解放区前期文学中的“普及和提高”问题

1942年5月，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），“如何为群众”是其中重点论述的问题之一;而“普及和提高”的关系，则是其论述这个问题的立足点①。《讲话》有关“普及和提高”的思想，在由《讲话》开启的解放区后期文学中得到了积极的响应和贯彻。在理论认知上，“提高与普及的关系”与“什么叫作‘大众化”“如何表现新的群众的时代”一样，被视作是《讲话》中“解决了革命文艺的基本原则，基本方针”的“三个根本问题”之一，是“马克思主义方法论在文艺理论上的最杰出的应用”②;在艺术实践上，它作为“毛泽东同志所指出的正确的道路”③的重要组成部分而为文艺界所遵循。《讲话》有关“普及和提高”的思想对于此后解放区文学的影响是巨大的，但是，这并不等于说有关“普及和提高”问题的探讨就始于《讲话》。事实上，随着文艺大众化、通俗化运动的开展，自抗战全面爆发至延安文艺座谈会之前的解放区前期文学始终关注着这一问题并就此展开了积极的讨论。为了还原历史的本真，本文拟以其间开展的有关“小形式”“旧形式”和“民族形式”等三种“形式”的讨论为中心，对解放区前期文学中的“普及和提高”问题作一检视与分析。我们从中可以发现，解放区前期文学对于“普及和提高”问题展开了比较全面深入的讨论，从中得出的某些认知与《讲话》中的相关论述还有着较强的相关性。二者之间的这种关系，从一个特定的角度显现出了解放区前后期文学的关联性。

一

抗战全面爆发以后，“迅速地并普遍地动员大众”参加抗战，成为“一切文化活动”的重要任务。这一任务对于文化活动提出了新的要求，“需要它充分的大众化，充分的通俗化”④。因此之故，中华全国文艺界抗敌协会的机关刊物《抗战文艺》在发刊之时便宣称：“我们要把整个的文艺运动，作为文艺的大众化的运动，使文艺的影响突破过去的狭窄的知识分子的圈子，深入于广大的抗战大众中去！”⑤文艺大众化、通俗化，是为动员大众抗战所急需的。这在国统区是如此，在解放区同樣也是如此。当时，各解放区民众的文化水准普遍很低。如当时的陕甘宁边区，“平均起来，全边区识字的人数仅占全人数百分之一，小学只有一百二十处，社会教育则绝无仅有”⑥。面对如此水准的接受对象，文艺要发挥其宣传动员的作用，自然必须做到大众化、通俗化。早在抗战之初，在中华全国文艺界抗敌协会成立、《抗战文艺》发刊之前，李初梨就在中共中央机关刊物上发表文章，提出要“更广泛地深入地进行通俗化大众化的工作”，并将其视为抗战发生以后“文化运动中总的任务”之一⑦。

正是为了完成这“总的任务”，解放区掀起了文艺大众化、通俗化运动。这一运动贯穿于整个解放区前期文学阶段，又以1939年初为界，分为两个时期。在第一个时期的近两年时间里，文艺大众化、通俗化运动的开展，主要导致了创作中“小形式的作品”的出现和对“旧形式”的利用;它们是这一时期文艺大众化、通俗化的重要成果，也是这一时期文艺大众化、通俗化的重要标志。

“小形式的作品”的出现，是“普及”的结果。关于“小形式的作品”的特点及影响，周扬当时曾指出，它们大体是以抗战救亡的事实为题材、采用“比短篇小说更小的形式”而散见在各种报章杂志上的“战时随笔，前线通讯，报告文学，墙头小说，街头剧等”;它们在当时“取得了最优越的几乎是独霸的地位”⑧。例如，在抗战全面爆发后，晋察冀边区在“走向大众化通俗化”方面作出过持续的努力，通过组织包括“街头诗”“朗诵诗”“墙头小说”“小故事”等在内的一系列“特种的文艺运动”、推出了许多“小形式的作品”，演出过不少短小精悍、“较受欢迎”的“小形式剧”⑨。不妨说，创作这样的作品，其出发点就是为了“普及”;而这类作品的创作在当时蔚为风气、几乎独霸文坛，则说明在当时整个解放区确实是做到“普及第一”的。周扬认为，这些“通俗的小形式的作品”是“当前的急需”。从他对于这类作品出现的必然性及其作用的阐释中，我们也可以看出他对“普及”本身的充分肯定。

在“小形式的作品”兴盛之时，解放区各界既对这些用于“普及”的“小形式的作品”作出了肯定，同时，也期待着文学创作“质的提高”和“伟大的作品”的出现。1938年5月中旬，毛泽东到鲁艺作了一次讲话，其中说道：“我们要有大树，也要有豆芽菜。没有豆芽菜，怎么能有大树呢？……创作像厨子做菜一样，有的人佐料放得好，菜就好吃。”⑩在这里，“豆芽菜”所譬喻的应该是“小形式的作品”（“普及”的东西），“大树”譬喻的应该是“大作品”（“提高”的东西）。尽管他的基本倾向是强调前者的价值、指出前者是后者的基础（所谓“没有豆芽菜，怎么能有大树呢？”），但是，他毕竟没有把前者视为创作的全部、没有否定后者本身。至于他所说的“佐料放得好，菜就好吃”，则可能还包含着这样的意味，即“精致”（或曰“提高”）的作品，其审美价值会更高（即所谓“好吃”）。

总之，在有关“小形式”和“大作品”（“普及和提高”）的关系问题上，毛泽东在鲁艺的这一讲话主要强调了前者，但对后者及其审美价值也予以了正视和认可。而同时期许多评论者在肯定前者的基础上，还进而从正面对后者发出了热切的召唤。周扬强调：为了新文学本身的发展，“通俗文艺一时一刻都不能和艺术的质的提高，文学中正确思想的指导地位离开”11。这种对于“艺术的质的提高”的吁求，可以说代表了许多评论者的共同态度。针对“小形式”的不足，他们从“艺术的质的提高”角度各自提出了与“小形式”相对的一些概念。周扬所提出的概念是“伟大的作品”，在他看来，这是将来文学努力的方向。他虽然也看到当时向作家要求关于抗战的“伟大的作品”还为时尚早，也不赞成作家脱离实际、关起门来去创造这类作品，但是，他也反对那种认为在将来的新人中自然会产生这类作品的自发论观点。他强调指出：“对于将来伟大的作品，每个文学工作者也都负有艰辛的孕育与小心翼翼的催生的责任。”12这就是说，作家在当时应该用大众化的小型作品去迅速反映抗战现实、从而使小形式充分发挥其“普及”作用，但也不能以此为满足，还必须同时为将来的“提高”作准备、尽责任。艾思奇提出的概念是“较大较整然的作品”。与周扬将“伟大的作品”寄之于将来不同，创造出这种“较大较整然的作品”是艾思奇对解放区文学的一种现实要求。他之所以提出这一要求，是因为他看到“采取小形式”虽属“应该”，但是，不管是在反映“空前大变动”方面还是满足大众的需要方面，“小形式”又都是“不够的”13。因此，从“提高”的角度着眼，他期望解放区文学在“小形式”之外还要有相对宏大整饬的创作出现。

与周扬、艾思奇的身份不同，柯仲平当时是“一个做普及工作的文艺团体”14——民众剧团的负责人，一向重视“普及”工作;后来在延安文艺座谈会“分组议论”时，曾“激昂慷慨大讲‘普及，把‘提高当对立面”15。但是，在对“普及和提高”关系的理解上，他那时却也曾与周扬、艾思奇持有相同或相似的见解。在战争环境中，他以“游击战”“运动战”“阵地战”这三种不同的作战方式来比喻三类不同风格的作品，对当时解放区的创作状况作出了分析。他看到，当时兴盛的、“站在主要的地位上”的是“以游击战的作风出现”的街头诗、独幕剧、通讯、短篇报告文学等（即周扬等人所说的“小形式”）;而“运动战似的作风”（即能够抓住当时某一个中心问题、“将比较复杂的关系展览在大众的面前”的比较高级的作品，类似于艾思奇所说的“较大较整然的作品”），才刚刚开始;而“以阵地战为主”的“大作品”（类似于周扬所说的“伟大的作品”）则尚未出现。因此，他希望使属于非正规作战的“游击战”（亦即“普及”的作品）与属于正规作战的“运动战”“阵地战”（亦即“提高”的作品）这“三种作风配合起来”;并经过一定时期的努力，使“运动战”取代“游击战”而“到主要的地位上去”16。从这里，我们可以看出柯仲平对于“提高”的殷切期望。

二

与“小形式的作品”的出现一样，对“旧形式”的利用与“普及”也有紧密的联系;或者说，正是因为“普及”的需要才导致了对“旧形式”的利用。“所谓旧形式一般地是指旧形式的民间形式，如旧白话小说，唱本，民歌，民谣，以致地方戏，连环画等等。”在抗战高于一切的时代，为了宣传、动员广大民众投身抗战并取得切实的效果，就必须采用符合广大民众的水平和爱好的这些“旧形式”。在这种情况下，在实践层面，利用“旧形式”表现抗日“新内容”（即所谓“旧瓶装新酒”），成为解放区文坛一种相当普遍的创作现象;在理论层面，“文艺大众化，旧形式利用的问题”也“成了抗战期文艺上的重要问题”17，受到解放区各界的关注和重视。他们对“旧形式”利用的讨论，也涉及了“普及和提高”问题。在“普及和提高”的维度上，他們的相关观点可以概括为以下三个方面：

首先，应该充分利用“旧形式”。1937年8月，在西北战地服务团开赴山西前夕，毛泽东作出了“宣传要大众化，新瓶新酒也好，旧瓶新酒也好，都应该短小精悍，适合战争环境，为老百姓所喜欢”18的指示。这就是说，用来装“新酒”的是“新瓶”还是“旧瓶”（即到底用什么形式）并不重要，重要的是要“有用”，即能够对“战争”和“老百姓”发生作用。在当时的解放区，一方面，如前所述，民众的文化水准（以及接受水平）很低;另一方面，新文学尚没有深入民间，它和民众二者之间处在相当隔膜的状态，其“新形式”也远没有为民众所喜闻乐见。在这种背景下，更能为广大民众所接受、因而对于他们更能发挥认识和教育功能的显然不是“新瓶”，而是“旧瓶”。这正如艾思奇所说，“要能真正走进民众中间去，必须它自己也是民众的东西，也就是说它能和民众的生活习惯打成一片。旧形式，一般地说，正是民众的形式。民众的文艺生活，一直到现在都是旧形式的东西”;因此，只有利用好“旧形式”这一“民众的形式”，文学才能实现“走进现在的广大的民众中间”之“目的”19。

总之，利用“旧形式”不是为了复旧、也不是为了一味迎合民众，而是为了“普及”，为了在“普及”的同时更好地发挥文学的教育功能、提高民众抗战的政治觉悟。正是为了这一目的的实现，解放区文艺工作者在论证了利用“旧形式”之必要性的同时，对利用“旧形式”问题一再作出了倡导。例如，1938年2月，白苓撰文指出：在“抗战高于一切的今天”，“为着普遍地宣传到民间，为着深入到民间起很大的效果”，要“尽量利用旧形式新内容的东西”，“不但民歌小调都采用，连旧戏有时也宜选用。这正是目前所需要的手段”20;两个月以后，徐懋庸又从“旧形式比较能够深入民众的场合”的前提出发，提出“我们应该使我们的艺术工作的内容，多多通过民间的旧形式”21……这是他们对利用“旧形式”的吁请，其实同时也是对文学“普及”功能的强调。

其次，应该甄别和改造“旧形式”。尽管意识到了为了“普及”、为了抗战宣传与动员而需要大量地利用为广大民众所熟悉的“旧形式”，但是，解放区文艺工作者对于“旧形式”的复杂性以及由旧时代所加于它的缺点仍然表现出了应有的警觉。少川很有识见地指出“不是任何旧形式都可采取”，因此，必须对“旧形式”作出甄别，对于其中那些不能够“装新内容”的、“不合理、要不得的旧形式”要予以“扬弃”，对于其中那些能够承载“新内容”的“旧形式”则要进行“改造”22。对于如何“改造”旧形式，许多解放区文艺工作者也作出了探讨。艾思奇认为在改造和发展“旧形式”方面“必然要走的道路”，是不能仅仅停留在形式的层面、单纯作“死硬的模仿”，而要深入到精神层面、去把握“中国自己传统的精神和手法”23。周扬虽然也看到“旧形式”具有“为大众所接近”的特点以及它所含有且能发展的艺术的成分，但是，他却也意识到了“它的能被利用的限度”，因此，提出“在利用它的时候一刻也不要忘了用批判的态度来审查和考验它，把它加以改造”。在他看来，“改造”的路径在于：“要以新内容来发展旧形式，从旧形式中不断的创造新的形式出来。”其设定如此路径的理论基点即是：“形式的问题，不能离开内容来处理。努力于文艺的普及，同时也要注意到它的提高。”24在这一语境中，利用“旧形式”是所谓“普及”，以新内容来改造“旧形式”、并使之发展为新形式是所谓“提高”。这就不但说明了新旧形式之间的具体关系，而且更揭示出了“普及和提高”之间的一般关系。

最后，不能将“旧形式”定于一尊。周扬对“普及和提高”关系的真知灼见，不但表现在他主张在采用“旧形式”的同时应进行改造、发展方面，更体现在他为那些“不为大众所理解的作品”伸张“存在的权利”方面。1939年2月，在由其主编的《文艺战线》的创刊号上，在带有“发刊词”性质的《我们的态度》一文中，周扬从知识分子在社会上和抗战中具有极大作用的前提出发，指出那些“不为大众所理解”、却能为“知识分子的读者”所接受的具有“技术的高度”的新文学作品仍然有其存在的必要。一年之后，他在另一篇文章中更是对那些作品“单纯不大众化的缺点”作出了具体分析。在“旧形式利用”几成共识、利用“旧形式”的小型创作极其风行之时，周扬反对将“旧形式”定于一尊，而竭力主张作为“高级的艺术”的“新文艺”与当时“还只能是较低的艺术”的“利用旧形式”的作品并存，认为“这两个方面不但不互相排斥，正互相补充，互相渗透，互相发展，一直到艺术与大众之最后的完全的结合”25。这是周扬根据解放区文学不同的接受对象作出的、关于两种文学形态并存的设计，表露出了其“普及和提高”相统一的思想，对于那种将“普及第一”变成“普及唯一”的倾向是一种有力的反拨和有益的匡正。

三

从1939年初开始，解放区的文艺大众化、通俗化运动在之前有关“小形式”和“旧形式”的讨论和实践的基础上继续向前发展，进入到了解放区前期阶段的第二个时期。在这一时期中，文艺大众化、通俗化运动则聚焦于有关“民族形式”的讨论，“民族形式”因此也成了“现阶段文艺园地上的中心问题”26。1938年10月，毛泽东在中共六届六中全会上的报告中强调：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”，并提出要把“国际主义的内容和民族形式”紧密地结合起来27（一年多以后，他在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演中又提出了“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”28）。这引发了解放区文艺界对“民族形式”问题的讨论。

“民族形式”问题的提出，是文艺大众化问题在抗战新形势下的发展。抗战进入相持阶段后，为了支持持久抗战、将“民族革命”进行到底，如何进一步强化大众的民族意识和民族自信心，成了一个亟须正视和解决的问题。在这种情况下，“民族形式”就成了达此目的的重要形式和手段。冯雪峰在1940年所作的一篇文章中就指出：“在我们这里，所提出的民族形式，是我们民族革命的内容所要求，是为了表现这种战斗的内容而在觅求着这种形式”;正因如此，“我们所提的民族形式，是大众形式的意思”，是“大众形式，用了民族形式的名义而提出”的29。由于“民族形式”的核心问题就是文艺大众化问题，所以在解放区“民族形式”的讨论中，必然会与讨论“小形式”“旧形式”时一样涉及“普及和提高”问题。从“普及和提高”维度上看，在有关“民族形式”的讨论中与之相关的主要是以下两个主要问题。

首先，是“新”与“旧”的关系问题，即“民族形式”与“旧形式”关系问题。在论者们看来，它们之间的关系主要在于：第一，创造“民族形式”，应该利用“旧形式”。“旧形式”经历过漫长的发展演变过程，业已为大众所习见;其中，有些还得到了大众的喜爱。它是创造“民族形式”的重要资源。缘此，陈伯达指出：“新形式不能是从‘无产生出来，而是从旧形式的扬弃中产生出来”，所以，要创造“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见”的“新形式”（“民族形式”），“就不能拨开广大老百姓年代久远所习惯的民族形式”（“旧形式”），不能“把新形式的创造从旧形式简单地截开”30。萧三在探讨如何创造新形式时得出了与陈伯达相当一致的结论。萧三认为，新形式脱胎于“历史的和民间的形式”31;而他所说的“历史的和民间的形式”其实就是“旧形式”。光未然也认为，创造新形式必须利用“旧形式”，如果没有“对旧形式的广泛的发掘，精密的淘炼，批判的接受……这一连串的过程而侈谈民族形式，也是得不出任何正确的具体的结论的”32。

第二，创造“民族形式”，必须对“旧形式”进行改造。针对“旧形式一定可以发展成为民族形式”的说法，刘备耕提出质疑，强调要使旧形式发展成为民族形式，就必须对之加以改造，“就要克服它自己的不现实性和非科学性”33。自然，在这场“民族形式”问题的讨论中提出的在利用“旧形式”的同时要对之进行改造的问题，在此前开展的关于“旧形式”利用的讨论中也曾涉及，并且也有类似的表述（见前述）。但是，二者之间还是有差别的。较之后者，前者始终紧紧围绕“民族形式”问题而展开、因而指向显得更加集中;同时，前者对“旧形式”的改造提出的要求也显得更为严格。有论者不同意“只有通过它们（指“旧形式”——引者）才能‘创造民族形式”34的说法，认为“创造文艺民族形式的大道”主要是“向现实学习，把握现实的脉搏，向大众学习活生生的表现现实的方法”35。他们认为创造“民族形式”的主要渠道不在“旧形式”，但又没有全然否定“旧形式”的作用。那么，“旧形式”怎样才能在“创造民族形式”方面显现出其不可忽视的价值呢？那就是在经过改造的“旧形式”具有堪与中国新文学和世界文学构成互补关系的优長、能够恰当地表现现实的时候。不难看出，这实际上是对“旧形式”的改造（“提高”）提出了更高的要求。

其次，是“深”与“广”的问题。“深”与“广”是一组相对的概念。在当时的语境中，人们所使用的“深”，大体对应的意义范畴是“提高”“深刻”“艺术性”等;而“广”则大体与“普及”“通俗”“社会性”等对应。概括起来，在民族形式的讨论中，论者们主要表现出了这样的认知：

第一，在民族形式建构的过程中，“深”与“广”是不可或缺的。文学作品要建构起自己的民族形式，是以做到“新鲜活泼”、为中国老百姓所喜闻乐见为先决条件的。这涉及的自然是一个“广”的问题。为此，何其芳表示，“我们谁也不会反对新文学更大众化”。对于“更大众化”，他不但不反对，还主张那些进步作家不但要在当时多写一些通俗的同时多少有点艺术性的作品来宣传鼓动大众去参加抗战，而且要永远站在大众的立场上写出大众能欣赏的作品。“民族形式”的建构是以“广”为前提的，但是，这并不意味着就不需要“深”。何其芳虽然主张进步作家要写作通俗作品，但他也明确表示不反对“作者们继续写更高级的东西”，因为它们为“小市民阶层的知识分子”所需要，它们对知识分子的影响可以通过知识分子而“更间接地及于大众”36。何其芳对“深”的主张是从“民族形式”如何满足“知识分子”的需要出发的，与前述周扬《我们的态度》一文为那些“不为大众所理解的作品”伸张“存在的权利”时所取的视点基本相同。与何其芳一样，柯仲平也主张“深”的意义和价值，但他的论述则取了另外的角度。他认为，“通俗”（即“广”）并非大众化、民族化的全部，“深”是民族形式本身的应有之义，是不可能“要求每一点都能被群众立刻了解”的。从内容决定形式的原理出发，他指出：抗战“产生了强大的、非常丰富的新内容”，它要求作家创造那适合于表现它的新形式，因此，“说到今天的中国的民族形式，那是更高级、更进步、更复杂的”37。这样，“深”也就成了所要建构的“民族形式”的重要方面。

第二，在民族形式建构的过程中，“深”与“广”是相辅相成的。以群曾经指出：“文学上的深和广是相辅相成的两种工作，这两种工作是不相矛盾而可以求得统一的”。这代表了人们在“民族形式”问题的讨论中形成的对于“深”与“广”关系的共识。但是，在如何使“深”与“广”相辅相成、使二者“求得统一”的路径上，当时是存在歧见的。一种意见以以群为代表，认为二者不是“统一于一篇作品中或一个作家身上，而是统一于整个文学运动中。如果要一篇作品一方面是最深刻，同时又是最通俗，那在今日底中国是不能兑现的”38。他所说的“统一于整个文学运动”，是说文艺工作者应该有分工，其中，有的人去努力于艺术水准的提高，有的人则从事大众化、通俗化的启蒙工作。另一种意见以潘梓年、臧云远、蒋弼为代表，认为在“深与广，即其通俗性与艺术性”是可以“统一在一个作品内”的。潘梓年认为，不能把“深”与“广”对立起来，“不能说最好的文艺作品一定不能通俗”39。臧云远也指出一篇作品包含着“深”与“广”统一起来的可能性，它“如果真有高深的现实主义的艺术性，读者定会在当时和后代是最多最广的”40。对于如何使“深”与“广”在一篇作品中取得“统一”的问题，时为《华北文艺》主编的蒋弼作了补充和延伸。他认为，“解决这一问题”的关键是要依恃“文艺的民族形式”的创造，因为它“应该是既能普及，又能提高的一种东西”;而具体的方法则是在一篇作品的创作中“在采用所谓低级手法的时候，不要满足于低级形式，局限于低级形式，而须大胆地努力于艺术性的提高”41。以上两种意见虽然各执一词、针锋相对，但是，它们的提出都有着同一个前提，即“深”与“广”的关系是统一的、是相辅相成的。他们对如何求得“深”与“广”统一的讨论，不但在具体路径上作出了有益的、富有启发性的探讨，而且又从不同角度强化了对“深”与“广”（即“普及和提高”）统一关系的认知。

四

综上所述，解放区开展的有关“小形式”“旧形式”和“民族形式”等三种“形式”的讨论，涉及了文学上的“普及和提高”问题，显现出了重视普及以及“普及和提高”相统一的倾向。这代表了解放区前期文学对于这一问题的一般认知。在解放区前期文艺大众化、通俗化运动进入第二个阶段以后，不少论者对文学上的“普及和提高”问题发表了更加明晰的、带有总结性的意见。1940年7月，在晋察冀边区剧协第二次代表大会上的报告中，沙可夫在述及“戏剧运动问题”时明确提出“普遍（及）与提高是一个问题的两方面”，并对此论述道：“不但要普遍（及），要大众化，建立大众能接受与把握的东西，还应该把原有的水平提高”;“主要的工作是普遍（及），也不放弃提高工作，如不提高，则无法普遍（及），没有理论的提高，则不能大众化，为大众所接受”42。同年底，周文也指出：“大众化”有两个侧面：一个侧面是“通俗化”、其“任务是在普及”，“另一个侧面是提高”;二者既不可互相“代替”，也不能“分家”43。次年8月，李伯钊在谈及敌后“剧运实践中的几个重要问题”时，把“普及与提高问题”作为首要问题提了出来，并概括介绍了敌后戏剧工作者的看法，“认为剧运的普及和提高并不矛盾，二者是统一的，可以同时进行的两方面”44。不难看出，沙可夫等人发表的如此意见，是与三种“形式”讨论中所形成的相关倾向相一致的。这显现出了这一倾向在整个解放区前期文学有关“普及和提高”问题上的代表性。

当然，以三种“形式”的讨论为代表的解放区前期文学之所以会关注“普及和提高”问题并对之作出比较全面深入的探讨，是以此期解放区在文化层面上展开的相关讨论作为背景的。在前期解放区，整个文化层面上的“普及和提高”问题受到了广泛的关注。在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上，中共领导人洛甫（张闻天）和毛泽东在所作报告和讲演中均明确地提出了“普及和提高”问题。在阐释中华民族新文化之“大众的”内容和性质时，洛甫指出其特点在于“主张文化为大众所有，主张文化普及于大众而又提高大众”45;毛泽东也要求“把教育革命干部的知识和教育革命大众的知识在程度上互相区别又互相联结起来，把提高和普及互相区别又互相联结起来”46。后来，中共中央机关报发表社论指出“普及和提高两个工作，在我们总是联结着的”，因此，不能“把科学艺术活动局限在启蒙与应用的范围”、还要“重视在科学艺术本身上的建树”47。中共领导人和中共中央机关报有关“普及和提高”的论述得到了各地军政部门的响应。例如，一二九师政委邓小平借用《新华日报》华北版社论中的两句话（“既少作高深的研究，又未深入群众底层”）来批评该师“文化工作缺点”，要求“把普及与深造结合起来”48。陕甘宁边区政府政务会议通过边区文化工作委员会工作纲领，其中第四条即为“普及和提高的工作同时并进，使其相生相长，相辅相依”49。根据上述材料，我们可以看到，在解放区前期，在整个文化层面上，从中共领导人到各解放区业已关注“普及和提高”问题。这对作为解放区文化的一个重要分支的解放区前期文学既产生了影响又提供了启示;而解放区前期文学对于“普及和提高”问题的探讨，也反过来丰富了前期解放区在整个文化层面上对“普及和提高”问题的认知。

总之，对于“普及和提高”问题，解放区前期文学在相当宏阔的文化背景中作出了比较全面深入的探讨。在这一探讨中表现出来的某些认知，与《讲话》中的论述具有较强的相关性。自然，《讲话》对这一问题的论述与解放区前期文学对这一问题的探讨是有显著区别的。例如，解放区前期文学中所言之“提高”，虽有时也有“提高”接受主体之义，而其主要的指向则是未必“有普及做基础”的艺术性本身的“提高”（即所谓“艺术的质的提高”）。而《讲话》对“提高”的論述则与之不同。它一方面着眼于“提高”与“普及”的内在关联，指出“我们的提高，是在普及基础上的提高”，另一方面从“阶级的功利主义”出发，强调“提高”是“从工农兵群众的基础上去提高”“沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高”。为了保证这一方向的实现，它又进而对文艺工作者“学习工农兵”提出了明确的要求50。《讲话》提出的问题（包括“普及和提高”问题在内），正如《讲话》结尾处所说，所涉及的是“我们文艺运动中的一些根本方向问题”51，因而是解放区文艺工作者必须遵循的。特别是到次年11月，中共中央宣传部颁布了“决定”，明确指出：《讲话》“规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针”52。作为解放区文学必须遵循的“方向”和必须贯彻的“方针”，《讲话》的相关精神（包括“普及和提高”问题在内）对于解放区后期文学的建构产生了重大影响。

尽管《讲话》对“普及和提高”问题的论述与解放区前期文学对这一问题的探讨具有显著的区别，但是，二者之间仍然存在着较强的相关性。显而易见的是，“普及和提高”的问题早在解放区前期文学中就提了出来。因此，对于解放区前期文学而言，《讲话》对这一问题的论述并非“另起炉灶”而是一种“接着说”。这表现出了解放区前后期文学对这一问题关注的一贯性和持续性。在基本观念层面，《讲话》的相关精神与解放区前期文学的相关论述也有着相通的一面。自然，《讲话》的相关论述是有现实针对性的，其所针对的正是解放区前期文学中发生的问题。它指出在当时必须普及第一，所针对的是“有些同志，在过去，是相当地或是严重地轻视了和忽视了普及，他们不适当地太强调了提高”这一现象53。这一现象在解放区前期文学中确实存在，“演大戏”问题便是其突出的表现之一54。但是，应该看到，相对而言，解放区前期文学是一种多元化的文学。因此，不但这些问题只存在于解放区前期文学的一定时间和一定范围之内并没有成为全局性的问题，而且对于它们当时就有解放区文艺工作者提出了批评。1941年8月，张庚就指出剧运中严重地存在着“提高中脱离大众的危险”55;次年初，沙可夫又明确提出“要克服‘演大戏的倾向”，而“应以更大力量给戏剧深入群众的工作，给产生大量反映边区斗争与生活的大眾化的剧本”56。不难看出，张庚、沙可夫所持守的仍然是“普及第一”的价值取向。所以，我们不能因为《讲话》对“普及和提高”问题的论述有其针对性而忽略同期解放区文艺工作者所发出的要重视普及的另一种声音，也不能以此来否定《讲话》的相关论述与解放区前期文学相通之处的存在。在“普及和提高”问题上，《讲话》以全面总结解放区前期文学中的相关讨论和实践为基础，从主流意识形态的现实需要出发，对其中不合时宜的部分（如“演大戏”倾向）作出了规避与抑制，但同时也从中择取某些要素（如重视普及）予以了固化、强调与发展。这就造成了《讲话》的相关论述与解放区前期文学对“普及和提高”问题的探讨之间的相通性。二者之间这种相通性的存在，从一个特定的角度显现出了解放区前后期文学的关联性。

【注释】

①毛泽东：《文艺工作者要同工农兵相结合》，中共中央文献研究室编《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社，2002，第90页。

②周扬：《马克思主义与文艺——〈马克思主义与文艺〉序言》，《解放日报》1944年4月8日。

③艾思奇：《从春节宣传看文艺的新方向——一九四三年四月〈解放日报〉社论》，《解放日报》1943年4月25日。

④郭沫若：《抗战与文化》，《自由中国》第3期，1938年6月。

⑤《〈抗战文艺〉发刊词》，《抗战文艺》第1卷第1期，1938年5月。

⑥《为扫除三万文盲而斗争》，《新中华报》1939年4月19日。

⑦李初梨：《十年来新文化运动的检讨》，《解放》第24期，1937年11月。

⑧11周扬：《抗战时期的文学》，《自由中国》创刊号，1938年4月。

⑨何洛：《四年来华北抗日根据地底文艺运动概观》，《文化纵队》第2卷第1期，1941年7月。

⑩14何其芳：《毛泽东之歌》，见《何其芳文集》第3卷，人民文学出版社，1983，第47-48、60页。

12周扬：《新的现实与文学上的新的任务》，《解放》第3卷第41期，1938年6月。

1323艾思奇：《抗战文艺的动向》，《文艺战线》创刊号，1939年2月。

15公木：《540天的延安生活——军直政治文艺室活动纪实》，见汤洛、程远、艾克恩主编《延安诗人》，陕西人民教育出版社，1992，第20页。

16柯仲平：《持久战的文艺工作》，《文艺突击》第1卷第1期，1938年10月。

1724周扬：《我们的态度》，《文艺战线》创刊号，1939年2月。

18丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，见《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社，2001，第264页。

19艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》第1卷第3号，1939年4月。

20白苓：《关于戏剧的旧形式与新内容》，《新中华报》1938年2月10日。

21徐懋庸：《民间艺术形式的采用》，《新中华报》1938年4月20日。

22少川：《我对延安话剧界的一点意见》，《新中华报》1938年2月10日。

25周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》创刊号，1940年2月。

26臧云远之语，曾克、秀沅记录，秀沅整理：《文艺的民族形式问题座谈会》，《文学月报》第1卷第5期，1940年6月。

27毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，见《毛泽东选集》第一卷，人民出版社，1964，第522-523页。

2846毛泽东：《新民主主义论》，见《毛泽东选集》第一卷，人民出版社，1964，第700、701页。

29冯雪峰：《民族性与民族形式》，见《冯雪峰论文集》（上），人民文学出版社，1981，第163页。

30陈伯达：《关于文艺的民族形式问题杂记》，《文艺战线》第1卷第3期，1939年4月。

31萧三：《论诗歌的民族形式》，《文艺突击》新l卷第2期，1939年6月。

32光未然：《文艺的民族形式问题》，《文学月报》第1卷第6期，1940年6月。

33刘备耕：《民族形式，现实生活》，《华北文艺》第1卷第3期，1941年7月。

34王实味：《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》，《中国文化》第2卷第6期，1941年5月。

35流焚：《谈谈文艺的民族形式》，《华北文艺》创刊号，1941年5月。

36何其芳：《论文学上的民族形式》，《文艺战线》第1卷第5号，1939年11月。

37柯仲平：《论文艺上的中國民族形式》，《文艺战线》第1卷第5号，1939年11月。

38以群的发言，见曾克、秀沅记录，秀沅整理《文艺的民族形式问题座谈会》，《文学月报》第1卷第5期，1940年6月。

39《新文艺民族形式问题座谈会上潘梓年同志的发言》，重庆《新华日报》1940年7月4—5日。

40臧云远的发言，见曾克、秀沅记录：《民族形式座谈笔记》，重庆《新华日报》1940年7月4日。

41蒋弼：《关于文艺的民族形式》，《华北文艺》创刊号，1941年5月。

42沙可夫：《新文化问题（在晋察冀剧协第二次代表大会上报告提纲的一部）》，原载1940年7月《晋察冀边区剧协二次代表大会文选》，见刘运辉、谭宁佑主编《沙可夫诗文选》，文化艺术出版社，1990，第61页。

43周文：《文化大众化实践当中的意见》，《中国文化》第2卷第3、4期，1940年11、12月。

44李伯钊：《敌后文艺运动概况》，《中国文化》第3卷第2、3期合刊，1941年8月。

45洛甫：《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务》，《解放》第103期，1940年4月。

47社论：《欢迎科学艺术人才》，《解放日报》1941年6月10日。

48邓小平：《一二九师文化工作的方针任务及其努力方向》，《抗日战场》第26期，1941年6月。

49《边府文委工作纲领》，《解放日报》1942年3月13日。

50秦林芳：《解放区后期文学价值观论析——从〈血泪仇〉说起》，《中山大学学报》2019年第5期。

5153毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》一卷本，人民出版社，1964，第864、866、861、878;864、863、861页。

52《关于执行党的文艺政策的决定》，《解放日报》1943年11月8日。

54秦林芳：《解放区“演大戏”现象评价的演变与意义》，《江苏社会科学》2018年第4期。

55张庚：《剧运的一些成绩和几个问题》，《中国文化》第3卷第2、3期合刊，1941年8月。

56沙可夫：《回顾一九四一年展望一九四二年边区文艺》，《晋察冀日报》1942年1月7日。

（秦林芳，南京晓庄学院文学院。本文系国家社科基金重点项目“解放区前后期文学的关联性研究”的阶段性成果，项目批准号：18AZW019）