三叠之意，虽未能以配诗祖，则亦可仿佛《四愁》之遗响云。”[8]卷三，21孙蕡还有《和陶诗》一卷，虽今已散佚，但其《和归去来辞归自平原回作》仍存《西庵集》中。郭棐《粤大记》指出：“(洪武)十一年，罢归田里，遨游云林中，益肆力于问学，所见益深，有轻生死、齐物我之意。尝和陶潜《归去来辞》以写其情。”[9]卷二四，467总而言之，孙蕡诗歌既融合了汉魏和盛唐诗的传统，又能做到“发舒蕴积”，因而形成了“音韵铿锵，情思凄怆”的个人特点。明初诗坛处于由元末纤秾缛丽之习向追复古雅之风转变的过渡期，孙蕡的创作实践与诗学主张皆顺应了这一转变，因此四库馆臣认为“蕡当元季绮靡之余，其诗独卓然有古格”[10]卷一六九，475。

孙蕡由于追踪汉唐而形成雄浑雅正诗风，不仅在元末明初诗坛自树一帜，亦开岭南风气之先。孙蕡积极以其创作实践和诗学主张影响南园其他诗人。如黄哲《王彦举听雨轩》云：“当时雄笔谁更好？孙公狂歌君绝倒。横眠三日醉复醒，梦见池塘生春草。”[11]139道出了孙蕡、王佐二人在诗风上既学盛唐李白之狂放，也学六朝谢灵运之巧思。赵介之子赵绚概括南园诗人群的诗风说：“吾郡国朝初，作者迭出。然求其清词雅韵，雄浑悲壮，足以驰声中夏，追迹前古，亦不过孙典籍、李长史、黄雪篷、彭参政、郑御史、赵汪中、明中数公而已。”[12]1060“清词雅韵，雄浑悲壮”，接近孙蕡所称的“音韵铿锵，情思凄怆”，这是诗本性情诗学观的产物；“追迹前古”，具体来说就是追踪汉唐，这对于岭南诗歌地域风貌的形成至关重要。故四库馆臣指出：“粤东诗派，数人实开其先，其提唱风雅之功，有未可没者。”[10]卷一八九，66

事实上，南园五先生通过南园结社，积极以地方性书写形塑人文岭南的新形象。他们的出现，不仅使岭南第一次形成了具有文学史意义的文人集群，而且使岭南文学开始呈现明显的地域性特征。[13]由北宋到南宋，中国文化出现了“地方化”(localized) 的转变，主要表现为地方性书写和地方士人社群的大量出现。不过，“以地域性为主要特征的文学时代则在明初开国时出现”[14]。就开发较晚的岭南而言，南园五先生就是最早体现岭南地域性特征的文人群体。不过，与其他诗派相比，孙蕡所面对的地方文学传统实在过于薄弱。据统计，“宋代的14篇集序中，写江西文学传统的有4篇，写浙江的有4篇，写福建的有3篇； 《全元文》43篇集序中，写浙江的有19篇，写江西的有14篇”[15]。但是，写岭南文学传统的序文，却是踏破铁鞋无觅处。此种情况下，孙蕡将目光投向了“岭南第一流人物”张九龄。其《张曲江祠》云：“铁石肝肠鲠不阿，千年庙享未为过。胡儿反相知偏早，人主荒淫谏亦多。金鉴录存明皎日，玉环事杳逐流波。岭头手种松犹在，想见高材拄大罗。”[8]70此诗前六句概括张九龄的性情、功业与著述，说明作为文化符号的张九龄有立德、立功、立言多重意义系统；最后两句借助视觉符号塑造文化形象，以岭南和中原分界线上至今犹存的张九龄手植苍松，象征张九龄对于后代岭南文化的影响。树犹如此，人何以堪。这两句诗其实暗含有以树木类比树人的意味。孙蕡的弟子黎贞《梅关行》亦云：“兴怀却忆曲江公，建此千秋万祀之奇迹。想当凿石通道时，风云庆会人神依。遂使文明播南海，椎髻桀鷔余风改。贤才络绎赴中州，神乐衣冠一都会。曲江公，在何许？万古声名遍寰宇。五羊书客拜荒祠，旷世感公泪如雨。”[16]卷一，433此诗强调了张九龄对于岭南文化人才的感发作用，并试图在自身与张九龄之间建立联系。文化符号系统中结构最发达、组织最完善的部分，会形成所谓的强势话语，从而将自己的话语内涵传播到整个文化空间中；而后人对文化符号的选择、接受与阐释，也往往包含着自身的文化形象和对未来的文化想象。由于立德立功，与一般人来说可望而不可即。因此，从诗学层面而言，张九龄所体现的强势话语就是“张曲江体”；就后世文人的接受来说，最有可能的途径就是传承“张曲江体”所包含的话语内涵。如前所述，孙蕡的诗歌风格及诗学主张本来就暗合近张九龄，而他公开推崇张九龄，实际上是仪式性地与“某一适当的具有重大历史意义的过去建立连续性”[17]2，从而推广其诗本性情的诗学观和踪迹汉唐的诗学路线。这种将“隔百十载”之人事“捉置一处”的方法，在文学上是所谓“搭天桥”[18]308手法，在地域文学传统建构中也经常被运用。孙蕡、黎贞对张九龄的推崇，既包含了自身的文化形象，也体现了对岭南文学未来崛起的文化想象。

传统的特性在于连续性。明初岭南诗人尝试建立自身与张九龄的联系，由于“与过去的这种连续性大多是人为的”，因而所承载的传统也是“被发明的”。[17]2但是，这种“搭天桥”式的发明，为岭南后学所普遍接受。薛始亨言之凿凿地指出：“自孙典籍而降，代有哲匠，未改曲江流风。”[19]272清代梁泉也指出：“广东诗自张曲江开宗，至南园五先生为继，则孙西庵者，又南园之小宗乎。”[20]卷首，103诚然，以孙蕡为代表的南园诗人，以创作实践将长期以来悬置于岭南的“张曲江体”，发展成为以诗本性情和追踪汉唐为内涵的“曲江流风”，并使之成为了岭南地域诗歌传统的起点。

二、传统的构建：从先正典型到南园风雅

“曲江流风”作为一种创作理念和创作规范，只有经过了文本凝定和代际传承才能真正成为规范和指引地域诗歌创作的文学传统。因为，“过去本身不会向今天的人们展示自己。它必须在各种复杂的知识水平上，遵循文献学术研究和文学批评的传统一次又一次被人们展示”[17] 153。

成化九年(1473)，藏于馆阁六百余年的张九龄别集，在丘濬的不懈努力下得以在岭南首次刊刻。丘濬童稚时即仰慕张九龄，有志求其全集，但奔走访求二十余载而未得，直到成化五年(1469)才偶得之于馆阁群书中，于是手自抄录成书带回岭南，成化九年由韶关太守苏韡等出资刊刻。丘濬认为，张九龄在立德、立功、立言三个方面“非但超出岭南，盖江以南第一流人物也”，“非但超出江南，乃有唐一代第一流人物也”，“矧是集藏馆阁中，举世无由而见。苟非为乡后进者表而出之，天下后世安知其终不泯泯也”。[3]16a-b《曲江文集》的刊刻，使悬置的“曲江流风”，从象征性的文化符号变成可以阅读、学习的经典，从而为岭南后学提供一种人格与写作范型。“南园五先生”别集的刊刻，也可以作如是观。孙蕡《西庵集》最初由其弟子黎贞编订，黄哲《雪蓬集》十二卷由其子黄德舆辑录，赵介《临清诗》由其子赵纯编订，王佐《听雨轩集》由赵介之子赵绚编订。弘治十六年(1503)，曾任广东按察司佥事的苏州人张习根据自己获得的《西庵集》(很可能就是黎贞本)校订刊刻《西庵集》，这就是金兰馆本《西庵集》，是现存的蕡诗最古之本。张习评价孙蕡的诗歌：“严之于庙朝，逸之于山林，固无所弗体。尊之为道德，显之为政教，明之为事功，幽之为仙鬼，亦无所弗着与。凡怀思、游行、羁泊、贬谪，不失于性情之和，若水在溪涧流衍而靡息，在江湖浩荡而莫测。夫岂矩规模拟、雕刻剽掠，必假修饰之浅近而为之工者乎。”[8]序，1明初至成化年间，一味歌功颂德、粉饰太平的台阁诗风诗逐渐占据主流；弘治正德年间兴起的“前七子”以复古为革新，又不免陷入模拟乃至剽掠的流弊。张九龄以敢于直言进谏的“曲江风度”著称，作品亦骨峻神竦而思深力遒，而孙蕡诗歌题材广泛而又不失性情之和，《曲江集》《西庵集》的刊刻，实际上隐含抵抗诗坛流弊的目的。

南园五先生合集已知最早刻本，是嘉靖时期广东左布政使谈恺编选的《五先生诗选》五卷。谈恺序称:“仕至广藩，索广中四杰诗读之。宫詹泰泉先生乃以是集见遗，如获拱璧，因造泰泉之居言诗。泰泉以为然，复出汪右丞集。……右丞尝为广东行省参政，四杰皆广人，其诗当梓于广无疑。”[12]1061据此可知，谈恺是在黄佐所藏的孙蕡、王佐、黄哲、李德诗集的基础上，加上曾任广东行省参政的汪广洋诗，形成了《五先生诗选》选本。这个版本凑齐了“五先生”这一名号，但明显的缺陷有两点：一是由于编入汪广洋的诗作，导致这个选本的“广中”这一地域属性被破坏了；二是没有提及“南园”因素，削弱了南园结社的影响。嘉靖乙丑(1565)，曹峒峰于梁孜(字中舍)家中，得其祖父梁储的家藏旧本，乃知黄、李、孙、王之外另有赵介，于是将此本送给时任广东布政使陈暹付梓，《五先生诗选》得以恢复本来面目，因此更名为《重正五先生诗选》。这一版本的最大的贡献在于“使人知岭表故多贤，而不必借才于异土也”[21]2。“南园五先生”合集的刊刻及其正名表明，岭南地方社会开始重视南园诗社的集体特征，开始借助经典作家群体以规范地域诗歌创作。

上述乡邦文献的刊刻，使此前仅仅可以想见的“曲江规矩”，成为人们可以阅读、批评、模拟的诗歌范型。这必然会推动地方文学创作的繁荣。事实上，伴随张九龄、孙蕡别集、南园五先生合集的刊刻，岭南先后出现了以继承“南园五先生”为旨归的“南园后五先生”“南园十二子”等地域文人集群，他们通过创作实践与文学批评，将“曲江规矩”和南园风雅发展为一种鲜活的地域传统。

“南园后五先生”，是指欧大任、梁有誉、吴旦、黎民表和李时行五人。欧大任《五怀》序云：“国初结社南园，去今二百年矣。社已废而园故在，荒竹滮池，半掩蓬雚，其行谊风流，犹可想见。”[22]567“南园后五先生”这一群体，是在岭南大儒黄佐的直接影响下形成的。黄佐对广东地方文史十分用心，不仅编撰过《广东通志》《广州人物传》等地方史志，还收藏整理过南园五先生的别集，并以之为课本教导门下弟子作诗。他论诗尤重唐诗，对张九龄也格外推崇。其《夏夜对月用张曲江韵四首》显示其读过《曲江文集》，作品也明显模拟了张九龄《感遇诗》。其《过岭瞻望张丞相祠》则直接表达了对张九龄道德文章的仰望。黄佐主张诗歌应该出入汉唐而本之自然性情。如他评孙蕡诗：“初若不经意，而气象雄浑，兴喻深致，骎骎乎魏晋之风。”[23]卷一二，513其《唐音类选序》评初唐诗“其音硕以雄，其词宏以达，洋洋乎其鬯矣哉”，中唐诗“其音悲以壮，其词郁以幽”，晚唐诗“其音怨以肆，其词曲而隐”。[24]卷四一黄佐踪迹汉唐的诗学主张和创作实践，实际是沿孙蕡一脉而来，继承“曲江流风”。欧大任曾回忆说：“嘉靖中，少承与余同受学于泰泉先生，而习于黎、梁诸生者久。……明兴，天造草昧，五岭以南孙蕡、黄哲、王佐、赵介、李德五先生起，轶视吴中四杰远甚。百余年来，经术贵而声诗诎。……泰泉先生崛出南海，其持汉家三尺以号令魏晋六朝，而指挥开元、大历、变椎结为章甫，辟荒薙秽于炎徼，功岂在陆贾、终军下也。即少承之诗，得于先生为多，屹乎东南以垒。”[22]643-644欧大任不仅认为黄佐诗学是承南园五先生而来，而且把他自己也纳入了这个传统。事实上，他论诗主情。其《瑶麓诗集序》云：“诗本性情，然要以厚人伦、美风俗，即《三百篇》以求诗之故，其有出于是哉？故作者非但宣其欢忻愉快、忧思慷慨之怀而局于气格体裁也。”[22]卷六，652认为诗歌要本于性情，而不能一味拘泥于气格体裁，否则就会失其性情之真。正是在黄佐的影响下，“南园后五先生”虽奔走于中央文坛，但他们坚持“曲江流风”，在模拟汉唐的同时坚持诗本性情，因而一定程度地避免了“后七子”失却性情、优孟衣冠之弊端。“后七子”之领袖人物王世贞，原本对岭南“于文词顾独寥寥寡称”颇为轻视，认为岭南天地之灵秀“偏有所寄于物而遂漓于人”，但是当读了岭南诗人的诗集之后，心悦诚服地说：“盖余晩而得所谓孙蕡、五先生集者，既读稍异之，以为其人语不尽中程，亦时时操元音，然丽而有隽致。既又从西曹得尚书郎梁公实诗，则又异之，以为庶几太康、开元之风，惜不幸蚤死。而最后得今尚书职方郎黎惟敬诗，则益又异之。其五言古自建安而下逮梁陈，靡所不出入,和平丽尔，七言歌行,有卢杨沈宋之韵，近体沨沨，全盛遗响，诚征其辞而奏之肉，叶以正始,铿然而中宫商也，盖十得八九矣。”[25]卷六六，《瑶石山人诗稿序》，151由此可见，南园前后五先生在诗学上一脉相承，皆继承“曲江流风”，故而形成了独特的地域风貌，也赢得了全国诗坛的认可。

竖炉作业的重要要求是任何时候皆应保持出铜口铜液流动顺畅且干净，以防止下面一排烧嘴被铜液淹没而堵塞。易产生铜粉覆盖致使铜液缺氧、产生浇注断锭等严重后果，甚至堵塞出铜口的状况包括：高火力加热前，炉子未充分预热；投料凌乱，铜细线直径过小；部分熔化物料或其它物料悬挂在出铜口；出铜口有难熔物质；炉渣堆积等。

崇祯十一年(1638)，礼部右侍郎陈子壮以抗疏得罪，除名放归广州，“复修南园旧社，一时诸名流，区启图名怀瑞，曾息庵名道唯，高见庵名赉明，黄石庸名圣年，黎洞石名邦瑊，谢雪航名长文，苏裕宗名兴裔，梁纪石名佑逵，区叔永名怀年，黎美周名遂球，及公季弟名子升，共十二人，称南园后劲”[26]495。“南园十二子”不仅再度重开南园，而且刊刻了南园五先生诗，此即崇祯十一年是葛征奇刊刻的《南园前五先生诗》。这一版本具有官刻背景，代表了岭南地方对岭南文学传统的“溯流穷源”。[21]2-3如陈子壮指出：“五先生任草昧之功，而后世湮其已向之利，不得与王豹、绵驹等，亦非所以妥忠灵也。假如声音可以尽废，则是五经当去《诗》，六艺当辍乐也。而可乎?”[21]2-3他认为，南园五先生对岭南文学的拓荒作用，可与音乐之神王豹、绵驹等相等，不仅应该刊刻他们的作品，还应该将他们列祀祭拜。这实际上是借助祭祀仪式，以象征性地强化地域诗歌传统。黎遂球《岭南五先生诗选序》不仅将南园五先生与历史上的各类人物作比，而且直接将南园五先生和张九龄联系起来，以构建粤诗的传统：“然于唐诗有张文献，于我明有五先生。粤昔者称之，盖无异词云。……所以倡五先生者，嗣音继响，相与鼓吹休明，如唐初之有中盛哉。”[27]394-395他认为，孙蕡之于岭南，恰如张九龄之于唐诗，张九龄开盛唐气象，而孙蕡开岭南风雅，这实际上自觉回应了明初孙蕡借推崇张九龄而构建传统的努力。

“南园十二子”的诗歌创作实践与理论，也继承“曲江流风”。在诗学观念上，他们主张诗本性情。如黎遂球《情诗序》云：“昔人有言：人而无情，何以为人？余谓观人正于其情，情佳则韵况俱佳。”[28]卷八，418在诗学路线上，他们追模南园诗人的追踪汉唐的诗学路线。不过，在时局的感召下，处在明清易代之际的“南园十二子”，进一步发挥了张九龄所提倡的“怨刺”和骚愁精神。如陈子升《经南园书院废址有怀葛无奇侍御》《舟泊平步怀孙典籍蕡》等作品，怀古伤今，在追慕南园风雅的同时，也寄托了易代之际的黍离之悲。薛始亨评其诗：“上凌汉魏，下轹三唐。撷六代之菁藻，何李犹伧；叶正始之元音，钟谭如鬼。”他认为陈子升的诗风，本之性情而能踪迹汉唐，因而比“后七子”局限于模拟盛唐显得视野开阔，也比一味求新而坠入幽情单绪的竟陵派显得典雅厚重。他进而指出：“间尝纵观洪、永、成、弘以迄于今，天下之诗凡数变矣，独吾粤犹奉先正典型。自孙典籍而降,代有哲匠,未改曲江流风。若黄文裕门下兰汀、瑶石、芲山诸公，暨李青霞、区海目背项相望，其他未易枚举。彬彬乎曲江流风，于斯为盛。盖其人虽具雄才绝力，而不敢颠倒衣裳，孰与公安竟陵辈狎主齐盟，则蛇豕蹂躏矣。”[19]272为了强化这一看法，他编选明代粤籍诗人孙蕡、黄佐、梁有誉、欧大任、黎民表、区大相、邝露等七人的诗作，合为《明粤七家诗选》，并且声称：“是数公者，咸能渊源往哲，追逐其章，骋骅骝駃騠之足，以闲造父驰驱之轨，其于先民典型，斤斤乎若护气而不敢伤焉，功亦懋矣。虽未及成周之雅、南之奏，然驾唐轶汉，有足观者，故吾于此三致意焉。”[29]964薛始亨反复强调的是，明代岭南一代代诗人皆尊奉“曲江流风”，遵守了诗本性情和踪迹汉唐的诗学主张，这是岭南诗歌的地域特色所在，也是他们能够崛起于明代诗坛的原因。

综上所述，明代岭南诗人实际上从文献编纂和创作实践两个维度建构了岭南地域诗歌传统：一方面，他们不断通过对地域先贤文集的刊刻，使“曲江流风”得以呈现；另一方面，他们以南园为旨归，在创作实践中坚守“曲江流风”，故而在诗风屡变的明代诗坛形成了独特地域个性。明万历中，岭南出现了第一部地方诗歌总集——张邦翼《岭南文献》。此集采粤中前哲之诗文，分类编次，起自唐张九龄，迄于明之万历，凡二百六十余人。这种体例安排，体现了编者将明代岭南文学的繁荣归因于遵循“曲江流风”的意识，其序言中也强调：“自曲江公树帜以来，而岭海诗歌不减北地、河东矣。”[30]5清人檀萃则突出了南园诗人对于明代岭南诗派的意义：“前五子当草昧之初，遭逢未偶；……至后五先生，来轸方遒，际太平极盛，狎盟中原，声华逾卓矣。文忠际涉末流，乃纠后进，敷藻继声，虽诸人文采不少概见，而争迪前人光。亦足以作南园之后劲矣。噫!数楹老屋，或兴或废，与有明一代相终始，亦奇矣哉。”[31]51合而言之，岭南诗歌地域特色的形成以及地位的取得，是南园结社创造的奇迹，也是对“曲江流风”的自觉继承。明代诗歌在复古拟古风气的笼罩下，虽不断改变模拟对象而屡求新变，但实际上是背离了风雅传统。相比之下，有明一代岭南诗人遵守曲江流风这一地域诗学传统而始终不易，故既能以独特面貌与其他诗派并驱中原，又能以渊源有自而传承有绪。

三、传统的接续：从曲江规矩到岭南认同

如果说明代岭南诗人以刊刻岭南经典作家文集的方式呈现了“曲江流风”，那么清人则是以文献重刻和文本汇集的方式使岭南地方文学传统得以凝定与凸显。

自明中叶以来，张九龄《曲江集》总为十刻，其中明代七刻，清代三刻。应该说，《曲江集》在明代经多次重刻，已经使“曲江流风”广为人知。但是，清代的重刻本更为注重文本的校勘和资料的辑佚，而众多的集序文不仅梳理地方文学传统，而且更加注重经典作品对于生命个体的人文精神传承意义。如雍正十二年的《曲江集》卷首汇集了历代序跋、传记，正文则在吸收前代校勘与辑佚的基础上，对张九龄的作品进行了严谨的、接力式的搜罗辑佚、校勘工作。曲江后人张宗栻曾详细交代自己的阅读心得云：“受公之集而读之，蕴含深厚、博大昌明，经经纬纬之端，亦未尝不于是乎在。……诗词歌赋，洒洒洋洋，雅颂遗音也。正襟微吟，焚香雒诵。心领焉，神会焉。所谓明体适用、综贯机宜者，于焉具备。”[3]6a-b孙蕡《西庵集》的清代刻本，除了以万历本为底本的四库本外，先后有乾隆三十五年(1770)孙氏裔孙士斗刻本、乾隆四十年(1775)叶逢春刻本、道光三十年(1850)顺德梁廷枏刻本。这些版本，无论是官刻、私刻还是家刻本，都尽可能地做了网罗放佚和校订勘误，显示了一种认真保存文献和存亡继绝的文化使命感。如叶逢春《孙西庵集序》云：“先生旧刻诗集，板已经蠹，存者寥寥。予思先生一生心血，尽寄于诗，苟任其残毁，不独先生之言不彰，而功德亦从此而晦，是诗亡较无祠更甚。爰搜旧箧，得先子珍藏一帙，再三校订，只字无讹，遂付剞劂，以公诸世。嗟乎，古今不乏困厄之士，然未有如先生之甚者。有家被戮，有身被残，有子孙散失而不可知。即此诗文一集，亦几几没于蠹腹庸流，此春所以废箸叹息也。……至于先生之诗，气恬格正，可为后学津梁。”[32]卷首，1他之所以刊刻孙蕡别集，是因为孙蕡的道德文章与坎坷命运令人同情，而其作品可以为后学津梁。《南园五先生诗》自清代以来经历了四刻。如康熙五十九年(1720)李琯朗重刻本、《钦定四库全书》所收《广州四先生诗》本、同治九年(1870)南海陈氏重刻本。这些版本与明代葛征奇刻本目次基本一致，但校勘则后出转精。如李琯朗云：“《南园五先生诗选》由来旧矣，岁久湮没失传。……今去葛公之刻未百年，士大夫家素号藏书者，予尝询之，已不可复得。……今秋因曝先人手泽，复为黄子惺若之请，知不可固辞，乃授之以梓。若夫孙先生诗不敢增入，悉从旧本，亦犹葛公《序》所云而已。呜呼!梓力几何？三百余年，《五先生诗选》几绝者五矣，能无望于后之继予而刻乎?是为序。”[21]4同治刻本在李氏重刻本的基础上更进一步，不仅卷首收录了陈暹、葛征奇、陈子壮、李琯朗四人的序跋，还有“南园社五先生姓氏”“五先生诗评”以及五先生的小传。总之，清代岭南诗人通过对乡邦文献的精校精刻，使经典文本得以进一步凝定，也使其人文精神的传承更为具体。

如果说经典作家的别集和合集的刊刻树立了人文的典范，那么地方文学总集的编纂则力图通过文本汇集在文献史上凸显“曲江规矩”。这一点也是由明人开其端而由清人成其大。如屈大均曾仿张溥《汉百三家集》例编纂《广东文集》，自汉至明，人各为集，凡二百余集，但因资金不足，没有镂板以行，故转而仿张邦翼《岭南文献》编《广东文选》。他将岭南诗歌的地域传概括为“曲江规矩”：“吾粤诗始曲江，以正始元音，先开风气。千余年以来，作者彬彬，家三唐而户汉魏，皆谨守曲江规矩。”[33]第3册《广东文选自序》，42-43其《广东新语·诗语》反复申明“东粤诗盛于张曲江公”“粤人以诗为诗自曲江始”“岭南诗自张曲江倡正始之音”[34]345-346，也强调“广州南园诗社，始自国初五先生”“粤诗自五先生振起”[34]355。但是，在他看来，真正承载“家三唐而户汉魏”传统的，还是明代以南园为中心的岭南诗人。如他评黄佐“持汉家三尺，以号令魏晋六朝，而指挥开元大历”，评欧大任“比直溯建安大历而上之”，评黎民表“自建安而下逮梁陈，靡所不出入”，评区海目“直追初唐，置大历以下不复道”。此外，屈大均还特别强调诗本性情的主张，并以此来批评明代复古诗学。他引用区启图之语指出：“国朝之文章，自北地以还，历下继之，盛于嘉隆而即衰于嘉隆。其病在夸大而不本之性情，率意独创而不师古”，“乃文章优孟、非真作者”，而粤人“兢兢先正典型，弗敢陨越”，故“所著悉温厚和平，光明丽则，绝不为新声野体、淫邪佻荡之音以与天下俱变”。[31]355-357这里隐含有以岭南诗歌为“正始元音”的骄傲与自豪，并流露出与中原诗坛分庭抗礼的自信。自屈大均以来，广东地方总集的编纂蔚为大观，推源曲江和推重南园，成为清代岭南文学总集编纂者的共识。黄子高《粤诗蒐逸序》指出：“专于诗者，《岭南五朝诗选》《广东诗粹》《广东诗海》，大抵以广收并蓄，表扬前哲为主。顾每观各选，俱首曲江，一似曲江以前无诗者。又有明诸君，口谈唐律，遇宋元人作，辄行刊落。”[35]1其他如王隼《岭南诗纪》、陈兰芝《岭南风雅》、何藻翔《岭南诗存》、罗学鹏《广东文献》等，情况也大体如此。这样一来，“曲江规矩”不仅成为深植于岭南文学历史的文化记忆，也成为岭南文学的价值标准和批评尺度。

屈大均对“曲江规矩”的大力提倡，在清代岭南文人中得到了广泛的回应，强化了岭南文人对自身地域传统的认同。这一点，可以从“岭南三大家”之间的诗学交流得到明证。“岭南三大家”是指屈大均、梁佩兰和陈恭尹三人，得名于康熙三十一年(1692)王隼所编的《岭南三大家诗选》。屈大均曾效法南园诗社而修复浮邱诗社，其《修复浮丘诗社有作》云：“瀫阳(赵公志皋)浮丘结大社，吾越风雅凌中州。前掩曲江后海目，埙篪一一相绸缪。……泰泉弟子多古调，兰汀青霞居其优。我今欲作钟吕倡，欲得二三黎与欧。南园东皋总荒草，坛坫复有浮丘不。”[33]第1册，200此诗梳理了自张九龄以至当代的岭南诗歌传承谱系，流露出继承和发展岭南传统的文化自觉。“岭南三大家”在诗学主张上也基本一致。如梁佩兰《金茅山堂集序》亦云：“诗以自道其情而已矣。情之所至，一倡三叹而已矣。……予尝持此说以与诸子论诗，莫不以为然……今海内之诗，竟趋习尚。予粤处中原瓯脱，人各自立，抒其性情，翁山、元孝而外，山带其一也。”[36]415-416梁佩兰主张性情诗说，认为这是屈大均、陈恭尹等广东诗人的共同特征，也是区别于其他地域流派之所在。陈恭尹《答梁药亭论诗书》云：“弟窃以为当求新于性情，不必求新于字句。”[37]756-757这实际上是反对模拟古人字句而求诗之真性情，可以上溯到前引欧大任《瑶麓诗集序》、黎遂球《情诗序》的说法，也与屈大均对区海目的批评颇为接近。

有清一代，岭南大地涌现了众多以“岭南”“粤东”为标识的文人集群，“岭南三大家”外，尚有清前期的 “岭南三子”“岭南四家”、清中叶的“粤东三子”“粤东七子”、晚清“岭南四大家”等。表面看来，他们名号的取得，或者来自诗社雅集、合集的编订，或者来自某位批评家的推介，但究其根本原因在基于共同的文学传统而形成的地域认同。当对地域文学传统的记忆转化为批评尺度和实践惯例的时候，它实际上具有了接续和发展文学传统的意义。“作为某个记忆共同体的成员，我的记忆与上一代人的记忆具有关联性，前代人的记忆又依次与前代的人记忆有关联，以此类推上溯至我们与其分享同一事件记忆的那一代人”。[38]53正是循此逻辑，上述岭南文人集群，自觉以“曲江规矩”和南园风雅作为共同的文学记忆，并将其转化为批评尺度和实践惯例，也构建了自身与地域文学传统的关联，从而在创作与批评实践中使岭南地域诗学传统得到了有效的发展和传承。

继“岭南三大家”而起的岭南诗人群是“惠门四子”。所谓“惠门四子”，是指惠士奇督学广东期间，随从惠士奇讲论文艺的罗天尺、苏珥、何梦瑶、陈海天四人，时人合称为“惠门四子”。惠士奇论诗主学问，但“惠门四子”却以继承“曲江流风”为己任。如罗天尺《寄肇郡广文邓立云为求区海目太史诗集》云：“我粤曲江公，大雅振南邦。中兴赖海目，正则留仙羊。庾岭当僻远，虞山偶遗忘。”[39]卷一，606肯定张九龄振兴岭南诗歌的风雅之功以及区大相的传承之力，表达了不愿受当时主宰文坛的虞山派左右的意愿。其《送门人户部主政梁景璋远都》云：“吾粤黄文裕，实为南中雄。生当嘉隆间，业振曲江风。其时三高第，欧黎与梁公。名标五七子，树帜京华中。中惟比部最，大雅发钟镛。厥后一百年，继起药亭翁。”在梳理了岭南诗学传承谱系后，鼓励门人继承先祖梁佩兰之遗风，以振兴岭南诗学：“望子张吾军，两广当要冲。或者娵隅蛮，亦可敌吴侬。王李吴宗徐，岂必承明宫。况复千秋业，不朽言德功。讵贪念珠俸，税役混租庸。天运北而南，勉矣凌高空。勿复恋草亭，区区此雕虫。”[39]卷二，611“张吾军”“敌吴侬”的说法，显示了他试图在传承岭南地域诗学传统的基础上，与其他地域诗派决胜争雄的自信。

“惠门四子”之后，清中叶又有“岭南三子”“岭南四家”的说法。“岭南三子”指时任广东学政翁方纲门下冯敏昌、张锦芳、胡亦常三人。“岭南四子”指张锦芳、黄丹书、黎简、吕坚，得名于刘彬华《岭南四家诗钞》。“岭南三子”诗学观受到了时任广东学政翁方纲的影响。乾隆三十五年庚寅(1670)，24岁的冯敏昌 “暇日以诗文请业于翁太先生。先生手书云：‘有此才气，则五岭十郡三州，竟无其对。所谓粤之诗家，若南园前后五子，以及岭南三家，皆不足道也。风骨一年胜于一年。似此，则竟要直追古大家而学之，断断不可落李何诸人窠臼’。”[40]470翁方纲宗宋而主肌理之说，故而对宗唐而主情的岭南诗歌颇不以为然，他曾针对薛始亨序陈子升一文指出：“有明一代, 岭南作者虽众,而性情才气,自成一格,谓其仰企曲江则可，谓曲江仅开粤中流风则不然也。曲江在唐初，浑然复古，不得以方隅论。”[41]1366他还进一步批评说：“今教粤人学为诗，而所习者止是唐诗，只管蹈袭，势必尽以西北方高明爽垲之时景，熟于口头笔底，岂不重可笑欤？”甚至，他还以劝诫的口吻说：“格调自要高雅，不以方隅自限。”[41]1394翁氏的意见显然是针对粤派诗人而发，但他过于拘泥于肌理之说，也没有注意到“曲江规矩”并不限于唐诗而是“家三唐而户汉魏”。不过，冯敏昌虽受翁方纲影响而对宋诗有所关注，但仍然坚持宗唐的岭南地域诗学传统。他“就唐人五绝中，选其八十首便于初学诵习者，大抵皆情景兼到，可以发兴之作。……故于李、杜、韩、柳诸名家之作，悉就原集选之，似可无憾。唯晚唐诸家，未及就各集批阅，但仍底本甄录。若他时有暇，再为补葺。则于唐人五绝诸选中，或庶几堪称善本耳”[40]405。这一做法与孙蕡读《万首唐人绝句》而成集句诗以教后学的做法颇为接近。由此可见，冯敏昌虽爱其师，但仍能坚持地域传统，故其创作上学韩愈、黄庭坚而上追李白、杜甫，贯穿诸家，自成面目。“岭南四子”张锦芳则继承了罗天尺提出的“张吾军”的思想，认为岭南诗歌应该广泛取法，剑走偏锋不足以“张吾军”，而黄丹书则表示要采拾南园遗芳以培护“吾道”。[42]260-262

继“岭南三子”而起的乃是“粤东三子”。“粤东三子”是指张维屏、黄培芳、谭敬昭三人，番禺黄玉阶曾合编三人诗为《粤东三子诗抄》，翁方纲则作《粤东三子诗序》，于是得名。“粤东三子”的论诗方法受翁方纲的“肌理说”影响，但并不强调以学问和考据入诗，而是坚持诗本性情的“曲江规矩”。黄培芳《香石诗话》开卷云: “诗言性情，所贵情余于语。张曲江《望月怀远》云‘海上生明月，天涯共此时。’语极浅而情极深，遂为千古绝调。”[43]2677这表明他自觉继承了“曲江流风”中所包含的诗本性情的主张。关于诗学路线，《香石诗话》卷三指出：“明诗大率以复古为事，议者嫌其习气太重，惟吾岭南诗人不为所染。余读区海目集，纯乎唐音，亦无习气。即此一家，已可贵矣。”[43]2725他认为明代诗歌复古而失却性情，而岭南诗歌坚持了诗本性情，故能不随时俗沉浮。《香石诗话》卷四记载:“或问: 岭南三家与江左三家孰胜? 或答曰: 论诗各有所长，论品似以岭南为优。”[40]2746他的回答，貌似中立，实则是认为岭南诗歌本之性情而更胜一筹，“张吾军”的意图昭然若揭。有论者认为黄培芳对粤东诗学有发轫之功。[44]其实，与其说黄培芳是粤东诗学的发轫者，还不如说是“曲江规矩”的发扬者。

晚清民国以降，旧体诗歌创作因新旧文化转型而渐衰，岭南诗人试图借重开南园诗社以“曲江流风”振兴广东地方诗学。1911年年初，广州绅士易学清、梁鼎芬、陈伯陶、吴道镕、江孔殷等人，联名上书粤督张鸣岐，要求将南园旧社划归地方士绅管理，同年五月二十三日获得张的批复：“南园旧社为致祀三忠十献之所，素秋肃杀，劲节弥鲜，大音沦亡，逸响斯烈，所以保存遗徽，风示来哲者，岂为邦人君子之怀，抑亦守土之属、典祀之吏所应敬谨。……庶几正气所在，日月常新；词客有灵，江河不废。当此贞元绝续之交，藉资顽懦观感之地，区区之意有厚望焉。”[45]716同年闰六月十七日，梁鼎芬、黄节等共八人，聚于抗风轩，重开“后南园诗社”。梁鼎芬诗云：“十子芳型尚可镌，三忠祠屋旧相连。儒生怀抱关天下，诗事消沉过百年。老柳疏疏人照水，山亭隐隐竹成烟；闲来风物当谁赋，空忆陈黎一辈贤。”[46]卷五，36黄节作《南园诗社重开，呈梁节庵先生》：“盛时台笠却难忘，一赋都人已足伤。高会及来随老辈，雅歌还得共斯堂。兴微国俗诗将废，俯仰前尘地亦苍。独使南园不寥落，参天林木起朝阳。”[47]53-54二人诗作追忆南园盛况，感慨旧体诗歌的衰落，以南园为号召，以图恢复传统而振兴广东诗学。梁鼎芬、黄节、罗瘿公、曾习经四人在创作上取得了很大成就，获得了“岭南近代四大家”的美誉。他们对于“曲江流风”也是倍加推崇。如黄节《诗学》序言开篇云：“是故学者于《三百》求其义，于楚辞以降求其辞，由是引诸吾身，以称情而出。”[48]4又论律诗云：“律诗既兴于其时,而五、七言古诗,亦视六朝为绮靡。夫绮靡则伤气格，于是张九龄、陈子昂起而救之，夺魏晋之风骨，变陈梁之俳优，抑沈宋之新声，掩王卢之靡韵，而风斯一变。”[48]20其推崇“曲江流风”之意拳拳可见。遗憾的是，虽然在20世纪30年代和60-70年代广东还出现过“南园新五子”“南园今五子”，但是岭南诗歌地域传统随着旧体诗词的整体衰落而脱离了创作与批评的实践，逐渐成为隐藏在文献典籍中的文学遗产。这也反证了文学传统的接续，需要在文献和文学两个层面同时进行。

综上所述，“曲江流风”作为一个建构的地域诗学概念，规范着明清岭南后学的诗学观，指引着后世的诗学路线，也影响人们的批评尺度和地方认同。“曲江流风”所包含的诗本性情的诗学主张，既反映了诗歌的本质特征，又有利于诗人张扬个性；其包含的踪迹汉唐的诗学路线并不限于一时一家，既尊重了我国诗歌的大传统，又不至于被某一传统所束缚。通过张扬“曲江流风”，明清两代的岭南诗人既以之凝定与凸显地域诗歌风格，又以之抵抗诗坛流俗，从而历时性地构建和传承了岭南地域诗学传统。

不过，应当特别指出的是，传统并不总是表现为一种积极的力量。明代前后七子一味强调“诗必盛唐、文必秦汉”，结果导致了创作的路径依赖和个性泯灭，就是典型的例子；而其他传统积淀深厚的地域诗派往往因为“影响的焦虑”而不断求新求变，结果造成了某种传统的断裂，如闽派就出现过这种情况。朱彝尊曾指出：“明三百年诗凡屡变。洪、永诸家称极盛，微嫌尚沿元习。迨宣德十子一变而为晚唐，成化诸公再变而为宋，弘、正间三变而为盛唐，嘉靖初，八才子四变而为初唐，皇甫兄弟五变而为中唐，至七才子已六变矣。久之公安七变而为杨、陆，所趋卑下，竟陵八变而枯槁幽冥，风雅扫地矣。独闽、粤风气，始终不易。”[49]636-637他说的只是明代文学的情况，到了清代，连闽诗派也逐渐放弃了其地域传统。换言之，当传统过于封闭而强势或者后人过于依赖它时，它可能会成为一种影响创新的惰性力量，并最终导致传统的丧失。而地处弱势文化区域的岭南诗派，没有厚重的文学传统包袱，他们将“曲江流风”这一开放性的诗学概念，创造性地转化为批评尺度和实践惯例，使之发挥了某种诗派宗旨的功能，从而起到了树立经典、规范写作、凝聚力量、促进地域文学认同的积极作用。