论王安忆创作观念中的西方影响

皮 进

(湖南第一师范学院文学与新闻传播学院，湖南 长沙410205)

作为作家与现实之间一种既定的写作契约的体现，小说观是作者观察人世和表达情感的一种重要理念，它直接制约着整个小说的创作。在中国当代的作家中，能够对小说的写法拥有比较成熟看法的并不多，王安忆就是其中一位。她在对“四不要”“故事与讲故事”“心灵世界”等小说理论的阐释中，逐步呈现了自己独特的小说观。独步于漫长的创作历程，王安忆完成了从抒写自我到自我感觉覆盖下社会人生的揭示、从抽象人性发掘到建设一个脱离现实的精神殿堂的创作转变，她痴迷于主观世界和心灵景观的发掘,企图在现实中建立一个能庇护我们受挤压的心灵的精神神殿，这是作家一直以来的创作追求，也是其小说观念中最具特色的理论。然而，穿越历史的时空，我们却能感受到来自西方作家的心灵呼唤，王安忆创作观念的形成始终渗透着外国文学的浸淫。

一

对于一部作品而言，它所呈现的世界并非是现实世界的翻版，而是作者按照自己的原则去推动和发展，并在其自身的心灵制作场中构筑而成的天地，这种“小说不是现实，它是个人的心灵世界”的观念便是王安忆多年来小说观的核心要义。1997年，她走上了复旦大学中文系的讲台，后将一学期课程的讲稿集结成《心灵世界》一书，以对其小说要义做最详细的注解。全书体例的安排在一定程度上表现出了对美籍俄裔小说家兼批评家纳布科夫的《文学讲稿》的借鉴。与此同时，她还专门引用了纳布科夫“好小说都是好神话”的观点，并将其视为自己的理论出发点。在《心灵世界》中，作家像剥笋般一层层地解读了《巴黎圣母院》《约翰·克里斯朵夫》《复活》《百年孤独》等名著，以此来论证她对小说作为心灵世界的呈现的看法。

在当今这个信息丰富、经验林立的时代，心灵世界并不能借助空想和玄思的方式来完成，它必须通过物质材料的积累和构筑才能达到广阔和宏伟的境界。材料的好坏将直接决定心灵世界呈现的质量，真实可信便是好材料的重要标准。当然，真实材料的使用并不影响心灵世界的展现，因为小说作为一种能反映生活的艺术，它始终无法真正与生活相剥离，所以在现实世界材料真实性与心灵世界之间的关系上，王安忆认为：“这个心灵世界和我们这个现实的世界的关系是什么? … …就是材料和建筑的关系。这个写实的世界，即我们现在生活在其中的世界实际上是为我们这个心灵世界提供材料的”[1]，在她看来，任何小说都是无法真正与现实生活相剥离的，而好的作品更是要展示一个物质世界，并尽可能和现实生活严丝合缝。无论你需要表达多么伟大的精神情感，但在这之前都必须通过真实的材料制造一个能承载灵魂的容器。因此，在其最初的创作中，很自然地表现出了对现实世界和自我经验的依赖，这种对生活的体验与论证，让她的创作具备了可信的物质证据，并使其小说的精神和它的物质外壳镶嵌得非常合理。

对材料进行合理的收集整理能为我们的创作奠定基础，但也并不意味着在创作过程中我们要对现实生活进行简单的再现，作家既不能照搬生活，也不能仅凭臆想去创作，而是要对材料进行筛选，并在尊重现实的前提下展开合理化的虚构。“我们虚构的关系是建立在我们真实的关系之上，我们真实的关系经验就象(像)种子一样为我们想象力的雨露所滋润，然后发芽开花，结出纸上的果实”[2]。这种在真实经验基础上对材料的选择与加工就是王安忆寻找故事，并让故事进入“与生俱来的存在形式”的方式。虽然之后她重建经验的向往日益强烈和鲜明，却始终都未能完全抛弃和逃离她已有的认知体系，以至于其小说中丰富的想象和精彩的虚拟都必须在现实与经验的基础上衍生和进行。在这一点上，她表现出对西方现实主义作家的借鉴。托尔斯泰晚年回忆其小说创作时就曾谈及自己对现实的依赖，他写作时常常以事实为依据，甚至连人物的姓名在草稿中也都是真实的，只是在对作品进行最后润色的时候，才会将人物更名换姓。简·奥斯丁则习惯在初稿中直截了当地把事实推出来，然后再回过头去加以修饰，并最终营造出一个具有真实性的虚构的文学世界。小说是一门富于创造的艺术，而只有将现实世界的丰富多彩印入自己的内心才能产生更独特的艺术想象。王安忆正是这样实践的，“三恋”中主人公情欲的背景来源于作家文工团生活的经历；《米尼》《我爱比尔》等作品更与其在白茅岭的采访息息相关……她的那种掌握现实及其形象的资质和禀赋，使读者从其所讲述的故事中获得一种真实的现场感。

然而，小说毕竟是以故事的形式来呈现的。作为一个对日常生活饱含激情的作家，王安忆在获得大量现实材料后很自然的对它们进行了常态化的赋形，《流逝》《长恨歌》《富萍》《桃之天夭》等作品都拥有着一个日常化的物质外壳，让我们看到了上海的各种丰富与多元，但这个空间仅仅还只是一个戏剧的舞台，作者更想表现的是发生在这个舞台上的“我内心的情节。”这种内心的情节正是作家所呈现出的抽象性、诗意性的内心意绪，在小说常态的外表下，她更想展现内部的不常态。在此，我们明显能感受到西方古典主义作家对她的影响。对于这种潜在的触媒王安忆是表示认同的，并在一些访谈中多次表示：“托尔斯泰我喜欢，雨果我也喜欢，就是因为他们外部非常常态，但里面是完全不同的，是上升了的，升华了的。”曾有论者将《长恨歌》和《巴黎圣母院》比较，觉得《长恨歌》第一章对于弄堂、闺阁、街道等的描写有明显模仿《巴黎圣母院》的痕迹，两部作品的主人公都在大量的场景铺垫后才慢慢登场，但却都承载着作者丰富的精神情感，在常态背后隐藏着另外一个心灵的世界。王安忆让王琦瑶在上海的各种环境中穿梭，弄堂的女儿，爱丽丝公寓的“金丝雀”，邬桥、平安里曾经的“上海小姐”，她的命运与城市的变迁紧密结合在一起。而雨果则以圣母院为依托，建造了一座神殿来安放卡西莫多和爱思米拉达，当奇丑的卡西莫多躺倒在死去的吉普赛美丽少女身边时，他们都成了神，他们活在了小说的心灵世界里，也活在了读者的心灵世界里。当然，与雨果对法国几百年的历史、文化、宗教等大量材料的借用相比，王安忆所用的现实材料相对较小，且多半来自平庸的日常生活，但她通过这种极富现实感的小说外部形式也能为我们展现家常世界稔熟外表下夯实的人生内容。

二

凭借着对生活独特的领悟，通过对现实材料的常态化赋形，王安忆努力构建着小说的外部形态。而小说往往又是在故事的原型上发展成熟的,作为一种展示作家心灵图景的框架与载体，讲故事就是小说的内部形式，情节的发展便是故事的构成。

不同于注重故事本身的传统小说，王安忆更看重的是故事的讲述方式，并从自我创作经验出发得出了“经验性传说性故事和小说构成性故事是两个范畴”的结论。在她看来，写作“经验性传说性故事”是去挖掘曾经体验过的生活或去寻找散落的传闻,由其转化而成的故事情节往往比较感性，有着贴肤的亲近感和强烈的生活气息。比如《雨,沙沙沙》《庸常之辈》《运河边上》等，这些作品多是经验性情节的体现，但它们对故事的叙述往往停留于表面，缺少其构成过程的推动力，所以无法推动作品向纵深的方向发展。而小说应当是一种“逻辑性情节”,它带有人工的痕迹，作家可以对已有经验加以严格的整理，使其具有逻辑的推理性, 如何安排开头结尾，故事发展过程中怎样设置悬念，人物如何变化才能将情节发展推向高潮等都应该被囊括在此过程中。对于一个作家而言，“经验性情节”毕竟是有限的，它难免让小说走上绝境，只有依靠逻辑的推动力量，制造“逻辑性情节”才能使呈现的生活更为丰富。

小说作为一种创造的结果，它是对个人的认识，为个人建立了一个情感世界，而这个世界对于个人而言是真实的，更是逻辑完整的。王安忆重视逻辑力量在创作过程中的重要意义，并将其视为是小说情节展开的主要动力。任何故事都能够以严密的逻辑关系推进一个事件的发展，但在其发展过程中，每一个环节都始终包含着合理的动机，以此来安排故事的素材，使之成为有逻辑性的情节,它极具再生能力，能由因生成果，再由果生成因，因果相承，环环相扣，这样就可以把人物和事件从一个简单的状态推进到一个复杂的状态，最终推进到遥远的彼岸。《长恨歌》便是一个通过逻辑力量来展开故事情节的典型，王安忆着力塑造了王琦瑶命运多舛的一生。她先被选为上海小姐，认识了程先生，又被某地官员李主任金屋藏娇，成为他的情妇，直到李主任遇难才过上一段相对平静的生活，但她的厄运并没有就此结束，康明逊、萨沙、老克腊等的出现，又使其生活一再遭遇波折，直到最后被杀她的人生才得以结束。可回过头再细看，我们发现其实王琦瑶人生的每次转折都是一个由因导致的果。如果没有当选为“上海小姐”，她或许没有机会成为李主任的金丝雀；如果李主任没有意外身亡，她不会回到平安里，也就不会成为未婚妈妈；如果没有生下女儿，没有女儿的男朋友，也就不会有她的意外身亡。作家曾自述过这个作品的写作过程：“我觉得《长恨歌》里的故事非常好。我是很偶然地听到这么一个故事，当然这个素材和后来的小说又有很大的距离。当时留在我脑中的最简单的一个印象就是一个40年代的上海选美小姐在80年代被一个社会流氓给杀了。这非常非常吸引我，这个脉络吸引我的地方就是从此岸到彼岸的距离非常遥远。这两个人是怎么走到一起的,一个上海小姐她怎么会和一个流氓混在一起,这就需要我做很多推理。”可见，文本中那些曲折的情节都是王安忆有逻辑地设计推理出来的，王琦瑶的命运似乎从一开始就已注定。同样的情节设置方式在其他文本当中也有表现。《米尼》中的米尼，最开始是一个聪明伶俐的小女孩，为了和阿康在一起，她离家出走和其同居，在阿康坐牢后独自带着孩子，为了维持生活而去偷窃，最后沦为娼妓，并被阿康告发进了监狱；《我爱比尔》中的阿三，因为对比尔的爱而慢慢走向沉沦，为了跟比尔在一起，她逃课而被开除，之后开始做家教，做自由画家，而在失去比尔后，她也曾将之前的感情转向马丁等人，但在受到马丁的打击后，她不仅丧失了爱的能力，也失去了画画的信心，最后自我放纵地流连在外国人之间做了娼妓，并最终进了监狱……这些作品中故事发展的连贯性、不可预料性；故事元素组合的浑然一体；故事发展动机的有机性、不可替代性都为逻辑力量的作用做出了形象的说明。

王安忆主张以“逻辑关系”为原则来安排情节, 反复强调逻辑性对小说尤其是长篇小说创作的影响。在她看来，中国文学并不是缺少情感或者思想的，而是我们没有理性的有力控制和支撑，没有逻辑的步步推演，以至于使得情感缺乏力度，思想缺乏质量。在《故事不是什么》中作家曾对中国传统小说情节的设置方式做过分析，她认为中国的小说通常有两条组织情节的道路:“一是让片断独立成章，二是将片断连接起来。” 让“片断独立成章”走的是散文化或者诗化的路子，它将中国文化融会贯通的传统消化于实践创作之中，但却使得一些作品的审美效果无形中弱化了；而“将片断连接起来”则深得章回小说的精髓，靠着那些“扣子”的连接，我们可以讲述要怎样长就怎样长的故事，但作品的故事并没有什么提升，只是在做简单的重复或迂回。显然，对于这些处理情节的方法王安忆是不满的，它根本无法形成规模宏大的小说结构，更没办法将情感升华走向伟大。相反，外国作家的创作却给了她新的启示，福楼拜、托尔斯泰、艾米莉．勃朗特等都给了她很多触动，尤其是对英国侦探推理小说家阿加莎·克里斯蒂小说的严密推理无比的推崇。如果欧洲经典作家作品带给她的是思想的震撼，那么克里斯蒂给她带来的却是能直接走进故事的文本享受，那一个个逻辑严密、不露马脚的推理故事彰显的正是“逻辑图案”底下充沛人性。其实，王安忆很早以前就致力于逻辑力量之于小说的意义的研究，并强调西方小说之所以有大量的鸿篇巨制 与其严密而庞大的逻辑推动力是密不可分的，而逻辑推理能力的缺乏，也正是中国现代长篇小说总不成功的原因之一。所以，她的创作就在深受外国文学启悟下意欲着手弥补这一缺陷。

作为一种相对独立的存在，逻辑能将思想向纵深处推进，作家经验材料的不足也可以通过情节的逻辑力量得到弥补。然而，逻辑推理并不是凭空想象和捏造，我们在讲述一个故事，展开情节的时候还必须遵循常理，表现人间趣味，所以西方古典文学的创作始终坚持立足于现实，合情合理的讲故事。聂赫留朵夫这个贵族如何和苦役犯混迹在一起；艾丝美拉达与卡西莫多如何横空出世；冉阿让是如何从罪人变成圣人并拯救自我的……在这些看似传奇的故事背后，作者都给了我们一个情节开展的现实依据，他们不动声色地摆弄着现有的世界，将所有人和事都讲得清清楚楚，我们甚至都能看到故事一步一步的发展过程。和托尔斯泰、雨果一样，王安忆也试图寻找一个展开故事的合理内核，并最后找到了小说逻辑推动力开展的最有力依据——日常生活。在她看来，日常生活是最有力量的，我们创作时，往往要寻找一个事实，所有的推理、推论甚至派生的情节，全都靠原初的这个事实来进行检验，无论作者创造多么离奇古怪的故事，现实都能给他的想象和推理提供最好的理由。

三

就在王安忆略带夸张地强调逻辑力量这种小说的物质性、技术性的同时，内心还一直想着精神性和思想性的东西。在《小说的创作》中，她曾将小说的形成过程做了一个由“壳”到“瓤”再到“核”的形象概括，小说是一门时间的艺术，它创作首先要处理好时间的问题。而这里的时间并不能简单等同于故事的实际时长，它是这个故事里所包含的情节、思想、人物性格等内涵的体量，这就是小说的“壳”。而当我们打开这一物质外壳后，看到的就是里面的“瓤”，从“壳”到“瓤”是一个由形式到内容的过程，讲故事便是小说的内容——“瓤”。作家们在创作时以各种形式来编织自己小说的情节，但都会不自觉地寻找一个现实的核再做合理的推理，以实现真实基础上的合理虚构。实际上，内容又往往是围绕某一中心或者主题来呈现的，如果我们再接着往里走一步便更接近其小说创作观念中最核心的东西——“核”，她觉得“核是生命的种子，种植下去，长出苗来，最后结成果实。小说的核我是这样命名它的，叫思想”[3]。

与小说的物质外壳相比，思想是更接近作家灵魂的东西。米兰·昆得拉说:“小说不研究现实，而研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’”[4]。伟大的小说一定是在“不得不如此”的形式结构中表达它对存在的勘探。对此，王安忆有过类似的观念，并将小说的写作形象地表述成“把真实的房子拆成砖，再砌一座寓言的房子”的过程。真实的房子是反映到作家意识中的现实，而寓言的房子则是通过作家已有经验加工化了的另一现实。小说作为创作者思维的一个终端产品，是从意识之屋走出来的、经验化了的现实, 是一个借以超越世俗的提升精神境界的心灵的世界。在这个经验化的过程中，我们完成了对现实世界的认识，其中认识的质量将会量变成为作家的思想，直接决定着心灵世界的呈现以及完美程度。王安忆在90年代末期写过《姊妹们》《文工团》《喜宴》《开会》等一组描写淮河岁月的短篇，关于淮北农村知青生活的题材在其初登文坛时早已涉及，当她再次回首那段蹉跎岁月时，农村所呈现给作家的已然不是当时那种艰难的生计，虽然有因成分不好而被耽误了韶华的姐弟；在不幸婚姻中苦苦支撑的姊妹们；在无望和焦灼中等待的知青们……但在没有回避时代、社会给人造成的精神创伤的同时，她给我们展示的是另外一幅图景。不是简单的怀旧，也不是普通的祭奠，农村生活上升为一种新的审美形式，在作家的情感世界中形成了新的审美追求，经历过时间的冲淡滤尽,留下的更多的是人情人性之美。可以说，这些故事都是经过她的经验淘洗的，是作家内心情感的流露，是“个人”的心灵的世界。

作家对世界的认知程度在一定意义上影响着作品思想性的表达， 小说的“思想”虽然不能像哲学一样给人们对世界的疑问一个绝对的确定答案，却为人们的灵魂找到了一个暂时的栖息地。对于作品中思想性的呈现，王安忆曾在不同场合反复谈及，她非常欣赏雨果、托尔斯泰等在作品中表现出来的思想力度，在她看来，这些作家笔下的经典人物形象之所以能够具有如此大的艺术魅力，并不是靠人物自己的性格来支撑的，他们身上始终闪现着思想的光芒。《巴黎圣母院》中的艾斯米拉达和卡西莫多来自平民生活的最底层，他们对自身的命运没有自觉的意识，也不具备复杂的思想，但在他们走向神界的过程中却花费了雨果大量的思想材料；《约翰·克里斯朵夫》中的约翰·克里斯朵夫始终将音乐作为其灵魂的寄宿地，从年青到年老，思想的前卫造成了他精神的孤独，但他已经习惯于在孤独中寻找生命的意义与价值，其身上展现出的强韧的生命力和自强不息的精神正是罗曼·罗兰超脱精神追求的写照；《复活》中的聂赫留朵夫表面上是一个特别贴近生活的人物，但他骨子里却流动着强烈的宗教信仰的血液，其一步步走向精神复活的生命历程都是由托尔斯泰的思想构筑而成的，他完全就是作家思想的产儿。穿越历史的时空，我们依然能感受到这些作品中传递的精神情感与灵魂诉求对作家的心灵震撼。

一个优秀的作家，总是具备一种能对小说素材进行深加工的能力，他们俯瞰世事，洞如观火，在直观把握生活的基础上去发掘其中所蕴含的思想性，而那些经典的作家作品，之所以能一代代流传下来，并不是单单因为其中的故事有多生动，人物有多鲜明，更多依靠的是其中所呈现的思想的力量，创作者体现的思想越有高度，他们构筑的心灵世界就越完美。 王安忆曾说：“小说是纯粹的精神之塔,是安存我们对世界的种种怀疑，询问的心灵之地。小说的根本目的就是这个，而不是别的什么。她把小说家看作是生活在另一个世界的人，这是一个不同于现实的以精神的规律为主体的世界,作家应跟现实保持精神上、审美上的距离，用冷静的注释和头脑不断去穿透那繁杂的现实表象，寻找精神的寄寓和归宿。”[5]基于此，她关注现实世界，但又努力探寻深藏于其中的各种生命意旨，她的许多作品都在挖掘着普通人庸常人生背后的各种精神矛盾与困惑。从早期的“雯雯系列”，到后来的“三恋”、《长恨歌》等，王安忆始终注目于对人的发现与对人性的展示，她笔下的各种人物，依凭着平常日子中饱有的“人”的温情在时代变迁的惊涛骇浪中获得慰藉，以此来绘制属于自己的生命轨迹，但在她对社会底层普通人生的合理揭示的同时，透过那些悄然流逝的时光、那些没有碑铭的喜怒哀乐、那些行走着的男女老少，我们还是能感受到她对人生存态势的关注发生了由对外在生存形态的表现到对内在生命情态剖析的转变。王安忆不赞成对生活进行丝丝入扣的描述，雨果式的精神超越、罗曼·罗兰式的思想激情、托尔斯泰式的崇高始终萦绕在其脑海中，她渴望对西方传统的继承和思想灵魂的冒险，更主张能从卑微的人生入手，在书写生活常态的背后开辟一条通往非常态的通天大道。

无论是对小说“物质性”的追求还是精神性的向往，王安忆的创作观念中始终篆刻着外国文学的影响。或许从俗世中来才能深入到灵魂里去，她的创作就很好的例证了这一观点。她以现实世界的真实材料为基础，以情节开展的逻辑关系为动力，以作者自我的心理经验为媒介，建设了一个精神性的心灵世界。这个心灵世界的呈现，拓展了我们的存在，延伸了真实世界的背景和前景，给平凡的人世带来了神力。现实的平庸让我们感到沉闷和沮丧，真正的文学应该是有力量把我们带到彼岸的，这是艺术之为艺术的根本，也是王安忆努力的目标与方向。