故乡的野唱

按：“野地所获”的意思是：路边野餐、放歌野唱，顺手采摘些不知名的野花。在人文地理景观上，“野地”指那些远离都市和中心，零星散落在荒郊野岭中未开垦和无人居住的旷野或边缘聚落。一个物体，只有把它与我们赋予它的用途联系起来才能成为某个东西，因此现象不仅存在于物体本身，也存在于我们对待它的方式。大道崩溃，“礼失求诸野”，所以远离闹市，在“野地”漫无目的地行走，说不定会发现和收获不一样的风景。在这里，“野地”作为一种视觉文化现象，既不是一个纯粹客观的物体，也非一个主观臆想的产物。也就是说，“野地”之所以为“野地”，其实是被一些独行于野的人创造性地观看、发明出来的。在我的写作中，这种“野生”而非“家养”的、持续性的生命冲动和身体经验，支配了我这些年在野地的行走和观看。对我来说，野地既是滋养生命的天地大美，也意味著故土、亲情，更是思想和精神、艺术和文学内在的宏丽与诗情的源头。（管郁达）

一、访夜郎畸人宋培伦遇雨

80岁的宋培伦先生是个造物的畸人。他是贵州湄潭人，身体瘦削，面容清癯，在贵州美术界无人不知，更因为建造“夜郎谷”一夜之间红遍天下。

陆放翁说：“野馆多幽事，畸人无俗情。”畸人畸于人而侔于天，所以必有妄想与异行。这些人，长在贵州的野地，生于斯而盛于斯，亦毁于斯。贵州天地的神奇造化，仿佛原始大自然的鬼斧神工与洪荒之力。

贵阳花溪河边的夜郎谷是他花了20多年心血创造的神作，取“夜郎”之名，其实只是想象的异邦，真实的“夜郎”究竟何时、何地、何物、何人，已不重要，可以交给历史学家去考证核实。宋培伦创造的“夜郎”只是关乎个人的想象力和劳作。就像沈从文笔下的湘西，那是他的心灵家园，艺术家创造的世界：不信你到现在游人如织的凤凰古城看看，那个叫翠翠的女孩哪里去了？

宋培伦的所谓“劳作”也就是干活路。每天指挥安排祖祖辈辈生活在这里的农民垒石、砌墙、造物，20多年前，这些活路也是他亲力亲为的。“现在年纪大了，动嘴的时间比动手的时候多，脑子还在动，想的全是些荒谬不经和莫名其妙的事情。”早上起来，宋培伦带我吃豆花面的时候，指着那些像三星堆、玛雅人雕像一般的塑像对我说，而这些雕像都是农民用当地石材、陶瓷，在宋培伦的指挥下垒砌出来的。

垒石砌墙造物在贵州山地，是山民的日常生活与劳作。岩溶喀斯特地貌的奇异景观和地质构造，使得这种日常造物的行为异于内地平原与沿海城市。我年少时生活的贵州兴仁县巴铃镇，山间房子等一切造物皆由石块垒砌而成。都说贵州是山国，开门见山，也就是说，一切生计、活路与生命活动，都要与石头打交道。这点与南美安第斯山和巴塔哥尼亚高原的居民们类似，甚至植物、农作、服饰、饮食和性格，都像是有血缘关系的一种亲近。山谷里的居民，靠山吃山 ，靠水吃水，也是适应环境的结果。宋培伦以石为徒练就的造物绝活，更多的是一种身体本能的反应和需要。我问他：在山谷中建造难度一定很大吧？他说：顺势而为，因势利导，就像猴子在山林中嬉耍一样，什么叫难、什么叫不难？

夜郎谷的营造、构筑与聚落有一种山地河谷的生成性，就像是自己长出来的。这点也让我想到云南的老友、艺术家罗旭，老罗自称“蚁工”，他的大地营造，自创了一种诗意空间和建筑诗学，也是向大自然学习、敬畏生命的结果。只不过他与宋培伦之间，才性气质不同，老罗像是行走大地“土著巢”部落的酋长，而宋培伦则是夜郎谷深夜招魂野唱的巫师。

最近，昆明久旱不雨，贵阳暴雨如注。云南与贵州地理上是近邻，人的性格却像是阴阳五行的两极。谢谢宋培伦先生的盛情邀请和李勇兄的陪同。借端午节回乡省亲，我这次初访夜郎谷，竟是在一个瓢泼大雨、雷鸣电闪的夜晚，仿佛黔地所有的雷公山鬼雨神都知道我回家了。古人说天人感应，在贵州，在夜郎谷，不由得你不信。我是贵州的山民，知道这次访问夜郎谷是天意；是老天的眷顾和为我返乡回家做的一次神奇、惊悚，而又温暖、体贴的安排。

二、《路边野餐》带我回家

毕赣的电影《路边野餐》，前年买了碟，一直放着，没看。《地球上的最后夜晚》据说入围了戛纳电影节，还未公映，看不到。但是以夏加尔绘画作为海报的创意却打动了我，让我有去影院看电影的冲动。

昨晚，动了心思，终于把《路边野餐》看完了。很高兴，30岁不到的毕赣也把他最初的影像记忆定格在故乡和童年，这条记忆的长河蜿蜒曲折、暗流涌动，终归于大海。这种出走的冲动和对山外山的向往，是我和毕赣一样的山里的孩子永远无法熄灭的情结。所以，那些貌似公路电影般的长镜头带给我们的无尽乡愁岂能是一种炫技的表白？这点，山外边的人，北京、上海的那些学院派导演们是永远弄不懂的。

电影的基调是阴郁的，有种地老天荒的悲凉。天无三日晴，足以让一个人抑郁一生。从文化地理的角度来讲，许多“贵州人”浪迹四海的漂泊和固守家园的孤独，都与这种悲凉的天气有关。电影中阴天烤火这个意象，凝固了我们关于出门与回家的两极：理由皆是对温暖和家园的渴望。

毕赣电影的世界观是宿命论的，也就是说尽人事、信天命，顺应命运的安排和变化。就像绵延起伏的山路与不舍昼夜的河流，我们情不自禁地迈出步履，被这些亘古不灭的山路与河流带向未知远方。毕赣说自己是业余诗人，还做过建筑工人，他之所以拍电影、写诗，也是作为一个诗人浪子的宿命。大地、山河、草木、人鬼皆诗，我们只是吟唱着出走，然后打着火把走夜路回家。

毕赣电影的诗学和叙事学，让我想起山西的贾樟柯和塞尔维亚的库斯图里卡。贾樟柯的电影，绵绵不绝，缦缦奈何，摆脱不掉的仍是一种北方的县城经验，山河故人的故事。在一个破碎的世界里，回忆是一种复魅的春药。而库斯图里卡呢？他电影中来自边缘社会的灵感原型、在地性主题与幽默的混合，还有抒发乡愁的音乐、心照不宣的迷影文化，这些，在毕赣的影像中随处可见。《路边野餐》中，升哥为母亲上坟那场戏的声音混响和在路上“小茉莉”的歌声，都有一种超现实主义的魔幻色彩。也许，正是“贵州”和关于“贵州”的叙事重新定义了现实，这种现实基于事实却与现实的所见无关，是关于记忆与失忆、时间与空间的个人经验的编码。我的贵州老乡们，做音乐的瞿小松，画画的蒲国昌、王华祥、早期的尹光中，写诗的唐娅苹，写小说的何士光，等等。他们的身上，多多少少都有这种“独行于野”的魔幻现实主义精神，这是大一统的中国文化周边“贵州人”发出的震荡和文明野地的绝响。

毕赣是一个讲故事的人，只不过他的故事有些破碎、有些阴郁、有些伤感、有些颠三倒四，得靠我们自己通过记忆重新来拼合与重组。这些，不正是当今这个形象消逝的世界的特点吗？毕赣的电影，以一种淡淡的忧伤，顺着宿命般的河流、沿着曲折蜿蜒的山路带我们回家，回到父亲的坟地、母亲的火塘和故乡如烟的青山。