古典诗歌中的葫芦意象与中国人文精神

扈庆学 李 波

(曲阜师范大学 美术学院，山东 曲阜 273165；曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165)

葫芦与儒道圣人、仙人都有让人记忆深刻的故事，葫芦表意也就成为一种传统，并得到文人群体在角色象征上的认同。诗人正是通过具有多种象征含义的葫芦来呈现人与自然的关系，同时显示个体的欲求与人格指向。比如诗人借助葫芦不同的形态，描绘不同境遇中的生活与精神状况，呈现不同的角色以及孤傲的气质。无论是得意者、失意者还是隐逸者、修仙者，诗人在将葫芦的象喻功能最大化的同时，还提供了相类的言语系统，构建了与角色相匹配的景、情与境。甚至在葫芦诗化过程中，诗人还努力呈现富有时代特质的人文思想，如唐代与明代诗人笔下的“瓠”指意有所区别，毕竟贫而乐道与渴慕人性自由是不同的。象外之意的调整导源于诗人的内在人格，落实于葫芦意象之情与境的塑造，指向人的尊严、价值、自由及人性的建构。诗人正是在诗歌创作中确立新的定位，以此探索新的精神路径。

一、田园匏瓢图——生活境遇与文人节操

田园生活是诗人寄兴以表意的重要题材，描绘田园生活也就成为诗人的一种志趣。无论是承袭陶渊明描述田园生活，以表征“不役于外物”的平淡通达，还是借助田园景色中的破败隐喻个人生活的贫寒、内心的苦闷与仕途的举步维艰，图像化的描绘都突破了文字的简括，而赋予诗歌以画面的动感与生命的灵性。晁补之称“诗传画外意，贵有画中态”(《和苏翰林题李甲画雁(二首其一)》)，非常契合以葫芦为主题的诗歌。葫芦别称甚多，如匏、如瓠、如壶，而“上古瓠是总称，匏是瓠之一种，二者是上下义关系。魏晋以后，瓠基本专指可食用的一种葫芦，二者是类义关系”(1)李朝虹：《“瓠”与“匏”辨》，《古汉语研究》2011年第2期。。诗人借助不同指称的葫芦来呈现生活境遇，彰显个人节操。

在“归园田居”的生活中，诗人喜欢以葫芦的视觉美、味觉美、气氛美来勾勒“无案牍之劳形”的闲适之乐。如唐代杜荀鹤《戏赠渔家》中的“葫芦杓酌春浓酒”，充满着春天的气息；而明代吴宣的《葫芦架》则写出了葫芦的勃勃生机。“移树当阶引稚藤，向空云雨绿层层”，园中弥漫着绿的色彩，葫芦从这绿意中脱颖而出，正所谓“好花历落葫芦小”。在葫芦绿色的帘幕中，诗人勾勒出一幅品赏葫芦的闲趣图，营造出清贫而充满诗意的日常氛围，隐隐有“采菊东篱下，悠然见南山”(陶渊明《饮酒(其五)》)的味道。再如南宋曹勋的《山居杂诗》，诗人自“瓜瓠行置架”后，记录了葫芦从“引苗”到“青实”的过程；元代程钜夫的《题扇面》，则有“葫芦缠蔓急，菜叶斗花妍”之句。绿色、瓜果，苗、蔓、喜、茂成为触目可见的话语，诗人恰恰是以种植葫芦的欢乐暗喻精神的满足。葫芦作为诗人秋园菜蔬图中的主角，逐渐成为一种特殊的表意符号，象征诗人的安逸，书写安于田园的从容。葫芦不仅可观赏，还可入食。宋代吕本中的《山居素饭》，以自己种植的“豆苗可瀹瓠可羹”展示“饱心自足”的状态；诗人陆游在其《村舍杂书(其三)》中有“轮囷瓜瓠熟，珍爱敌豚羔”之句，视瓠瓜为珍馐；刘子翚的《园蔬十咏·瓠》，则赞叹葫芦蒸煮后“香清味仍美”；而陈造则在《戏促黄簿鸡粥约(三首其一)》中称“何如蒸鸭瓠壶香”，以嗅觉之“香”暗喻心性之乐，表达回归田园的自在。诗人们在细数葫芦成长的同时，更注目于其味道的鲜美，以既抒情又叙事的方式，从味觉层面隐喻诗人的闲情逸致。

短暂而无所忧惧的田园生活确实让诗人感到快乐。但作为儒家文人，他们不可能耽于田园，而忘记立德、立功、立言的训导。在诗歌欢悦的图景中，总隐含着诗人不甘、不愿的含义。正因如此，葫芦在诗人的话语系统中不仅是可观、可食的材料，而且是蕴含文人之处境与道德征象的符号。诗人借葫芦的历史义与象征义，写出了表层闲适背后深层的悲伤。

贫寒、抑郁、孤独，高挂于藤蔓之上的葫芦中沉淀的郁结、落寞，成为诗歌的灵魂，每一个字符都表征着诗人的不甘，但也浸着心酸。诗人喜欢以回归田园、甘于平淡的诗歌掩饰对功名的渴望，但渴望的力量太强大了，毕竟“朝为田舍郎，暮登天子堂；将相本无种，男儿当自强”(汪洙《神童诗》)作为文人心中积淀的文化心理，深入肌体浸入灵魂。因此，诗人极容易陷入“功业未竟”的焦虑之中，并将之“发言为诗”，使诗歌中涂抹着浓重的哀伤。

文人精神的困扰，郁郁不得志的苦恼，生活的艰辛，这一切都导源于个体“不见用于世”。孔子作为儒家的圣人，曾发出“悬匏”的慨叹——“吾岂匏瓜也哉，焉能系而不食”(《论语·阳货》)，不经意间流露出内心的极度失落。程蔷曾推证：“在孔子心目中，与葫芦类似的匏瓜(也就是瓠瓜)，乃是一种无用的东西，他颇不愿与之相提并论。”(2)程蔷：《葫芦文化与中国人的宇宙意识》，载游琪、刘锡诚主编：《葫芦与象征》，商务印书馆2001年版，第119页。于是，“悬匏”便成为失意文人的典型象征。诗人笔下的悬匏，包蕴着他们的不甘之意、不平之气。如梅尧臣于《田家屋上壶》中以“霜干叶犹苦”“檐上垂”的大葫芦入诗，喻指自己“贱生无所用”。黄庭坚在诗中自比葫芦，“硕果不食寒林梢，剖而器之如悬匏”(《答许觉之惠桂花椰子茶盂(二首其一)》)，由此表明生活与仕途上“贫病”之处境。而范成大则虽在仕途，但身世浮沉，时时体会着“宦游触处似悬匏”(《次韵陈季邻户部旦过庵》)的尴尬。悬匏、屋檐、苦叶、疾风，诗歌简括地勾勒出诗人的生活场景，渲染出一种不富足且精神失落的处境。

与悬匏相呼应的是“破瓢”的意象。《说文解字》称：“以一瓠劙为二曰瓢。”两者异构而同质，暗指诗人的抱负于现实中难以实现。“破瓢”相比于悬匏，其所象征的诗人处境更为糟糕。作为器物，瓢的完整性被打破；残破的状态在情感上隐喻落寞，象征主体人格的失衡。韩骐在《补瓢歌》中吟咏着“老夫志短学亦荒，但补山瓢惜瓢破”，情感低沉，仿若悲鸣，且难以抑制。而朽庵林公也以“破瓢”自嘲：“老赖自笑贪心足，还对清泉补破瓢。”(《补瓢》)明代诗歌中开始出现破瓢、补瓢意象，无论是徐贲还是其他诗人，都借助破瓢的强烈刺激性画面去表露自身的处境与悲愤。“补瓢”是带有校正色彩的象征说法，“补”是文化类言语符号，其重点都在文人的状态，强调与“破”互补，呈现出两种文化观念与人生态度。“补瓢何足云，藉以补吾过”(韩洽《寄庵诗存》)，以“补”复原“破瓢”喻指调整自己，改变贫穷与不仕的窘迫状况，从而通达而能“兼济天下”。

物质与精神的双重困境使诗人陷入绝望无依的境地，诗人借助葫芦的历史义加以调适，以彰显信仰的价值。应璩的《杂诗》用笔犀利，他以“箪瓢”意象勾勒出了绝对贫困的模样。诗人悲伤于穷困的生活，手中无钱，耕种没有收获，家中只有“箪瓢恒日在”。此情此景与末一句“相呵喝”互为首尾，流露出文人生活的无所奢望。这类作品中，葫芦以枯干之象占据诗歌画面的中心，触目皆为寒凉、凄苦的萧索之语，如贫子、穷儿、荒蔓、断根等；环顾皆为生冷、无奈的选择，如“无钱可把撮”“采彼北山葛”。如此处境，如何才能够坚守正道，这是一个文人必须正视且解答的问题。“箪瓢”一词不单指盛食物与水的器皿，还指清贫的生活。年轻的颜回身处陋巷，过的就是“一箪食，一瓢饮”的生活。一般人不能忍受这种清贫，但颜回“不改其乐”。孔子之所以赞扬颜回“贤哉”，是因为孔子在颜回身上看到了儒家兴旺的希望。颜回的境遇可谓艰难，但他并不在乎物质的窘迫，而醉心于坚守仁道的快乐。“贤哉”是贫寒而不得志文人的精神支柱，而“箪瓢”则成为安贫乐道的象征，支撑着诗人自强不息地践行儒家教义。

《尚书》称“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，意思是说诗歌能够表达志向，吟唱诗歌要根据言语调整，声音要根据吟唱变化，最终形成独特的节奏。“诗言志”概括了诗人以言语外化内在情志的机制，被朱自清称为中国诗论“开山的纲领”(3)朱自清：《朱自清说诗》，上海古籍出版社1998年版，第4页。。田园诗中的葫芦意象是诗人“言志”的载体，表征着诗人的社会处境与内心状况。诗人之所以遁身田园，目的是遮蔽内心的忧伤；但诗人总能在悬匏、补瓢的象征话语中找到力量，在孔子、颜回等圣贤故事的映照下得到慰藉，安贫乐道并展现出文人的刚直、坚毅。如江逌的《咏贫诗》，“空瓢覆壁下，箪上自生尘”，别人见到后都忍不住问“惫哉一何贫”，但诗人依然在“咏唱”。在破败的画面中写墙角的覆瓢，这写的不是落寞，而是奋发向上的斗志。因为诗歌重心不在形之破败，不在境之悲惨，而在意之表达。诗人为“空瓢”赋予了“穷而弥坚”的精神，这一赋义模式将贫穷与儒家、毅力与信仰关联在一起，成为文人峻拔人格的体现、高洁情操的暗喻。

葫芦从“甘瓠可累”的实写，到作为诗人状况的掩饰物，再发展为融合着典故义的诗人象征符号，逐渐成为诗人呈现生活处境、心理状态与精神世界的窗口。多义特性使葫芦在诗中呈现出不同的特质，形成了不同的画面与意境，如忧惧韶华易逝，恐慌于冯唐易老、李广难封，暗示“天生我材必有用”。但其核心指意依然是文人节操与道德坚守，宣扬“悬壶”必有成圣之日。如同陈普所坚信的，“大如斗”的“悬壶”也可有用，只要“物能充其量，满彻无不极”，秉持天地正气，“充之足”时“悬壶”则必会化身为“尧”。(《悬壶》)

二、葫芦隐逸图——渴慕逍遥与人性自由

“依样画葫芦”的典故出自北宋魏泰的《东轩笔录》。该书记载，陶谷供职于翰林院，兢兢业业，但宋太祖讥讽其工作不过是“依样画葫芦”。 有才却被轻视，这是文人最为悲凉的境遇。他悲从中来，不可遏制，遂写出《题玉堂壁》以表达愤怒：“堪笑翰林陶学士，一生依样画葫芦。”于是，“依样葫芦”“照葫芦画瓢”便成为讥讽文人的字句，而“太祖亦薄其怨望，遂决意不用矣”。悖逆皇帝而不被重用，是文人极为糟糕的境遇，对于屡屡被贬的苏轼、奉旨填词的柳永来说，他们很难做到安贫乐道。因此，诗人或是纵乐于酒中、放浪形骸，或是漂泊于江湖、放飞灵魂，实际都是在以有灵魂的生命表达对上位者的不满，凸显人不可辱没的高洁人格。

隐逸之志是诗人对个人价值无法实现、郁郁不得志状态的达观表达，也是对官场负累的精神逃避。因此，隐逸诗歌无论描述的是何种场景，都带有自然返璞的意味。其中个人化色彩较为浓烈，跳出了郁郁不得志的精神痛苦，摆脱了官场的藩篱，个人在隐逸空间中求得了自由与逍遥。这种醉心于亲和自然的诗歌，勾勒出一幅幅自然景观图，充满着道家趣味与审美之乐。诗歌侧重于描述自然景物、人及带有野趣的生活——去除物质的依恋，摆脱了儒家“治国平天下”的道德训导与功业约束，诗人在融入自然、享受自然，让灵魂自由。因此，葫芦变成了归隐的标志物。

葫芦作为隐逸的象征符号，充满着道家的趣味，导源于两个典故。一个是魏王瓠(五石瓠)的典故。瓠瓜成熟后，形体大但皮脆，没法用来储存物品；将它剖开做瓢，却因太大而没有可盛的东西。惠施认为瓠瓜大而无当，不堪为用——“百斤之瓢世莫逢，大逾五石无所容”(姚广孝《鹤瓢歌》)，所以打碎了它。庄子听到后却不以为然，他认为大瓠瓜有“大用”——人可以之为腰舟，自由自在地浮游江湖。庄子看事物的维度不是能否有用于日常，而是能否有益于精神。孔子发出悬匏之叹、惠施打碎“五石瓠”，是基于功利思维，并以能否“见用于世”作为评价标准。庄子则是基于超功利的思维，关注世人能否及如何回归人的本真状态、回归天性和自然，五石瓠恰恰能够使人摆脱俗世负累。

另一个是“许由弃瓢”的典故。蔡邕《琴操·箕山操》记载：隐士许由夏天睡在树上，冬天住在洞穴，渴了用手捧着水喝。有人给了他一把瓢，许由用后便把瓢挂在树上。起风时，瓢碰到树枝发出声响，许由讨厌这些杂声，就把瓢给扔了。许由弃(挂)瓢是中国文人创作的重要题材，因为它契合诗人对自由的想象和对超然物外格调的理解。在诗文画作中，许由的达观与超然始终是文本的中心。如郑思肖在《许由弃瓢图》中颂扬许由“天下摇头不肯为，恰如瓢挂老松枝”的“千古高风”；胡俨在《题许由弃瓢图》中则称赞许由“先生高致出尘嚣，爵禄曾闻不可邀”。挂瓢或弃瓢的诗画作品，基本以旷达放诞、任性逍遥为主题，是因为故事暗含着对“经世致用”观念的轻视，即如释绍昙《题许由弃瓢图》所言：“视尧天下一瓢轻，厌听风梢历历声。”许由的淡泊甚至得到了荀子的称赞，说他“重义轻利行显明”。可见，葫芦在文人思想的界域中不再指向安贫乐道，而具有了标示高古、昭示淡泊、颂扬自由精神的新蕴意。

无论是魏王瓠还是许由瓢，在历史传播中都激发了诗人对“何为有用”命题的反思。如苏轼赋诗：“魏王大瓠无人识，种成何翅实五石。不辞破作两大樽，只忧水浅江湖窄。我材濩落本无用，虚名惊世终何益。”既然已沦落失意了，那要惊世的虚名有什么用呢？要担心的是江湖能否承载我的“葫芦”，让我自由自在地逍遥。为世所用和逍遥自由表征着儒道思想在文人精神上的投射，折射着内在观念的冲突，前者符合于儒家教义，后者则契合于人的法则。因此，诗人将五石瓠或许由瓢纳入诗歌系统，将历史的两个图景及思想作为诗歌主旨，探寻文人在社会遭际中的出路——遁迹于江湖、逍遥于自然，并以之表征峻逸高洁、孤独自傲的赤子之心。如吕本中在《元日赠沈宗师四首(其四)》中称：“君无绮纨气，我有冰雪容。相期五石瓠，共济万里风。”诗人借助瓠与瓢，搭建了与庄子逍遥、许由磊落相关联的内在精神桥梁，于诗词中调侃“濩落”之现实，表达对融入自然的向往。

“竹杖葫芦”表征着诗人的个性与自由的灵魂，如吕岩的“经卷葫芦并拄杖”，赵汝的“拄杖挂葫芦”。而葫芦与酒则是灵魂伴侣，葫芦作为酒器，象征着诗人的放荡不羁，如“莫将成废器，还有对樽时”(朱湾 《咏壁上酒瓢呈萧明府》)。李白咏叹“古来圣人多寂寞，惟有饮者留其名”(《将进酒》)，诗酒渐成文人标识，诗象征才学，酒象征放达，与正襟危坐的儒家规则相对而生。因此，诗人提到许由时，笑话他把瓢扔掉——“我不学许由隐烟雾，得瓢不饮惟挂树”，而不是用来喝酒——“但愿金溪化为酒，岁岁持瓢醉花柳”。(葛立方《瓢饮亭》)酒入咽喉，不问名利，无视金钱，有天真烂漫之姿态，有任性之自由。主张“诗穷而后工”的梅尧臣被称为宋诗的“开山祖师”，一生未能科举中榜，因“恩荫”为官但仕途坎坷。他创作的《赠叶山人》与其说是为叶山人画像，毋宁说是梅尧臣内心精神追寻的自况。诗中并无叶山人的外貌描写，不重“应物象形”，也不重“随类赋彩”，诗歌的重点是描述叶山人的精神品貌、意趣情志。叶山人性情旷达，不拘泥于财物——“倾珍奉宾客，傲物去珥貂”；千金散尽只为饮酒逍遥——“黄金百镒尽”“饮酒且逍遥”；眼中没有权贵名利——“贵来不以屈”，也就没有什么挂碍，行为自然洒脱，处事自然自由。这幅“叶山人饮酒欢宴图”以“瓢”作为诗眼，而瓢为酒器，象喻“天下”为轻，象征自由之信仰。诗歌充满画意，宾客满堂，举杯欢饮，畅快无状；而画面中心的叶山人恬然鼓腹、以瓢为樽欢畅饮酒，这是因为他求的是摆脱世间负累的自由之道。画面中处处欢笑，没有悲叹抑郁的情调。

达则兼济天下，穷则独善其身，是诗人社会取向的两个维度。“断肠人在天涯”的苦闷来自于服务社会、建功立业的效用思维。一旦搁置效用思维，生成逍遥自由的精神，自然会有超然物外的达观。即如苏轼“野饮花间百物无，杖头惟挂一葫芦”，刘一止“春禽似是知我意，日日劝我提葫芦”，花间、拄杖、葫芦与酒相映成趣，离其形而得其神，传达出诗人的内在精神与气质格调。此等意趣促成了中国文人异于儒家审美精神的生成。

诗酒显露个体的不羁，逍遥江湖则传达“遗世而独立”的境界，因此诗人更重视葫芦作为江湖之舟的蕴意。闻一多在研究《泰卦》时提出了“匏瓜腰舟说”，他认为：“古人早就知道抱着葫芦浮水能使身体容易飘起来，所以葫芦是他们常备的旅行工具，而有‘腰舟’之称。”(4)李思乐：《闻一多先生“匏瓜腰舟说”新证》，载李少云、袁千正主编：《闻一多研究集刊(纪念闻一多诞辰100周年)》，武汉出版社2004年版，第248页。宋代李之仪仕途坎坷，欲寄托佛国寻觅“宝洲”，而慨叹“须将大瓠作腰舟”“大瓠为舟浪自要”；清代钱载在《秋圃九咏·葫芦》中直抒胸臆，“我欲作要舟，江湖满地长东流”。以葫芦为舟，暗喻的都是脱离现实处境，或批判“邦无道而隐”，或标明“穷则独善其身”。宋代刘敞的《种瓜瓠》是融通典故及道家思想的代表作品，诗歌以“我”入诗，来描写文人超越世俗名利负累的状态。瓜瓠既为描写对象，也为承载着多种历史典故的意象，画面以瓜瓠为中心，又以抒发胸臆为重心，于是便形成了双峰并峙的双线表达结构。刘敞的《种瓜瓠》有“吾生拙用大，江海思远适”之句，以五石瓠的典故写所种的瓜瓠“拙用”且“大”，是为浮游江海而生，这种泰然自若确立了诗歌的情绪基调；而“岂独为瓠瓜，长系取不食”则自比孔子的“悬匏”，却没有做不成“食物”的郁闷与悲伤。为什么呢？就如庄子做漆园吏，不过是寄存形骸，所求的是精神放达。瓜瓠，种在“无何有之乡”，长在“漆园”，大而“拙用”，独挂藤蔓而不被取食，而乘坐这一瓜瓠“浮汗漫”，是多么得自由畅快、无惧无畏。因此，诗人设问：谁能与我同行呢？即使许由也不行吧。诗歌中瓜瓠以道家之思维自述其身，彰显志趣，独特而富有魅力。人格化的瓜瓠似乎行走于无用与有用之间，成为“瓜瓠自况图”之中心。图像化拓展了诗歌抒情与表意的空间，使瓜瓠成为诗人精神的外化符号。

隐逸诗中，葫芦与酒、舟等的关系设定，一方面提升了诗歌画面的层次性，建构了情景共在、虚实相生的意蕴空间；另一方面则提供了新的审美维度——人不只是儒生、士子，更是鲜活、灵动的生命个体，畅游自然、返璞归真才符合人性的旨归。竹杖葫芦等意象所涵括的人的精神，使中国少有暴虐、狂躁的作品，而多冲淡平和、和谐致美的咏叹之作。李东阳曾在《弃瓢图》诗中说：“至人于物本忘情，瓢系犹嫌树里声。应是向来新洗耳，各种听得更分明。”他认为人不能拘泥于外物，否则总会被外物所累，即如许由，虽然洒脱，但也因嫌弃瓢打树的声音而烦躁。实际上，洗耳恭听才得忘情之自由。如果换一个视域，原来“浩浩天地间，吾亦一瓢耳”，抛掉“物累”和“赘形”，与物齐一，或许才能得至人之乐，而入审美之境。

三、葫芦仙人图——乌托邦与新人文秩序

求仙问道与游仙诗是中国诗歌体裁中重要的一类，因其想象奇幻、意象超然、境界超拔而为人赞叹。 “仙学通常用充满诗意的情感、绚烂瑰丽的想象去阐释五彩缤纷、光怪陆离的现象世界和宇宙万有；善于通过创造玄奥神秘、超越现实的神仙境界吸引文人墨客如痴如醉；又善于向人类展示丰富多彩、无奇不有的景象意象把人类的诗情画意沟通起来。”(5)蒋振华：《仙学、韩李诗风、苏黄诗学》，《文学评论》2010年第2期。一般人认为，游仙诗体现了诗人解放自身的愿望。诗人创作时，以仙人、仙居等超越现实的意象为象征符号，意图冲破现有不合理的秩序。有的诗人通过吟咏田园中的葫芦，描绘屋檐前孤独而萧索的葫芦，呈现文人的气节和操守，显露“贫贱不能移”的守道之志；有的诗人则抱怨才能傍身，但不为世所容，带有“不平则鸣”的文人情怀。这种现世的悲伤或伪装潇洒，体现出诗人浓重的儒道情结——达则兼济天下，穷则独善其身，也体现出诗人于“慎独”、自律中的斗争意识——心怀不平气，则怨刺上政。相比于遁身隐迹的隐逸诗书写方式，游仙诗中的葫芦被赋予了更多超越世俗的含义：不拘泥于退避，而是着眼于自由，探寻人性的本真。因此，诗歌中的葫芦不仅带有野趣，而且成长为真淳忘我的符号。儒道互补的思想脉络为文人提供了更为广阔的表意空间，也为文人物质/精神的困顿与无奈提供了宣泄或自我抚慰的依凭。诗人在出世与入世的挣扎中寻找新的思想基础，探寻新的理想取向，建构带有乌托邦色彩的仙人世界。

游仙诗是立足现实世界、渴慕理想世界、具有独特境界与思想的诗歌类型。诗人在发挥想象、勾勒描绘仙人世界与仙人形象时，将葫芦设定为仙人的标志。葫芦与仙人的关系大约肇始于葛洪的《神仙传》，壶公白天“悬一空壶于坐上”，日落后则“跳入壶中”，并自称“我仙人也”。葫芦是民间的储物器具，盛水、盛酒或装药等，而将葫芦空间神化则显示了中国人的想象力。如曾慥《类说》有“髻中取小葫芦倾之，极饮不尽”之句，言葫芦虽小，空间之大却不可揣度。而张君房的《云笈七签》记载，一道士从“小葫芦中出衾被帷幄、裀褥器用、陈设服玩，无所不用”。葫芦不仅能纳日常用度，更能“内藏风火”(余象斗《南游记》)，还可变出万物。而最为极端的是，小葫芦可盛放日月、装载三山五岳，“壶中日月”说的就是这个意思。小葫芦大空间的神仙属性满足了诗人对空间的想象，宝葫芦思维让人摆脱了空间束缚，正所谓“这葫芦，两头空，中间细小上下通。寸口能装天和地，包罗日月造化功”(刘一明《葫芦歌》)。

神化的葫芦不仅空间大，而且能变出万物，使人不再忧惧物质的贫寒。如“地产大瓠，瓠中皆五谷。不种而食”(吴从先《小窗自纪》)，“壶中何所有，笔床茶灶葫芦酒”(乐雷发《壶中天歌赠侯明父》)。葫芦既可生万物，则必有广厦。如壶公的葫芦中“楼观五色，重门阁道”(《神仙传》)，“变化为天地，中有日月，如世间”(《云笈七签》)。葫芦内自成天地，超越时空，使人摆脱生死，从而可避免“生年不满百，常怀千岁忧”的焦虑；小葫芦能够装载仙酒仙药，救治百病，化解苦难。这种超越现实的乌托邦，使人沉浸于诗歌的自由，体验到葫芦的神性与力量，摆脱了现有秩序规则的限制，实现了真正的自由，并真正体现出“不为外物所役”的逍遥。

但“超然世外”的自由并非每一个文人都渴慕。《云笈七签》中卢杞遇到仙人，乘葫芦至富丽堂皇之水晶宫，太阴夫人给了他三个选择：“长留此宫，寿与天毕；次为地仙，常居人间，时得至此；下为中国宰相。”卢杞开始是选择留在水晶宫，遇云帝使时则变而为“欲得人间宰相”，可见传统文人对于现世名利很难抛弃。追求现实名利还是超越世俗的自由自在，诗人在选择上始终矛盾重重，这折射出诗人在人文精神追索上的左右为难。对此，陆游以“恨”与“忧”概括。在《刘道士赠小葫芦》中他写道：“贵人玉带佩金鱼，忧畏何曾顷刻无？色似栗黄形似茧，恨渠不识小葫芦。”陆游的“恨”句，可视为诗人渴慕仙人生活的象征，“恨”没有早早明白自由的可贵、逍遥的快乐与人性无所负累的愉悦。无论是处于庙堂或远遁江湖，总是时时“畏”， 恐惧于年华易老而功业未竟，恐惧于名利之不得或易失。“忧”是中国文人最为透彻的写照，居庙堂之高而忧其民，处江湖之远而忧其君，这是儒家文化的两种生活状态，心忧天下，儒家居先。而葫芦作为仙家的代称，则无拘无束、自由洒脱，脱离了现有的秩序，摆脱了既有的约束。诗人往往以自然万物比衬德行，寄情于山水以排解内心的忧烦。他们真正醉心的是超越生命的无常、世俗的约束，超越现实的秩序，寻找那个本真的我——“生成自是神仙器”。因此，在葫芦仙器、葫芦仙人、葫芦仙境等诗歌中，诗人往往寄予了解放肉体、解放心灵的思想。

诗人超越现实的思想导源于对人的价值的肯定，以及人的价值被现实秩序打压的无奈。因此，诗歌中的仙人形象实则是完美人性与人格的化身，而仙人思想则是聚合诗人、推动新的人文精神发酵的动力。但仙人思想一直以来都被忽略，论者大多将之简单纳入道家思想。相比于自由灵魂的表达，仙道思想是民间趣味与文人思想的融合，是儒家思想不畅、道隐思想难以达到而产生的超越现存秩序的思想系统，代表着另一类的价值观。仙在严格意义上是拥有超凡能力且获得自我实现的人，他们拥有气节与操守但有所超越，拥有飞天遁地、长生不老、操控时空的自由，在现实之外创造了新的社会秩序，并在这一秩序中建构了完美的自我——仙人图。

葫芦与仙人相互关联的文人画出现于宋代，如颜辉的《铁拐仙人图》、戴进的《钟馗迎福图》，而葫芦与仙人关联的诗歌吟咏则出现于皎然的《答韦山人隐起龙文药瓢歌》，“野人药瓢天下绝”，故为“灵瓢”。而贯休在《施万病丸》中称：“我闻昔有海上翁，须眉皎白尘土中。葫芦盛药行如风，病者与药皆惺憁。”葫芦在仙人诗中充满着灵动的生命感，如“这一葫芦儿有神灵，会会做惺惺。占得逍遥真自在，头边口里，长是诵仙经”(王哲《圣葫芦》)。在小大之变中，在素朴与逍遥之态的转换中，葫芦具备了独特的气韵。它不再是典故之中的象征，而是诗人理想国中的精灵。葫芦意象如诗人之心画，表征仙人之无拘无束，暗喻诗人对自由飘逸生活的向往。如陆游《刘道士赠小葫芦》赞“葫芦虽小藏天地，伴我云山万里身”，葫芦使人冲破世俗的秩序，让精神真正处于自由之中。葫芦飞升人成仙，从此“静观性中天”(杨万里《寄题刘巨卿家六咏·壶天》)，诗人由此寻找到了新的理想世界。

仙人能够超越隐士，不仅是因为“长风浩浩翔寥廓”(虞堪《鹤瓢》)的不受拘囿，还因为仙人有救人之能。如壶公的药服后“某日当愈”；卖药翁的“药皆称神效”；陕西道士小葫芦所产金丹“以予病者，立已”。诗人即使在超人间的想象中，也秉持着儒家救世的追求。即如“药葫芦”的设定及治病意象的使用，既有仙人想象，又有济世救人之效，诗人以此阐述出世自由处境下的“拯救”思想。诗人渴慕的状态是“日里施药疗百病，夜间高悬伴英雄”(刘一明《葫芦歌》)，或是“身带烟霞游汗漫，药兼神鬼自葫芦”(贯休《遇道者》)，诗人的梦想是既有超世之能，又怀救人之心。诗人药葫芦的意象建构，既是建功于社会的想象，也是现实社会“功名不竟如壶遂”的替代性满足。即如陆游所言“金丹养成不自服，度尽世人朝玉京”(《步虚(其四)》)，“不自服”是因为“心广大”，而“度尽世人”则是谋求“兼济天下”。

葫芦的雅致性、趣味性与神圣性，不仅是因为其形制优美或其食来甘甜，而且是因为它是诗人精神世界呈现的窗口，是诗人向社会呼吁人之自由、人性正常发展的思想之外化形象。孔子、颜回、许由、庄子等历史人物与葫芦的富有哲理趣味的故事，使葫芦的意涵变得丰富。在古典世界中，葫芦被视为儒道思想共有的象征符号，象征信仰的坚守或者自由的追求；在现代世界中，葫芦则经由民间传播而成为中国最富有正向价值的象喻符号，象征福气、圆满、繁殖与幸福。这些恰切是古典诗人于诗歌中歌之咏之的精神，它们作为中华民族的宝贵精神资源，渗透于生活，内化于现代人的观念。在这一意义上，葫芦的诗化、图像化，不仅是物象与人文精神融合的意义生成及升华的过程，而且是中华民族关于人的发展、人性取向及价值旨归之精华思想淘洗、播散的过程。正是依凭这种源源不断的时间与空间传播，葫芦成为中华民族独具魅力、不可替代的家和、人瑞、民丰、国富的文化象征。