如何认识中国当代文学？

龚自强

每一个中国当代文学的研究者都会在某个时候自觉绕不开一个基本问题：如何认识中国当代文学？这个问题可以进一步延伸，演绎出一系列关涉当代文学成立与否、发展进程、成就如何等方面的基本问题。每一个当代文学的研究者不管是否将之挂在嘴边，表现在明眼处，都对这一问题有自己的看法或信念。某种程度上，正是对这一基本问题的看法或信念的差异，使得作为一门年轻学科的中国当代文学充满歧义，备受争议。

当然没有永恒不变的真理，对于时刻都在流动之中的“当代”文学来说，更或许本就不存在一个可以一劳永逸框定其本质的概念或概念性理解与认知。再者，学术争鸣和探讨也正应该“兼听则明”，充分听取不同观点的交相碰撞，所谓“百花齐放，百家争鸣”，正是我们应当期望的文艺生态。因此，承认并理性看待学界在认识当代文学问题上的巨大争议，实在是我们应有的学术态度。然而，承认争议的存在并不意味着可以放弃对当代文学基本问题的进一步思考与审慎审查，理性看待争议的存在也并不仅仅意味着以和事佬的姿态无限“抹平”一切差异性甚或很大的认知。兼容并包与批判错误观点并不矛盾，一个当代文学研究者的“善良”绝不应当包括对错误观点的默认。相反，最大的“善良”可能正体现在其对于错误观点的最大限度的批评或批判之中。这是我在重读2009年前后学界围绕当代文学评价而出现带有严重分歧甚至不乏“意气用事”之偏执的各方“声音”时，脑海中怎么也驱之不散的一个感触。也是在那些各方“声音”中，我才猛醒一般地发现原来当代文学在不同的研究者那里可以有如此不同的样貌、格局、气象、特征与性质。这些分歧尽管显现为不可通融的僵硬态势，却也隐约与我对于中国当代文学史的某种困惑不无“暗通款曲”之处。

某种程度上，中国当代文学的时间跨度和定性归属已经远远超过最初附着在共和国之上的文学(史)想象，那无疑是一种对于社会主义文学的瑰丽想象。根据洪子诚的考证，“在中国大陆，‘当代文学’的提法，最早出现在50年代后期。”在文学界权威机构和批评家的描述中，“当代文学”最早由“新中国文学”、“建国以来的文学”、“社会主义文学”等概念表征。中华人民共和国成立迄今已近70年，社会主义文学这一文学想象与实践也早已经历诸多变迁，90年代以来市场经济对当代文学的渗透日渐加深，等等，这一切都使得当代文学早已今非昔比，再试图用一个单一的社会主义文学的框子去框定这一段漫长的“当代”文学历程，自是南辕北辙。这就不难推想为何在2009年——中国当代文学成立60周年之际——当代文学研究界会对当代文学评价问题爆发持续的、对立情绪明显的争议。究其原因，实在是因为中国当代文学的时间跨度过于漫长，并且看上去还要无限期地漫长下去，最初单一的中国当代文学早已历经诸个历史阶段，从“形式”到“内容”都已经发生重大变化或转折。当争议者同样对当代文学做评价时，尽管依然不能不无奈地共用“当代文学”这一名号，实际上双方对于当代文学的认知与理解已经有了大的、甚或不可通融的偏差与分歧。这就几乎注定了双方不仅无法说服对方，还都会觉得对方罔顾事实。当然我觉得既然是对当代文学进行一个整体性的基本评价，争议者理应对当代文学不无曲折、充满变化的发展历程有基本了解，更要将自己的判断建立在对当代文学作品充分、全面、深入阅读的基础之上，不以自己的好恶而以文学史的综合视野为考量标准。在这个基础上的争议与辩驳恰恰证明当代文学作为一个学科的饱含生机与活力。可惜的是，骂派批评的代表并不认同这样的辩论基础，在将当代文学评价无限道德化的同时，也将争论一定程度上引向对于与之争议者的道德化审判，从而也就使得自己的“争议”毫无建设意义可言。陈晓明对骂派批评家对自己的“批判”的回应多少有些超出人们对他温良敦厚的认识，在他指出的骂派批评家的主要问题中，一针见血的一条是：“……其三，他们无法理解‘肯定性’也是一种批判，正如批判性也是一种肯定性一样。”其实，对于骂派批评家而言，他们之所以会有无限拔高的道德化审判，会无法理解“肯定性”也是一种批判，归根结底，问题的症结仍在于他们无法跟随当代文学的发展变化而更新自己的知识谱系和批评位置。如果他们始终保持对当代文学的僵硬化理解，将一种特定年代的文学要义延伸为一切时代的文学要义，他们就总是无法从(没有自我批判的)批判性中获得真知灼见。

值得奇怪又好像早已经令人见怪不怪的是，可能没有任何一个学科像中国当代文学一样饱受当代中国人的质疑、怀疑与打击了。正如吴义勤在评议人们对现代文学与当代文学的截然不同的态度时指出的：“……我觉得就对同代作家的苛刻程度而言，我们今天的时代超过了以往任何一个时代。”对我们时代的作家的苛刻，某种程度上必然导致对我们时代的文学的苛刻，这牵涉到厚古薄今，牵涉到当代人的文学自信心不足，也牵涉到在当代文学中树立经典的可行性及必然性的问题，非本文所能尽述，暂且搁置不议。这里只是想指出这一论断更可怕的则在于，这种苛刻的看法已经不仅仅是文学研究界的一种(可资商榷的)看法，而是已然扩展而为一般大众的通常看法了。很难理解为何一般大众根本不怎么阅读当代文学作品，就可以轻易得出一个对于当代文学的整全的认识和判断，但更难理解的是这种一般大众所有的整全认识和判断居然被视为一种常识，而丝毫不容辩驳。任何人都可以拿当代文学不当回事，这种如此口径一致的判断从何而来？换句话说，当代文学的原罪何在？为何会有原罪？人们总是拿古代文学的典雅，外国文学的深刻，现代文学的成熟来比衬当代文学的“毫无作为”，要么陷入厚古薄今的惯性里，要么陷入崇洋媚外的泥潭里，几乎可以肯定他们对于当代文学的掌握仅仅是一鳞半爪，十分片面的。面对当代文学的丰富实践与艰苦探索，没有多少人愿意沉下心来潜心阅读，一般大众对于当代文学的认识只能是先入为主的，充满前理解的偏见，但为什么他们可以在如此偏颇、如此偏狭地掌握当代文学的前提下，却可以大胆地对当代文学做如此整全性的判断？如果说王彬彬的烂苹果的比喻还多少体现一点学理性的话，那么一般大众眼中的当代文学无疑已经彻底腐烂，以至于腐烂到不堪的程度。

我觉得这应该与文学在90年代以来诸社会建制中的大大衰落有必然联系，落魄时期的文学能够有什么好的待遇呢？它也只能被如此诟病。但从当代文学自身的脉络与语境来看，大概有以下几个可能的原因：一、当下的当代文学太鱼龙混杂，市场经济主导下的文学生态多少有拜金、媚俗、为权力钳制等趋向，这让一般大众很难认同，与他们对1949年之后文学的最初理解或想象更是不相匹配。不妨想一想王蒙《文学：失却轰动效应以后》所描述的一般大众对文学所寄寓的举国期待的情景，尽管那也有政治意味太过浓厚的弊端，但文学确实对社会变革有激烈的推进作用，也正是因为文学能够表征并促进现实变革而能获得巨大的轰动效应。当下当然有严肃的文学创作，也有意义怎么高估都不过分的有分量之作，但严肃文学的空间日渐被挤压，力量日渐分散转移也已是不容否认的事实。照实说，严肃文学也已经从社会关注的焦点之中退出，更多成为“回到自身”的个人化艺术。既然回到了个人，就不能不受制于一系列社会生态的剧烈影响，做出一些适应市场经济的变化，这就造成了当代文学的进一步分化分层。尽管这对于文学本身来说是好事，但对于一般大众来说，却无疑是文学的“堕落史”。他们转而愤恨鄙夷当代文学，甚或也是情有可原的。木桶效应限制了一般大众对当代文学的整体想象力，一般大众根本无意愿去费力了解当代文学的高端成就，却很容易情绪化地成为当代文学低端成果的批判者与鄙夷者，并将之视为当代文学的全部成果。二、与上一原因相关，当代文学的写作量大得惊人，过于繁盛的作品数量让当代人应接不暇的同时，也让他们有理由不经细审就得出一个轻率的结论：当代作家的写作是轻率的，全然没有了之前写作的那种神圣使命和严肃意味。网络文学的兴起尽管声称更为符合文学民主化的诉求，却也一则并没有真正实现真正的文学民主，二则也使得一部分文学写作变得更加粗陋草率，从而使得当代文学数量与质量之间的辩证天平更加扭曲。事实上，过大的数量的确侵蚀或腐蚀了当代文学的质量，因而也一定程度上破坏了一般大众对于当代文学的美好期待。三、在小说艺术上，一般大众还是期望看到好的故事，而当代文学的探索则始终有着面对文学本体的焦虑，写什么和怎么写的龃龉依然是困扰当代文坛的一大问题。文学的大众化和精致化之间的矛盾是其另外一种表述。当代文学领域经常存在有些作品曲高和寡的问题，尽管文学的分层化已经成为一个不争事实，人们还总是希望当代文学的严肃作家们“越俎代庖”，写作一些在通俗性意义上经得起推敲的作品。客观上来说，当代文学的受众与当代文学的写作者之间已经分化为很多层次，再也没有可以一统“天下”的写作者和可以欣赏一切写作的读者，但在一般大众的认知逻辑里，文学还是一个无差别的文学，当代文学还是一个可以统一化指称的代词。鸿沟已然成形，分歧必然凸显。四、也是最重要的一点，如同王安忆感慨当代小说家用现实中使用的语言写小说之困难一样，当代文学既要使用当代人在现实中日常使用的语言写作，又要凸显其中独特的文学匠心，实际上面临重重虚构层面的困难。当代文学再造了种种文学世界，但它使用的语言材料实在没什么稀罕之处，就是一般大众日常使用的活生生的语言，这让一般大众在面对当代文学时比面对任何一种文学都有底气。一方面寄望于当代文学有其严肃关怀，另一方面又提前在语言材料上对当代文学做种种“现实”的“审查”，而不能正视即便使用活生生的口语，当代文学依然是一种微妙的虚构艺术这一事实，这是造成他们对当代文学看低的重要原因。准此，一般大众的确有必要改变认知，从理解虚构艺术这一基本前提出发，剥离语言材料对当代文学的负面“缠绕”，愿意进入并努力进入当代文学的虚构世界之中，才有望真正欣赏当代文学的优点与缺陷，对之做出庶几公正的评判。

如果考虑到90年代以来的文学实绩对于一般大众看待当代文学的观点影响之大，因此再加上一条理由的话，我觉得就必须要提一提中国当代文学中绵延日久的乡土叙事传统了。某种程度上，中国当代文学中旷日持久的乡土叙事尽管在文学上成就甚高，甚至成为中国文学获得世界性的主要依赖，但对于当代文学的受众来说，它依然显得陈旧不堪。在日新月异的现代化进程中，中国最为有力的那些作家还是只有回到乡土，才能找到自己叙事的尖锐支撑与突破口，这一定程度上使得中国文学与中国的现实呈脱节状态，也难怪一般大众不会对这样的作品感兴趣。暂且不说自我东方主义的嫌疑，单就与跃动现实的互动来说，当代文学就让一般大众难以喜欢。尽管在这些乡土叙事中，的确承载着中国文学走向世界的最大可能性。2012年莫言获得诺贝尔文学奖也证实了这一点。正是由此出发，陈晓明对“85新潮”以及寻根派及其以后的当代文学的乡土叙事转向进行反思，具体论证了八九十年代之交中国文学如何遗憾地错过了一次接受现代派洗礼的机会，从而走向乡土叙事为主导的当代文学道路。他对中国错失现代主义的熏陶和洗礼颇为耿耿于怀，认为“……这一转向压抑了80年代的现代主义冲动，中国文学自80年代至今没有经历过比较深入的现代主义熏陶，除了少数个体创造性强悍的作家外，起主导作用的还是单一的现实主义，以至于从整体上来说，中国文学生产还处在直接模仿现实的低水平重复写作中。”在当代文学的语境下，乡土叙事并非乡土叙事本身那么简单，它还意味着对“现代主义”的世界文学经验与遗产的某种程度上的疏离、拒绝与淡忘，这才是当代文学的更大的“硬”伤。陈晓明认为当代文学的乡土叙事转向并非“历史的必然选择”，而“不如说是侥幸”：“如果莫言、贾平凹和阎连科等乡土叙事干将没有持续的创造力，如果莫言没有获得诺贝尔奖，那这一转向带给中国当代文学的未必会是令人庆幸的乡土文学的高度与成就，可能是徒然剩下普遍化的乡土故事大全。换句话说，因为‘文革’后的中国当代文学没有经历更为深刻切实的艺术变革，并没有真正形成可以在当今世界文学的一定水平上对话的创作规则，因此并未更全面地融入世界文学的场域。”这似乎可以理解一般大众对于当代文学的苛责，那也并非毫无根据。在一个文学早已经具有世界性的时代里，当代文学必然要在不间断的横向比较中才能获得自己的准确定位。乡土中国的现实与传统不可谓不强大，但如今的一般大众在理解文学时早已经是自觉运用世界文学的丰富尺度而非狭隘地局限于某个单一尺度，因此当代文学的乡土叙事不再是一自足的中国当代文学共同体内部之物，而是一定要接受世界文学眼光的检验。西方中心主义、自我东方主义在此过程中都是应该规避之物，但我们时代的文学已经无往而不在世界之中，也理应有与世界同步或起码不那么滞后的艺术水准。我想大多数一般读者并不是对全部的当代文学作品嗤之以鼻，他们应该是在这种中外比较之下猛然发现当代文学作品大多数依然很陈旧很老套之后，无法掩饰自己的震惊与鄙夷。在这个意义上，中国当代文学的道路依然任重而道远，自我革新的担子依然很重。

学界和社会对于当代文学评价问题的争议其实与我对当代文学的那个困惑不谋而合：为何当代文学从诞生伊始，就必须充满断裂，必须在一种断裂式的叙述中，才能自圆其说，成为一个完整的叙事？换句话说，为什么当代文学充满了如此之多的断裂？每一个断裂都被期许为具有“革命性”意义，然后被下一轮“革命性”意义覆盖，如此往复，很有些鲁迅所言“革命，革革命，革革革命……”的意思。我相信如果当代文学没有如此之多的断裂情境的客观存在，人们对当代文学的认知便不会有如此大的分歧。我的问题接下来将转化为：为何当代文学的断裂是不可避免的？断裂式的文学史叙述其实有其难言之隐，它总要尽力捕捉并定义这种客观的断裂，才可尽力达成“客观”如实的目的。然而要在这种种断裂之间建立一种线性逻辑关联委实不易。从这个意义上说，当代文学有其独特的境遇、历史与现实。这要求我们必须对当代文学有更进一步的认识。

诚如洪子诚所言：“……‘当代文学’概念的提出，不仅是单纯的时间划分，同时有着关于现阶段和未来文学的性质的预设、指认的内涵。”“当代文学”概念的出现与1949年中华人民共和国的成立构成不可分割的关系，与其说是一个时间性的概念，不如说是一个有关文学性质和文学价值的概念。这意味着仅仅在时间的意义上理解当代文学并不妥当，这也是为什么“现代文学”和“当代文学”的区分仅仅为我国所见的缘故。新中国对“现阶段和未来文学的性质”的想象不能不时刻经受社会主义实践的检验，并因此导致当代文学有相应的内涵变迁。在新中国的文学想象中，当代文学更多是一个价值范畴，相比外国文学与古典文学等具有不容置疑的价值优势，但这也意味着在当代文学内部的价值重估实践也未曾须臾稍歇，如此才能有资格代表社会主义文学的基本成就与光辉面。相当多论者注意到了当代文学前30年(1949—1979)中当代作家、作品所经受的天壤之别的差别对待，“位置的置换”几乎是其常态，在在令人感慨唏嘘。现在来看这几乎令人难以置信，但回到历史的彼时，那确实也是来自政治与革命的激进化力量的必然要求，只有如此不断替换、不断做断裂式叙述才可能无限趋近于那个理想中的当代文学。“革命每前进一步，斗争目标都发生变化，关于‘未来’的景观亦随之移易，根据‘未来’对历史的理解和叙写也面临调整”，某种程度上这就是当代文学的必然宿命。这种站在革命的“未来”重新形塑革命的“现在”和“过去”的做法正是当代文学的惯用叙述逻辑，政治和革命的激进化必然要求这种叙述逻辑不断向前推进，直到整个当代文学的叙述在“文革”时期达到危险的极致。从这个意义上说，新时期文学不过是捅破那层业已危险的“窗户纸”而已，那种危险的叙述逻辑其实已经无法再自我维系。

1979年开始的当代文学的后30年由于摆脱了此前政治与革命强加的叙述逻辑，而有了一定的自主发展的可能，但细审之下不难发现此一时期的当代文学依然无法自行展开一个圆满的叙事过程，它的展开依然充满着一个一个文学转折。伤痕文学、改革文学、知青文学、寻根文学、现代派、先锋文学、新写实主义……当代文学依然在讲述一个一个断裂式的故事，只不过这一次断裂式叙述的根源不仅仰赖于文学的民族—国家想象，而且仰赖文学对自身的进化论式想象。80年代经常被叙述为“文学的黄金时代”，但是如今重看那个年代，文学其实依然承载着远超过其承受能力的国家—民族想象。只不过在80年代，这一想象被巧妙地置换为对于现代化的渴望。中国文学对于世界性的渴望在80年代达到高潮，并不是一个偶然事件，正与当时整个国家对现代化的渴望相契合。如果说前30年的中国文学有一种对“革命”文学的旺盛想象和焦虑的话，后30年的中国文学则不能不说有一种对“世界”文学的旺盛想象和焦虑。渴望被世界接纳，渴望自己作品中有世界性，渴望中国当代文学能够成为世界文学的重要构成，一句话，渴望成为“现代”文学大家庭中的一员，是当代文学热衷的理想所在。无限渴望“世界”文学(“现代”文学)的接纳，导致中国当代文学的演进过程依然被描述为一个线性上升的过程，直到80年代末的重大波动震惊式地将这个线性逻辑中止。后30年的文学命运与前30年有些相似。90年代以来的中国文学已经进入一种无中心的状态之中，市场经济逐渐显示自己的强大力量，政治力量常常隐而不宣，当代文学无限分化，也进入到足够“无名”的状态之中。除非有力的作家可以兀自凝聚起一股强大的穿透力量，用写作穿透当下现实，成就一番伟业，大部分作家业已进入到一种分化的情境之中，其写作与现实之间的联系日渐薄弱，也不再被视为一种必需。放在整个20世纪中国文学绵延下来的传统之中来看，90年代之后的当代文学某种程度上已经脱离了既有传统，正在或已经开创一个新的文学阶段。这是一个无中心的文学时期，也是一个多元化的文学时期，文学的力量更加播散，文学性更加弥散，文学是否变得更为有力可能还会引起争议，但文学的确已成为“个人的志业”，不再具有宏大愿景。在去历史化与再历史化之间，当代文学正默默前行。

不管如何评价这种断裂的状况，断裂的状况的存在已经是当代文学的事实。对这种断裂的状况承认、认识与研究成为当代文学研究者不容推卸的责任。一般大众可以凑凑热闹，对当代文学发表一番不屑之词就算了事，当代文学的研究者却必须沉下心来，下苦功夫，在“断垣残壁”之间找到有意义的组织和线索，并最终将之连缀成体。断裂并不一定意味着失败，毋宁说，断裂体现了当代文学在无比艰难的文学环境之中时刻追求创新的渴望、尝试及其或喜或悲的最终命运，某种意义上，正是从断裂的状况里，我们可以看到当代文学那种“幸存”的勇气与侥幸，那种抗争的决绝与悲壮。对于断裂的状况的深入研究，做出有意义的发掘，才能最终挽救当代文学的尊严。有人从这断裂的状况中读出的是当代文学的一片混乱，有人则试图从所谓的“一片混乱”中发掘出有意义的线索，从而讲出一番荡气回肠的文学史“故事”。当代文学的研究者应该更多去做后一种尝试。如果连他们(我们)也仅仅站在断裂面前徒自悲伤或激愤批判，而不去做一些建设性的发掘与建立工作，当代文学可能就只有走向穷途末路而别无他途了。说到底，当代文学仍然是一种维系于当代人的文学，它的命运、荣辱、成败均维系于当代人的付出。从这个意义上，对于当代文学某种程度上的“乱象”或“扑朔迷离”，我们需要的是耐心、宽容与信心。有那么多认真的当代作家在认真写作，有那么多饱蘸心血的当代作品已经写就，客观地来说，当代文学比之于现代文学的文学成就已经丝毫也不逊色，甚或已经更高一筹。当代人需要建立对当代文学的自信，这自信不是什么盲目的自大，而是建立在对当代文学的断裂式展开史、困境、成就与生态的客观认知之上的雄辩态度。历史总是大浪淘沙，如今如此繁艳的当代文学实绩几百年后可能并没有几部作品几个作家可以真正留下，但当代文学已经如此坚韧地走过自己的命定历程，在历史给定的条件下做了相当力度的探索，其成败得失早已经成为此后文学发展的必要基石与基础。当代文学已经无憾。

最后必须说一点，从中国文学历史的宏观视野来看，整个现当代文学(包括它今后一个长时期的未来发展)几乎都命定地属于过渡时期的文学。所谓过渡时期，是指从文学的古典时期过渡到文学的现代时期，即便现当代文学已经诞生百年之久，这个过渡时期依然未能完成。我们依然处在文学的古典时期向现代时期过渡的文学阶段，文学的现代转化并未能完全实现。白话文的锤炼依然亟待改进完善，现代汉语的复杂语味依然亟待探索与实践，文学艺术的现代转型依然亟待再行推进……比之于古典文学语言的典雅蕴藉，外国文学语言(翻译语言)的精致复杂，现代汉语的表现力尽管已经得到了极大的开发与探索，目前来看依然是一种不成熟的文学语言，还没有形成强大而伸缩度很大的表现能力。尽管有鲁迅、沈从文、张爱玲、贾平凹等人的一定程度上的示范性探索，现代汉语相比古典文学语言和外国文学语言，依然显得单薄、简单、脆弱。文学艺术的现代转型更是一个波及深广的议题，这里无法展开论述。只要想一想现实主义文学依然在当代文学有掣肘一切的伟力，就可以想见中国当代文学的现代转型何其任重而道远。这里并不是对现实主义文学持简单否定态度，何况如今的现实主义早已经可以用罗杰·加洛蒂所谓“无边的现实主义”来指代，这里仅仅是指出庸俗或简单现实主义文学的大量存在显示着当代文学艺术和文学观念的滞后与落后。陈晓明不无悲伤地看到现代主义在中国的浅尝辄止造成了当代文学的艺术硬伤：“我个人以为，80年代以来表面而潦草的‘新潮’没有深化现代主义运动，是当今中国文学欠缺了艺术内在表现力的根本缘由。”中国历史进入现代是在西方列强的侵袭下被迫进入的，那是一个充满耻辱的历史时刻，但也再明白不过地说明了进入现代的世界里国与国之间将再无隔离的事实。进入现代以来，文学的现代转型就不仅意味着对本国民族性文学传统的坚守，更内在要求着对于世界各国文学优秀经验的吸收。文学再也无法仅仅在民族性的意义上获得进步，而注定要在世界性的维度上下功夫才能真正完成现代转型。文学的现代转型因此意味着文学必须具备世界性，举凡世界各国现代文学的先进经验都应该成为当代文学完成现代转型的营养。客观地说，当代文学距离真正完成现代转型，尚有一段距离。

当代文学的不足之处还有很多。站在不同的角度、立场，拥有不同的经验基础，运用不同的理论框架，我们还能够找出其中更多的不足。我知道将这一切都归结为当代文学处于由古典文学到现代文学的过渡时期，一定会遭致更大的非议。但我们必须认识到这一过渡时期文学的整体宿命，必须站在过渡时期的立场上重新审视当代文学，才能更加准确地知晓当代文学的苦与闷、怕与爱、痛与乐，也才能超越眼前的“非议”浪潮，对当代文学抱以“同情之理解”。这是我们能够理解当代文学的关键所在。某种意义上，当代文学即是我们当代人的镜像，我们如何对待当代文学，也就将如何对待我们自己，我们如何认知当代文学，也必将如何认知我们自己。

平心而论，当代文学尚不完美，但这绝不意味着当代文学已然一片废墟，一塌糊涂，不值一哂，而是恰恰相反，意味着当代文学尚具有极大的上升空间和改进可能，意味着当代文学在未来大有可期。如果平心静气地看待当代文学，它已经取得了不容抹杀的辉煌成就，纵然不是达到了“前所未有的高度”，也早已经是硕果累累，在中国文学的漫长道路上留下了自己深刻的、有分量的印记。循此，中国文学的未来就是可以期待的。从根本上说，作为过渡时期的文学，当代文学自有其承上启下的意义所在。认知并发掘、阐释这种意义，是当代文学研究者当然的职责。

可以想见，在当代文学成为过去时之时，后人将给予当代文学的全部尊重与景仰。如何认知当代文学，到那时仍将是一个飞翔在文学天空的经典问题。我特别希望，作为当代文学的同代人，我们以及我们这个时代对当代文学不那么充满偏见，而是能够平心静气地坐下来，深入钻研一下我们时代的文学，给予其客观、理性，甚或不乏“同情”之评研。如何认识当代文学，首先是一个当代问题，是一个当代人必须面对并加以解决的问题。我期待我的同代人能够给出让后人信服的答复，我更希望看到当代人与当代文学能够构成一种良性互动，从而推动当代文学的更大发展。但长久以来，我们缺乏的正是这个。在当代文学成立将近70周年之际，如何认识当代文学依然是一个新鲜的问题，值得每一个研究者认真思考。