论“中国当代文学史”对中国当代文学史的呈现

张文诺

（商洛学院 人文学院，陕西 商洛 726000）

迄今为止，中国当代文学已经走过70多年的历程，为中国当代文学写史已经成为一个不是问题的问题。无论是对中国当代文学持肯定观点还是持否定观点的人都不得不承认，具有70多年历史的中国当代文学已经成为一个巨大的历史存在。2013年，莫言获得诺贝尔文学奖，标志着中国当代文学已经赢得世界的充分认可，标志着中国当代文学出现了自己的经典。随着中国当代文学的发展，中国当代文学必将走向历史化，并成为历史的中间物。“文学的‘历史化’就是文学叙事最终会建构起可理解的历史性，现实主义文学通过再现的手法，使得那些讲述的内容‘成为’客观的历史存在，并且使之具有合法性。”[1]然而，“中国当代文学”的历史化是一个历史的过程，为中国当代文学写史是中国当代文学历史化的重要步骤。“中国当代文学史”应该呈现出中国当代文学的真实面貌并进行经典化，才具有合法性。截止到2000年，“中国当代文学史”已有60部，已经出现的60部“中国当代文学史”为中国当代文学的历史化奠定了一定的基础，由于时代的因素以及在“写什么”与“怎么写”问题上的分歧，使得这60部“中国当代文学史”对中国当代文学史的呈现也存在诸多不足。为中国当代文学写史，对中国当代文学做出客观、公正、科学、历史的评价已经成为中国当代文学研究界不得不面临的巨大任务。

一

文学史，有两重含义，其一是指特定历史阶段的文学的真实历史演进过程，其二是指对特定历史阶段文学的历史的叙述。我们所看到的文学史都是文学的历史的叙述，是一种文本，真实的文学史演进过程是非常复杂、混沌的，即使是置身于其中的人也不可能完全把握，我们只有通过文学史叙述才能感知文学史。文学产生的历史很早，但文学史产生的历史却很晚，文学史是随着现代教育制度与现代大学制度的建立而产生的。“说到底，体例明晰、叙述井然、结构完整的‘文学史’，主要是为满足学校教育需要而产生的。”[2]5既然是现代教育体制与大学制度的建立催生了文学史，那么文学史就应该满足现代教育与大学教育的需要，也同时意味着文学史承担着意识形态功能。文学史不可能是纯粹的文学的历史，事实上，没有纯粹的文学，也没有纯粹的文学史。不管你承认与否，从小的方面来说，文学史向大学中文系学生、文学爱好者传播一定的文学知识或文学常识，提高他们的文学修养与文学审美能力。从大的方面来说，文学史可以建构民族国家想象，增强公民对民族共同体的认同感，激发他们的民族自尊心与自豪感。“文学史研究显然承担着发现一个民族心理、考察时代精神变迁以及民族国家想象的重要使命。”[3]文学史叙述不可避免地受到学术惯例与主流意识形态的双重渗透，在特殊时期甚至受到政治权力的强力支持，文学史叙述充满了各种权力的博弈。

在教育部为全国高等院校中文系制定的课程教学计划中，中国现代文学与中国当代文学合在一起称为中国现当代文学。这一名称暗示了一个中国文学历史链条的断裂，因为中国现当代文学没有按照年代来划分。中国现当代文学这一命名显示了教育管理机构对这一学科的定位，中国现当代文学既具有不同于中国古代文学的特质，也说明了中国现代文学与中国当代文学具有相同的特质，说明中国现当代文学产生于中国在走向现代化的进程之中。把这两个年代的文学称为中国现当代文学，预示中国现当代文学的超时代性与超历史性，其中的意识形态意义不言自明。“中国现当代文学”显示了命名者的价值判断，因为“现代”这个词产生以后，就逐渐获得了对古代的价值优势。

中国现代文学之所以从古代文学学科中独立出来，很大程度上是意识形态与大学教学体制双重运作的结果。从王瑶的《中国新文学史稿》的叙述模式与内容来看，中国现代文学史的写作主要是为了证明中国共产党所领导的革命的合法性。“通过对历史的重新描述，论证新的革命政权及其意识形态的历史合法性，并为新政权制定的文艺政策提供历史的根据。”[4]中国当代文学史的写作与新中国的成立密不可分，中国当代文学史的写作显然具有为新中国文学论证合法性的使命，其政治性色彩更强。新中国成立后，主流文学界并未使用“当代文学”指称新中国成立之后的文学，而是用“新中国文学”“社会主义文学”这样政治性的名称指代新中国成立之后的文学，显示了新中国文学具有与以往任何文学不同的新质，目的是从文学方面突出新中国成立的划时代意义。1960年，山东大学中文系编著的《中国当代文学史》 （上册）由山东人民出版社出版，才有了“中国当代文学史”这一名称，后来，学术界逐步用中国当代文学取代了其他名称并逐渐获得主流意识形态的认可。名称的差异说明了主流意识形态与学术界的差异，学术界显然是把“社会主义文学”加以学术化、学科化。“中国当代文学史”是为正在发生的文学写史，其复杂与艰辛可想而知，中国当代文学史书写的复杂与艰辛一方面来自研究客体本身的变动不居，另一方面来自当代文学评价尺度的含混以及文学发展方向的模糊。然而，复杂与艰辛并没有挡住中国当代文学史书写的诱惑，迄今，60多部“中国当代文学史”的出现表现了文学史家对“中国当代文学史”的写作热情，同时也说明了中国当代文学历史化的多元性与模糊性。

中国当代文学指的是1949年中华人民共和国成立以后的中国大陆文学，由于中国在现代化进程中面临西方政治、经济、文化、思想的挑战，中国当代文学从一开始就与政治结下了不解之缘，政治既给中国当代文学带来了极大的荣耀，也带来了巨大的磨难，从1949年到1989年，政治与文学一直保持着同构关系。1989年后，中国当代文学才开始摆脱政治的附庸地位，走上了文学自觉时期，因而中国当代文学的进程非常曲折，文学创作非常复杂，迫切需要一部能反映这一进程的“中国当代文学史”。特定历史阶段的文学能不能入史，关键不在于命名，也不在于产生于哪个时代，而在于这一阶段的文学有没有产生文学大师与经典作品。“中国当代文学史”的命名与产生时期都很明确，但由于学术界对中国当代文学的成就莫衷一是，所以中国当代文学的历史化磕磕绊绊。

近年来，学术界对于中国当代文学的历史成就进行了讨论，其中，“唱衰派”的声音非常突出，获得了国内外学术界的呼应，这的确显示了人们对于中国当代文学的信心不足，德国汉学家顾彬的“垃圾说”更是混淆了公众对中国当代文学的认识。他们总认为中国当代文学还没有出现大师、没有出现经典作品，其实，从文学历史看，文学大师的地位是一个历史形成的过程，并非在文学大师的时代就是文学大师，厚古薄今的心理让公众愿意相信当代没有文学大师，“凭什么你比我强”的心结也让学术界不愿意承认文学大师的存在。其实，中国当代文学取得了较为辉煌的成就，涌现了一批堪称经典的作品，在想象历史与书写现实方面有独特的经验。

一部优秀的“中国当代文学史”，应该帮助读者认识纷繁复杂的文学现象，进而提升读者的审美能力与鉴赏水平，最终提高读者的人文素养。“读者需要文学史的一个重要理由，就是因为面对纷繁杂乱的文学现象，他们渴望由相关专家利用自己所拥有的专业知识和思想成果，给他们进行去粗存精的整理；他们需要的不一定是平等的对话，而是获得提高。而相关专家也有责任通过文学史这一载体，向读者传递出高于常识的现代人文成果。”[5]154目前的“中国当代文学史”在这方面有所欠缺，大多叙述多于判断，难以给读者以清晰的印象。

世界上几乎所有国家都有自己的文学史，向世界传达本民族的民族精神，强化自己的民族无意识，提升本民族的影响，在全球化的进程中保持自己的民族个性。“把英国文学设立为学科的时代也是英国的高度帝国主义的时代。当不列颠的帝国主义开始遭受其年轻的对手德国和美国威胁时，过量资本对于海外领土的卑鄙无耻的争夺——这种争夺将在1914年第一次资本主义世界大战中达到顶峰——使对于民族使命和民族认同成为迫切的需要。在英国文学研究中，关键不在英国文学而在英国文学（加粗文字为原文作者所加）：我们伟大的‘民族诗人’莎士比亚和弥尔顿，亦即，对于‘有机的’民族传统和认同的意识，而新征者则可以通过人文学习而被接纳到这一传统和认同中来。”[6]27当下，我们的现代化进程仍处于进行时阶段，我们应该走出一条既保持民族传统又具有现代性的道路，以完成中国的现代化进程，达到现代中国。“中国当代文学史”应该建构我们的民族文学，增强我们的民族共同体意识，建构我们的民族传统认同感，同时也保持与世界相通的心胸。

二

文学史家唐弢先生曾善意地提醒说：“当代文学不宜写史”[7]，在我看来，唐弢先生不是反对为中国当代文学写史，而是提醒写史者为中国当代文学写史要有充分的准备，还要保持审慎的态度，否则，“中国当代文学史”可能会歪曲中国当代文学史，以至于动摇读者对中国当代文学史的信任。中国当代文学本身也决定了“中国当代文学史”的写作困境，一是“中国当代文学史”写作者处于中国当代文学的进程之中，他难以对正在发生的文学进程做出客观、公正的评价；二是中国当代文学难以确定一个终点，它具有一种对未来的敞开性，只要是在当下发生过的文学就可以是当代文学，写史又必须确定一个终点，没有终点难以为史，这种开放性使得写史者犹豫不决而难以下笔；三是中国当代文学的阅读者正是中国当代文学的参与者，他们有权利发表自己的见解，这种众声喧哗的声音也影响了写史者的判断。从1960年第一部“中国当代文学史”产生以来，到2000年，各种“中国当代文学史”一共有60部。可以说，这60部“中国当代文学史”梳理了中国当代文学的发展进程，为读者提供了较为清晰的中国当代文学发展脉络，适应了不同历史时期中国当代文学学科教学的需要，发挥了知识传递与文学教育作用。然而，在对“中国当代文学史”的呈现方面，这60部“中国当代文学史”也遮蔽了中国当代文学的真实历史。

“应当承认，大多数的文学史著作，要么是社会史，要么是文学作品中所阐述的思想史，要么只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价。”[8]其实，文学与政治、社会、文化是密不可分的，纯粹的文学、纯粹的文学史都是不存在的，文学史总是折射特定历史时期的政治、社会、文化等方面的信息，文学史与思想史相互交织，缺乏思想的文学史是非常苍白的文学史。重大的政治、社会事件总是对当时的文学创作产生重大的影响，所以文学史的分期多以重大历史事件为标志。比如美国内战之于美国文学，英国资产阶级革命之于英国文学，唐代的“安史之乱”之于唐代文学，“五四新文化运动”之于中国现代文学，“文化大革命”之于“文革文学”等。然而，文学与政治、社会密不可分并不意味着把文学史写成政治史与社会史。在二十世纪九十年代之前出版的“中国当代文学史”大都是政治史，突出表现是：在评论作家时，按照作家的政治倾向确定其文学史地位，在评论作品时，根据作品的题材与主题确定其艺术成就，运用现实主义创作方法的作品艺术成就一定高于不运用现实主义方法创作的作品，写现实题材的高于写历史题材的。在这些文学史著作中，取得突破、最具影响的是由郭志刚、董健、曲本陆、陈美兰主编的《中国当代文学史初稿》，该书由人民文学出版社于1980年12月出版。“本书试图运用辩证唯物主义和历史唯物主义观点，对新中国文学三十年的成就、经验、教训及其发展规律进行初步的总结和探讨。”[9]这部文学史显然也没有摆脱政治视角的限制，但是这部文学史在政治视角与审美视角之间保持一种张力。这部文学史把当代文学分成三个历史时期，每个时期先介绍文学思潮，然后根据文类介绍小说、散文、诗歌、戏剧、电影、文学理论，每个文类先总论，再分论，然后把有重大影响的作家设专章进行介绍。这部文学史线索分明，脉络清晰，经典化的叙述模式让读者对中国当代文学的成就了然于胸。更为重要的是，这部文学史体现了编写者文本细读的能力，在分析文学作品时，编者按照主题、形象塑造、题材、结构、语言等进行分析归纳，体现了编者较强的艺术感受能力。该书语言既保持了学术著作的严谨、清楚，又不乏优美与生动的段落。这部文学史在八十年代成为大多数高校的指定教材，在学术界影响极大。

1985年5月，黄子平、陈平原、钱理群等三人提出了“二十世纪中国文学”的设想，表现了学术界一种新的文学史意识与文学史研究方法，引起学术界的强烈反响，1988年，《上海文论》第4期开辟“重写文学史”专栏，陈思和、王晓明等正式提出了“重写文学史”的口号，“重写文学史”是八十年代时代思潮的变化在文学方面的表现。“这种重写历史的思潮不仅仅局限于文学界，在整个思想界都同样发生了。”[10]当时，后现代思潮特别是福柯的知识考古学对中国当代学术界产生了重大的影响，学术界运用后现代理论发现以前的宏大叙事存在对历史的遮蔽，他们认为迫切需要“重写”来恢复被宏大叙事所遮蔽的历史真实。“重写文学史”“不是哪一个人或哪几个人发动的，是那个时候许多学者的共识”[11]。可见，“重写文学史”不仅仅是一个文学思潮，而且是一个社会思潮。陈思和认为：“‘重写文学史’首先要解决的，不是要在现有的文学史基础上再加几个作家的专论，而是要改变这门学科的原有性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科。”[12]因而“重写文学史”不仅仅是对过去文学史的修修补补，而是文学史观与研究范式的改换。在新的文学史观的指导下采用新的研究范式，依托新发现的文学史料，文学史家们推出了一批成果卓异的“中国当代文学史”著作，影响最大的当推洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和的《中国当代文学史教程》、董健主编的《中国当代文学史新稿》等三部。洪子诚的《中国当代文学史》以当代文学政治的一体化进程及其消解、涣散为叙述线索，比较全面地呈现了中国当代文学的复杂进程，论述严谨、脉络清晰、语言简洁，结论令人信服，令人耳目一新，是一部凝聚了个人心血与情感的创作。可能是受制于这部作品的脉络限制，作者对作品的分析较为简略，尤其是对新时期以后的文学的描述比较简略，收束比较仓促。由于作者充分诠释当代文学政治的一体化进程，对“十七年文学”的审美内涵分析过于简单，因为“一定的社会政治历史环境和当时的文学形态并不具备一一对应的关系，后者虽然受前者很大制约，但还有自己传统的、文化的、作者生理或心理个性的诸多方面源头，再严酷的社会政治环境都无法剥夺它们进入文学的想象世界并以自己的方式起作用，因而后者的内涵往往大于前者的内涵”[5]149。陈思和的《中国当代文学史教程》虽然是一部集体编著的文学史，但明确贯穿了陈思和的文学史观。《中国当代文学史教程》的关注点集中在具有知识分子精英立场与民间文化价值立场的作品之上，陈思和着力挖掘作品所隐含的民间文化审美结构，在此基础上分析作品的审美品格。不可否认，有的作品的确隐含了民族无意识与民间文化审美结构，但也有的作品并没有隐含民族无意识与民间文化审美结构，如果把文学的审美品格归结为这一点明显具有牵强之处。问题的另一关键是民间文化这一概念是否具有独立的意义空间，它与官方文化、精英文化真的具有截然不同的意义吗？李杨指出：“‘民间意识’也始终没有真正外在于主流意识形态，无论是在‘十七年文学’还是在‘文革文学’中，‘民间意识’都始终与主流意识形态相辅相成，不可分离，成为了主流意识形态不可分割的组成部分，当然也不可能被分离为两个世界或两种结构进行阅读。”[13]对“潜在写作”的关注固然能开拓我们的文学史研究视野，然而编写者对“潜在写作”的关注不能消除对受难者过分美化、英雄化的嫌疑，“潜在写作”也有明显的不确定性，这种不确定性会影响文学史的真实性。董健、丁帆、王彬彬的《中国当代文学史新稿》注重“五四”启蒙精神与“五四”文学传统，“简言之，‘当代文学’这一文学时段，是‘五四’启蒙精神与‘五四’新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学时段。文学史走了一条‘之’字形的路”[14]。但从教材来看，编写者对“五四”启蒙精神与“五四”文学传统理解并不一致，《新稿》本来想把丰富、多元、复杂的文学史传达给读者，由于对启蒙精神的抽象化理解，使得《新稿》没有顾及当时的历史语境与结构，遮蔽了一些重要的文学史现象。“在分析基本被收入古物陈列室的一九四九——一九七八年文学时，因为认定可以无须渗入探索细致、微妙、柔软、深刻的人类活的灵魂（大概这时候的灵魂普遍粗糙吧），只须用文学批评和文学史总结的学术话语执行早已完成的政治定性，所以指挥若定，游刃有余。”[15]因而，对不符合“启蒙”标准的文学缺乏一种客观与公正的评价。“重写文学史”强调个性化的叙事体式，“首要目的当然是为了把文学史研究和写作从一种单一的‘霸权话语’中解放出来，它的远景指向的是文学史研究的多元化态势”[16]20。然而，任何文学史叙述，叙述者就会根据自己的立场和史观，对纷繁复杂的文学现象进行条理化、有序化的排列、组合，甚至删剪，这样就必然遮蔽某些文学现象或文学史料。“从本质上讲，‘个性化叙事体式’是80年代‘人学话语’极度膨胀的结果之一，因此，它能否使文学史研究走上‘学术化’和‘多元化’是值得怀疑的。”[16]20“重写文学史”普遍存在的一点是把“十七年文学”的边缘化与悬置化，他们按照自己的标准给其套上“政治化”的标签，强化了读者对“十七年文学”的印象，同时也抽空了“十七年文学”的意义。比如我在讲授“中国当代文学史”时，要求学生阅读“十七年文学”，大部分学生没有行动。我问他们原因，他们说文学史教材认为“十七年文学”都是政治性的，没有什么意思。我告诉他们这是一种对“十七年文学”的误读，经过分析讲解，他们发现了“十七年文学”的美学价值。陈晓明认为：“在那样的语境中，中国作家对文学的那种想象和表达依然有其独到之处，那种表达今天读起来还是有令我们激动和佩服的地方。”[17]88文学史应该反映那一时期文学史的复杂面貌，不能是拿着某把“尺子”不顾历史具体语境进行任意的剪裁。赵学勇也认为：“我们看到，在这种潮流的冲刷下，新文学降生以来就苦心经营的现实主义经验被空前排斥，‘反映’被不可知的混乱的历史非理性所嘲弄，‘典型’被平面的、模糊的、晃晃悠悠的人物所取代，‘史诗’被非逻辑的民间体验的历史碎片所置换，‘宏大叙事’则被无所事事的顾影自怜的哼哼唧唧的‘个人化’（或曰‘私人化’）叙事所颠覆。这就是当代文学史所叙述乃至‘重写’的‘多元’景观。也是在这种‘多元’景观中，那些时刻关注国家、民族命运的现实主义作家在文学史格局中都面临着‘被迫退场’的悲哀，不仅是柳青、路遥，以及其他所有现实主义作家，而且新文学现实主义的代表作家——茅盾的文学史地位也明显受到质疑、呈滑落趋势。”[18]

“重写文学史”发现了以前文学史写作中的话语霸权以及权力运作机制，他们目的是想摆脱这种写作模式，力图写出一种个体化、学术化的文学史，但是，又形成了另一种话语霸权，导致了“十七年文学”“文革文学”在“中国当代文学史”中不断缩水、乃至退场。“我提出这些质疑并不是为了指责‘重写文学史’的‘失误’，而是怀疑80年代那种比较‘粗暴’的进入历史的方式，它带来的可能不是历史的‘丰富’与‘多元’，而是‘单一’和‘遗忘’。”[16]21“重写文学史”显然是另一种对文学历史的简单化。新世纪以后又出版了几部有特色的“中国当代文学史”，2003年，王庆生主编的《中国当代文学史》由高等教育出版社出版；2006年，雷达、赵学勇、程金城主编的《中国现当代文学通史》由甘肃人民出版社出版；2009年，陈晓明的《中国当代文学主潮》由北京大学出版社出版；2010年，严家炎主编的《二十世纪中国文学史》由高等教育出版社出版；2011年孟繁华、程光炜著的《中国当代文学发展史》由北京大学出版社出版。这几部“中国当代文学史”摆脱了单一的政治或审美视角，运用多重视角力图恢复“中国当代文学史”的复杂面貌，在“中国当代文学史”写作方面做出了有益的探索，但在中国当代文学的经典化方面仍没有摆脱犹疑与摇摆的心态。

三

“中国当代文学史”应当抓住中国当代文学的自身形态问题，并兼顾中国当代文学发展进程中的政治、经济、社会、文化等诸多因素，力求还原中国当代文学复杂、多元的形态，发现中国当代文学发展中存在的问题，总结中国当代文学的发展经验，归纳中国当代文学的总体特征，推动中国当代文学的繁荣与发展。

文学是一种精神产品，文学史是文学的历史，文学史写作首先重视作品的审美价值，审美评价应该贯穿文学史的始终。“文学史当然可以有多种形态，但无论选择哪种形态，都不应忘记这是‘文学’的历史，从审美的维度关注文学创作的得失变迁，是文学史写作的应有之义。”[19]一部成功的文学史著作都应贯穿这个标准，王庆生在《中国当代文学史·绪言》中说：“本书改变了过去那种把当代文学史写成政治史、运动史的模式，把作品放在主体地位，突出了文学创作的实绩，突出了对当代有代表性作家和作品的评介，反映了文学史应当是文学创作所构成的历史的理念”[20]4。在评价一个作家时，既要分析其作品的艺术特征，也要归纳他创作的总体风格，如果这个作家还处于创作的进程中，还应前瞻性地预见他未来的发展方向。陈平原说：“在本世纪的学者中，对中国小说研究贡献最大的，莫过于鲁迅和胡适。前者长于古小说钩沉，后者长于章回小说考证，应该说各有千秋，而在小说史的整体叙述以及作品的艺术分析上，胡适可就远逊于鲁迅了。”[2]225整体叙述与作品艺术分析能力决定了文学史写作的成功程度，整体叙述能把握文学史的总体特征，作品艺术分析能力可以准确归纳作品的审美价值。审美评价是一个综合系统，不单单是语言、形式方面的因素，还包括历史、社会、文化等方面的内容。我们既不能忽视那些没有多少社会内容，在艺术上精致、独创性的作品，更不应忽视那些饱含社会历史内容与深刻思想探索、回应时代重大主题的作品；我们既不能因为一部作品没有政治倾向性而否认艺术成就，也不应因某部作品的政治倾向性而否认其审美价值。“如果思想和人物、背景等一样是作为材料而成为文学作品的必要的构成成分，那它就不会对文学造成损害。按照现代定义来看，文学的‘纯’是指它没有实用的目的（宣传、有用的煽动和直接的行动），也没有科学的目的（提供情报、事实，积累知识等）。”[6]284-285审美性具有历史和社会内涵，审美性不等同于文学性，把审美性等同于形式和语言是一种技术主义倾向，在文学史书写中，应避免审美偏执。叙写文学史，编写者最忌秉承一种抽象的文学史观、纯粹的文学标准任意对鲜活、丰富的文学历史进行剪裁、拼接、组合，这样做固然脉络清晰，但是牺牲了文学史的丰富性，表面上叙述的是文学史，实际上是个人的文学史，难以让读者把握文学的真实历史。

洪子诚在谈到中国当代文学史的关注点这个问题时，认为中国当代文学史的一个关注点是持续评价的冲动，尤其是对“建国”以后的“社会主义文学”的成就、文学史地位的估价一直处于一种摇摆状态。洪子诚还认为之所以会出现持续评价，是因为评价标准、尺度的暧昧、混乱，文学客体地位、价值的不稳定性[21]。在我看来，不仅是“社会主义文学”处于持续评价的状态，整个当代文学都处于这种持续评价的状态。谁能进入文学史并在文学史中占多大篇幅是一个很难决断的问题，这不仅仅是在文学史中露露脸的问题，还是一个价值判断的问题，关系到他的文学史地位问题，甚至影响到其作品的销量，直接关系到个人经济利益。这个问题之所以难以解决，一是当代作家还处于创作的进行时段，难以预见他未来的创作方向以及艺术成就，仓促入史难免影响文学史的稳定。二是文学史家也有一种“谁也不得罪”的心理，宁愿采取平均化的策略也不愿意突出某个作家，这就形成了当代文学史难以经典化的现实，以至于很多读者认为当代文学没有经典作家也没有经典作品。其实中国当代文学已经产生了经典作家与作品，如果我们以前还羞羞答答，不好意思说，那么2013年莫言获得诺贝尔文学奖，我们完全可以说中国当代文学产生了文学大师与经典作品，我们完全可以启动当代文学的经典化进程。陈晓明认为：“中国小说终至于以宏大的民族国家叙事为主导，从文学革命的现代性文化建构到建构起中国革命文学，文学与民族国家建立的事业完全联系在一起。这其实是西方的现代化文学所没有的经验，并不能完全以西方为准则。”[17]89中国文学有自己的美学品格，因而，中国当代文学经典化不能完全参照西方经典的标准。所谓文学经典，不管西方的还是中国的，都是建构的，并不存在亘古就有的经典，我们如果以西方的经典标准为判断标准，那么就忽视了其中的权力因素。“所谓的‘文学经典’，以及‘民族文学’的无可怀疑的‘伟大传统’，却不得不被承认是一个由特定人群出于特定理由而在某一时代形成的一种建构（construct）。根本就没有本身（itself）即有价值的文学作品或传统，一个可以无视任何人曾经或将要对它说过的一切文学作品或传统。”[6]11近几年以来，当代文学也正在开始经典化进程，莫言、贾平凹、王安忆、余华、阎连科等作家逐渐成为“中国当代文学史”中的经典作家，这一经典化得到了南帆、王德威、孟繁华、陈思和、陈晓明、程光炜、高玉等批评家的认可。目前，各种文学史对这几位作家的描述还比较简单，以莫言为例，在董健的《中国当代文学史新稿》中所占篇幅不到一页，为648字；在洪子诚的《中国当代文学史》中，莫言约占672字；在严家炎的《二十世纪中国文学史》中，莫言约占665字；陈思和的《中国当代文学史教程》对其所用的字数较多，也不过1300字。其他几位作家和莫言相比，所占篇幅差不多。在这种情况下，即使是大学中文系学生对当代文学成就也比较模糊，大家不像对古代文学经典那样熟悉，如数家珍。莫言在获得诺贝尔文学奖后，就有大学低年级学生问我莫言的小说写得真的那么好吗，如果好的话，当代文学史教材怎么介绍那么少呢，我只好给他们耐心解释。中国当代文学的繁荣发展要求中国当代文学的经典化，只有经典化才能准确概括中国当代文学的成就与地位。经典化可以遴选出一些经典，经典的遴选不但可以帮助人们准确认识中国当代文学，更为重要的是，经典可以建立、传承和维护人文传统，可以提升公民人文素质，增强民族国家文化认同。没有经典的文学史是不可靠的，也是不稳定的。“经典之所以为经典，在于其所传递出的与人类普遍命运、终极关怀、人文思想所共通的精神价值，在于其作为民族、国家、社会可以借此长传不断滋养后人的高尚品性与内质。”[22]当然，不同的人群、不同的文学标准，其心中的经典是不同的。“在一种文学成规主要由作者、销售商、批评家和普通读者组成的情况下，如果它得到了一群人的支持，那么它就是合理的。”[23]经典需要建构，暗含一定的权力运作机制，是文化管理机构、教育机构、书商、市场、读者、批评家共同参与、建构的结果，经典是历史的，变动不居的。

作为一个文学研究者来说，写出一部学识深厚、见解超拔、张扬个性又具创造性的文学史是其毕生的追求，然而，文学史写作不同于研究论文，文学史既要有新的见识也应保持一定的稳定性。“文学史写作虽然需要个性，但编撰文学史与撰写论文毕竟还有所不同：论文完全是个人之见，而编写文学史，在提出新见的同时则应该关照知识的公共性、共识性、稳定性，对于业已在学术圈达成的共识的知识应该尽量予以客观的介绍。在某种意义上说，文学史教科书的使命是把在文学史领域已经取得权威地位的各种知识和学术成果予以介绍，而不是突出研究者个人的创造性见解。”[24]因而，“重写文学史”发现了我们所不知道的中国当代文学史，也形成了对“中国当代文学史”的重新遮蔽。“多年来，所谓‘重写文学史’其实是在夏志清等海外中国研究的观念阴影底下匍匐前行。‘重写’只是把被压抑的被放逐的作家重新召回，抬高；而把原来的主流意识形态确认的文学压抑下去，给予政治性的封闭，这与前此的封闭不过调了一个包。”[17]87因而，我们应该重新反思“重写文学史”中存在的写作策略与研究范式，力求呈现中国当代文学史的真实面貌。“中国当代文学史”应“通过文学作品和文学现象的剖析，反映各种人物在转型时期的内心真实情况，揭示历史性变革在人们心灵所引起的种种波澜和思想感情的变化，再现社会生活的真实和文学发展的轨迹”[20]3。在此基础上，给中国当代文学以较准确的历史定位。更为重要的是，一部优秀的“中国当代文学史”可以为中国当代文学的发展带来全新生机与活力，可以促进文学教育功能的实现，提升一个公民民族身份的确认与归属，增强民族意识积淀，重塑一个民族的民族精神与民族形象，促进一个国家的文化基础和象征符号的重建，增加民族认同与国家认同的重叠内容，进而丰富我们的精神家园。“中国当代文学史”的写作不仅是文学建设，也是文化建设。“中国当代文学史”写作是中国当代知识分子参与中国当代文化建设、回应中国历史变革的一种方式，体现了中国当代知识分子想象历史与未来的激情，他们以自己的方式实现了自己同现实的对话。