空间与典藏

徐轩露 孟尧 刘宏剑 袁钊 胡斌

和美术馆的建筑设计

徐轩露 安藤忠雄建筑研究所

徐轩露：这次和美术馆采用清水混凝土一次浇筑成型的施工工艺，目前在中国，这种方式难度依然很大。本次和美术馆落实施工的单位是否是中国建筑公司完成？对这次完成施工的对接队伍的工人在技术、工艺和工程管理上是否满意？

安藤忠雄建筑研究所：和美术馆的施工方为中建八局。对于团队与工艺，设计方整体是满意的。以下为安藤忠雄对于此次工程做出的评价：“清水混凝土如同DNA的楼梯，是施工难度极大的造型。这应该就是和美术馆的最大震撼，也是中国建筑技术飞跃进步的证明。”

徐轩露：美术馆是人群比较集中的社会公共空间，每天要接待很多观众，这对馆内的空气流通环境是一个考验。请问和美术馆在这方面是如何设计的？

安藤忠雄建筑研究所：和美术馆采用的是常规恒温恒湿空调及新风系统。

徐轩露：近些时期，由于受展示艺术作品多样性的影响，很多艺术空间，尤其是室内空间的顶部采取了非隐蔽开放式的手法，实现了管线管网集成设计与布局的方式来适应展示多样性的要求。和美术馆展示空间的顶部在設计与实施中采用了哪种方式？

安藤忠雄建筑研究所：和美术馆的展示空间顶部为常规的石膏板吊顶。

徐轩露：研究所与运营方在和美术馆建设项目的工艺设计上，有什么值得分享的经验？

安藤忠雄建筑研究所：从前期构思设计到实施的阶段，需要特别考虑人的观念和意识。中国的工人在技术上绝对没有问题，再难的东西没有中国造不出来的，但是在施工的观念上会有一些区别。清水混凝土在日本并不是很复杂的东西，反而是一种节省成本的材料，但因为施工意识的不同，离开日本后的清水混凝土，特别是对于细节上的沟通成本就特别高。

我们在施工工艺以及品控上要求都非常高。平整度、光洁度、所有的对缝，都有严格的要求。两块清水混凝土之间的拼缝，中国的标准是低于5毫米，我们的要求是0，这对工人是很大的挑战。一个混凝土浇筑成型以后，边缘要跟刀切的奶油蛋糕一样，摸上去会割手才算及格；四楼地板上的拼缝，要和一楼、二楼、三楼地板拼缝全部对齐。如果从俯视的角度穿透整个美术馆建筑，同一个方位的地缝、墙缝需要四层楼都无差距，完全重合为一。

这样的要求，在一些人看来可能觉得没有必要，因为建筑本质上是一个功能性的东西，最终还是要看里面呈现的作品和展览，建筑只不过是这个载体。但其实，载体的品质会决定你的体验，只是很多人没有意识到而已。

徐轩露：与安藤忠雄先生以往做过的美术馆建筑相比，和美术馆在设计理念和功能结构上有什么新的变化？

安藤忠雄建筑研究所：将每个项目的固有文脉最大限度地发挥出来，创造出只存在于此处的独一无二的建筑，这便是安藤忠雄的建筑的永恒主题。和美术馆的基地条件，位于交通节点，面向都市。同时，当地属于亚热带气候，并孕育出岭南的传统文化，这也是设计创作的原点。

岭南文化，是受到中华文化发祥地中原地区正朔文化思想很深的影响的。相对于像日本这样的岛国，岭南有着极强的大陆文化特点。

要展现出中国古典文化的传承，是和美术馆的一个重要设计目标。但是，这绝不是简单地把古典的元素继承展现出来，而是要继承文化背后的那种精神层面的表现。

简单和复杂、静寂和活力、向心力和扩散力。要追求城市美术馆的效果，要把对立的特征融合起来，如葛藤般缠绕，于是到最后便有了简单的圆形和方形构成的建筑形体。作为中心的圆形，其重心和尺度伴随着高度发生偏移，产生了由内到外、由建筑到城市，缓缓扩散的效果。

这是中原古建筑“天圆地方”的传承，也是象征性纯几何学立体的交错而创造出的光影礼赞的建筑风景，更酝酿出了场地的跃动感。这些便是独一无二的和美术馆的个性。“调和”同时而又“混合”，便是和美术馆之“和”，也是我追求空间融合境界的终极理念。

徐轩露：和美术馆在设计与实施过程中，采用了什么样的节能减排的设计和新的施工工艺？

安藤忠雄建筑研究所：和美术馆的建筑设计充分利用自然光补充照明，大大降低了电灯使用率；考虑到南方天气炎热，多处设计（如隔栅、屋檐、玻璃）折射最大限度切断热辐射，折射热能，降低空调能耗。目前我们已获广东省住建厅颁发的二星级绿色建筑设计水平证书，建筑节能率高达50.04%。

徐轩露：随着信息化、科技化发展的日新月异，现代美术馆建筑为了适应新时代的发展，更加方便于大众，对于建筑智能化的应用比重越来越大。请问和美术馆在设计与实施中也采用了哪些先进的建筑智能化系统？

安藤忠雄建筑研究所：

1. 美术馆内采用了灯光智能化系统；

2. 智能化的安全防范系统，如：生物特征识别技术对出入口目标进行识别和控制等；

3. 针对美术馆藏品管理业务而设计开发的综合性管理信息智能平台，包含藏品建档、数据集成、微环境温湿度监测、位移监测及出入库自动盘点等功能；

4. 楼宇智能控制系统。

徐轩露：光在安藤忠雄的建筑观中是非常重要的一个要素，美术馆又是一个对于自然光比较敏感，经常采取闭合方式的一种空间。因为展品往往更需要一种永恒的、稳定的、暗场的光源去增加其自身的展示性。在和美术馆的设计中，你们是如何处理自然光与功能光源之间的关系的？

安藤忠雄建筑研究所：晚清以来，广州成为最早开放的通商口岸之一，是西洋人士的聚集地。随着西洋文化在本地的孕育发展，西洋建筑同时渗透在城市建设中。西方人更擅长色彩及光的运用，而“光”被普遍认为是“希望”的象征。和美术馆的清水混凝土双螺旋楼梯顶部天窗的透光设计让自然光投射进内部，寄予了安藤忠雄对和美术馆的希望。和万神殿一样，从顶部的天窗开始，一直到地面，阶梯和光一起舞蹈。这光下，人工和自然、传统和现代相互交融，孕育出赋予创造力的时间和空间。

和美术馆的展览照明设计

孟尧 刘宏剑

孟尧：三信红日照明专业的团队是从什么时间开始介入和美术馆的灯光设计的？

刘宏剑：我们应该是在2015年的下半年接触和美术馆的项目。前期主要同安藤忠雄建筑研究所对接，后面通过项目深化又接触到具体运营方的人，遇到邵舒馆长。通过具体的沟通陈列方式的方法，邵馆长运用专业的知识及多年的运营经验，向我及团队介绍了未来两年展览的方向，及美术馆现有收藏的理念。根据美术馆提供的展览定位和收藏情况，团队及我通过所有信息汇总，来反推如何设定良好的光环境的呈现模式，通过这样的工作方法论来形成一套完整的符合适合自己的逻辑定位。

孟尧：这次做和美术馆的项目，与以往你们做过的项目有哪些不同？

刘宏剑：和美术馆的建筑是安藤忠雄近年来经典的作品。同以往合作的项目在设计上略有区别，这次和美术馆在建筑结构上的特点，也给我们在技术实施上的施工与安装带来了新的困难与挑战。建筑整体是一个筒形的结构，空间里是双螺旋的楼梯，互相对称，太漂亮了。当你到了现场，就会发现该建筑的综合技术难度特别大，不仅对施工方提出了很高的标准化要求，也给我们布置灯轨增加了很大的难度。常规来说，灯轨都是直线、标准化的。但是，这一次必须按照建筑结构来做成符合建筑流线的弧形，并且这个弧度夹角要计算得非常精准，正负不能超过2.5。到3。，否则在后期运营灯光设备是安装不进去的。

孟尧：这个困难是怎么解决的？

刘宏剑：首先得感谢安藤研究所专业的技术团队，他们做了很详细关于结构、内装等分析的图纸，提供了相对非常准确的参数值。我们根据这些参数在工厂定制了每一层及每个展厅的弧形轨道。根据弧面的情况，在现场做样板段，做测试、不断调整轨道内部结构。最后把所有的成品安装上去。现场安装的难度也很大，装轨道的槽误差不能与内装结构板及其他设备槽距超过5厘米。设计图纸的严谨度、工厂定制轨道的经验、现场清水混凝土浇筑的精度。三方的互相协助，一方错了都会影响到彼此的进度，这个当时在操作层面上难度还是挺大的，需要互相沟通工期。最后，大家还是合力解决了，我是非常开心的，因为当你突破每个难点，会找到新的方法论去认知。

孟尧：也就是说你们专业照明灯轨安装的过程，实际上是与和美术馆建筑的过程同步的。

注：刘宏剑，三信红日董事，美术馆/博物馆（艺术中心）专业照明应用技术顾问

刘宏剑：是的。美术馆的建筑方案确立之后，很多相关的技术都得同步跟进。把工厂的技术及一些可以做到的难度分析，汇总到图纸里，给研究所汇报。本身建筑就是一件非常棒的艺术品，我们作为配合方的其中一员，要非常尊重建筑师及研究所的思路，把可能遇到的困难及难点，及时汇报给研究所，如果在水泥浇筑工程全部结束后再考虑灯光系统，这样会影响到建筑本体语言、干涉到艺术品的语言（这里的艺术品指建筑）所有的浇筑系统及实施方案必须一次成型，是不可逆的。所以，必须在很早的阶段就参与到美术馆的建设讨论当中，这就要求我们要配合美术馆和建筑研究所的整体思维理念，必须要光的技术及理念要融入主题里面，减少对美术馆空间的二次破坏。所以，我参与很多现当代馆，很多需要经常与建筑师讨论。

孟尧：灯轨的问题解决之后，你们又如何推进展览照明系统的搭建？

刘宏剑：和美术馆大面积地采用了自然光，主要以自然采光作为主要的感官视觉的方式。这就需要了解玻璃的通透性等信息，为后期光环境做模拟提供基础工作。安藤研究所在利用自然光做空间环境及建筑文化场馆运维方面非常有自己独特的经验，怎么利用好自然光，通过结构和幕墙玻璃及玻璃上的特殊材料计算，他们自己有一套算法。我们根据安藤建筑研究所给出的结论来考虑如何布灯，中间同邵舒馆长及展览部同事做过5次模拟实验，总结实验结果，得出现场布置的方案。从设备参数、节点布置及分析2800k、3000K、3500K、3700K、4000K在空间上午、中午、下午，不同时间段出来的效果。找到一种合适的数值，有点想起去年同法国设计师一起做毕加索大展，寻找属于毕加索的那束光的感觉。

孟尧：采用自然光作为照明的主要方式，有哪些好处？

刘宏剑：从视知觉上来说，自然光或者说天光是最让人感觉舒服的光源。现在国际上很多美术馆（博物馆）引入自然光，要不利用物理光源模拟自然光。一方面是因为国外很多美术馆（博物馆）本身是古建筑改造的，比如皇宫、古堡等，不能做二次结构的破坏；另一方面，合理利用自然光，非常节能，可以减少大量的物理照明，这就能降低很多成本，能耗成本下来了，经营成本也会降低。还有一個最重要的是：它能有效减少布展的工作量，因为现当代展览变化比较大。

前段时间一次新建美术馆的专家论证会上，我同参会人员要去参观考察和美术馆。从布光设计的角度看，和美术馆是真正做到根据自身建筑主体的空间特色与馆藏作品的类型合理地利用自然光的场馆。现在国内大部分美术馆还是在封顶之后靠物理照明，不重视自然光的使用。有些美术馆虽然也做了自然采光，但是并没有在玻璃上做防紫外线、红外线的处理，及专业的光环境模拟。和美术馆在设计时，研究所在幕墙玻璃上就考虑到了这点，现场整个的感受，也符合现当代艺术展览的展陈要求。从合理、高效地利用好自然光来讲，在我近几年参与过的美术馆里，和美术馆是排在前几位的。

孟尧：和美术馆的收藏里有很多近现代的书画作品，你们好像是专门针对这部分作品做了展柜内的灯光设计？

刘宏剑：近现代的作品对光环境要求很严谨，例如书画、丝绢类要求50勒克司（LUX）以下，这样才能确保作品更加安全。展陈常规的陈列方式是器物居多，所以大家更多看到的是以点状呈现方式的照明方案为主，当平面作品在狹小的空间内陈列，就得考虑观众进入展厅，对空间、展柜、展品，三者之间的关联度，在视觉上找到一种平衡的舒适感。以往展出通过加外框在展厅呈现，这次运用专业展柜的陈设，即保证了作品的安全、小空间很容易让恒温恒湿保持24小时稳定，也让展陈效果上减少外部光线造成的折射，影响美感。所以，这次和美术馆的展厅展柜全部采用的是抗弯低反玻璃，折射率很低，让观众能清晰地看到柜内展品的细节，在保证效果的同时，也让观众与作品更近距离的“对话”同时，我们还在柜体内部做了大面积的基础可以调光的模式，这样可以让和美术馆在未来各种媒介形式的展览上，去适应变化。

孟尧：你这些年参与了很多博物馆、美术馆的专业照明系统实施的项目，从你个人的角度来看，目前中国的美术馆在照明设计及应用上，存在哪些不足？

刘宏剑：美术馆和博物馆在泛泛的概念上，陈列的手段还是略有差异。建筑主体同空间分布和陈列在空间里、外的艺术品之间是一个整体关系，人其实是在与它（整体）对话，在符合博物馆、美术馆展陈光环境下，这就得回归到感受。因为人和空间、艺术品在“对话”他们之间是有关联的，中间包括灯光、空气、墙面、地面、动线等媒介，都会让人在空间里产生情绪，最后完成的还是一个整体的作品。所以，美术馆更多地需要去突破传统博物馆的视觉角度，所有的排序都会改变，因为很多艺术家还在，他们会和你共同来探讨，他的创作语境，艺术品更多在一个空间、一面墙去表现艺术家在另一个维度表现出来的状态，这个就是它的魅力所在。不管做任何媒介的展览，其实都要考虑如何与主体的建筑做结合。现在很多场馆，其实空间都很好，可以在空间与作品上做二次元创作，把作品和空间、建筑融为一体，尽可能减少搭建量，也相对环保。当你走进展厅现场黑乎乎的，看到不同类型的器物、艺术品，但你不知道自己来了哪个馆，这是现有很多场馆面临的实际情况，展陈方式的雷同化，有些项目二次内装还对建筑主体结构造成严重破坏，这是很大的问题。我个人意识到建筑和展览灯光系统是关联度比较密的工作：展线怎么布置、墙面怎么做、楼梯怎么做、参观的动线怎么安排，都会影响到灯光布置的合理性。这是一整套逻辑，不是孤立的。所以，现在很多馆都存在雷同化的情况。为了避免，其实还是要回归到建筑主体、运维模式来重新思考方式，找到方法论。

和美术馆的收藏特色

胡斌

和美术馆现有各类艺术藏品逾500件，并且还在迅速地增长当中，其包括中国近现代绘画、国内外当代艺术以及明清陶瓷等。目前来看，中国近现代绘画作品最为可观。首先是收集的艺术家比较全，海派、岭南画派、画坛“三重臣”（徐悲鸿、刘海粟、林风眠）、“南黄北齐”“留法三剑客”等构成中国近现代美术演进脉络的个案和现象均有所涉猎。其二是同类题材作品跨度大，可观览某一现象的时代流变。比如山水和风景部分，我们可以看到由“心游物外”的超逸到直面真实自然景观与物质现实的变化，以及随着旅行踪迹的拓展所呈现的不同的“文化地理”境况。其三是有些作品的鉴藏和流传史比较有意思，能够透示出丰富的时代信息。比如那件有着多处跋文的黄宾虹作品《溪山深处图卷》，便反映了传统中国书画赏鉴和文人交游的方式。而高奇峰的《威震高岗》，曾被收录进美国大都会美术馆1944年出版的展览图录《高嵡与张坤仪绘画》（Paintings by Kao Weng and Chang kun-i），这是美国大都会美术馆第一次举办双人展览，意义不同凡响，其后展览在加拿大、美国、古巴等国的多个城市巡展。

总体看来，和美术馆在中国近现代美术作品收藏方面已经初具系统，并且美术馆团队做了很好的文献整理工作，围绕藏品逐渐搭建起较为立体的历史网络，而不是呈现重要藏品作为散落的珍珠的单独光彩。当然，如果整体地看，这方面的藏品更多地集中在20世纪中国画语言变革方面，传统型国画、现代派洋画以及红色革命主题画相对少一些。这样说，并不代表和美术馆需要进行全方位地拓展，而是应该在既有基础上进一步凸显自身的特色。毕竟，相对于有的公立美术馆来说，民营美术馆在这方面难以匹敌，因为它们的雄厚藏品是基于历史原因而形成的，而现在可以流通到市场上的作品的数量和质量又总归有限。

随着和美术馆收藏的日积月累，让本地观众大致领略国际当代艺术的微缩景况的目的可望达到。但是，不管是国内还是国外当代艺术，都需要有的放矢地寻找收藏的脉络，否则就只是一些散开的点，而连不成有机的系统。目前和美术馆这部分的收藏最突出的还是那些知名当代艺术家的作品，相互之间的关系还有待进一步地建立。再就是因为配合活动支持等方面原因所收藏的部分中青年艺术家的作品显得有些方向不明。那么，如若要树立自身的学术特色，或许应该结合已有的重点馆藏和将来要进行的研究和展览，将历史与当代、东方与西方艺术当中产生互动的关系勾勒出来，建立起某种现当代艺术发展的参照系，并在当下最前沿的艺术现象中占据一席之地。

和美术馆除了部分渊源有自、独具特色的近现代绘画，能够异军突起的便是国际视域下的当代艺术收藏。不仅仅收藏那些最闪耀的明星，还应包括极具潜力的新秀，并且从本土入手，延伸到那最给予当下中国影响和价值意义的国际前沿艺术动态中去。

和美术馆的馆藏研究与管理

袁钊

目前和美术馆典藏约500件，其中近现代与当代作品占比约五五开。跨越了晚清到当代的收藏体系，可划分为三条脉络：中国近现代艺术、中国当代艺术和国际现当代艺术。

一方面，随着和美术馆收藏脉络从本土关注到国际视野的梳理递进，近5年以来，收藏以更为开放的态度来拥抱国际艺术佳作，积极平衡、优化收藏体系。在广东近代艺术发展的传统认知中，所形成的“岭南”印象具有一定的地域和历史局限，且主要停留于水墨范畴。而广东本土艺术的历史背景和未来的发展不应被偏居一隅地概括。从晚清到当代，广东（沿海）地区的艺术具有多元的视野和文化现象，有外销画、版画，以及受外来艺术思潮影响的油画艺术创作等。关注传统与变革的历史基础，关注艺术思潮与现象的表现，关注现实变化的当代艺术进程，是搭建具有广东经验的国际视野或全球经验反哺本土艺术发展的重要路径。

另一方面，藏品的科学管理是研究和展示的重要基石。目前，对藏品的仓储、移动、展示管理，和美术馆已经初步建立起一套完整的企业化管理体系。从管理流程上实现分权管制，从安全上实现物、技防联动，人防监管等一系列配套设施。同时在学术研究上，和美术馆正探索“学术合作人”模式，对前沿课题进行跨门类合作。引用市场化的方式，借鉴企业合伙人的模式，将研究成果知识产权共享，改变普遍单向聘请专家的雇用方式，激发研究的自主能动性，使更多研究人员共同参与到学术课题的研究和探讨中来。