电影《过春天》中私人空间叙事探析

倪佳保

摘要：电影《过春天》讲述了少女佩佩为完成和闺蜜一起去日本看雪的约定，从而冒险走上水客道路的独特经历。影片以个体少女的双城生活切入，犯罪过程伴随着主人公的身份和解，青春故事包裹着新移民的历史书写。影片通过多重空间的建构，表现了身份问询和自我认同的主题，让观众体会到青春伴随残酷、成长终有代价。

关键词：电影《过春天》   空间叙事 空间隐喻

家庭空间：身份颠倒的流离之所

家庭空间作为私人空间，和公共空间对立，也是人类最小的社会单位。不同于以往青春片刻意弱化家庭空间的做法，电影《过春天》将佩佩的家庭空间设定为她在深圳的主要生活空间。

母亲阿兰同佩佩生活在深圳的家，她没有正当的社会身份，整日组牌局挥霍时间，只为女儿提供基本供养，从不关心她的心灵需求。在电影中多个片段显现，佩佩总是以拒绝和失语的状态来抵抗母亲的问询。面对佩佩的冷漠，阿兰也只是用“青春期，说什么都没用”搪塞过去。作为深圳移民的阿兰企图给孩子更好的生活，却没有可靠的谋生能力，在都市中迷失了自己，最终沦为情妇。阿兰不得体的天真和精神状态的无着使她无法赢得女儿的尊重并给予她所需关怀，围绕在佩佩身边这份仅存的亲情并不能给她安全感，相反却是她情感无处寄托的根源。

醉酒后的阿兰跑到女儿的卧室，整个人像婴儿一样倚靠在佩佩怀中，自然娇嗔地将女儿手臂搭在自己的身体上。怀抱、轻抚、依靠是散发着母性光辉的情感表达，这一动作在佩佩的家庭空间表达颠倒，加深了佩佩精神上“无枝可依”的空虚。而当阿兰的积蓄被情夫骗走，对比她的懦弱哀求，佩佩则是大打出手，疯狂的举措像极了不依不饶为孩子打抱不平的母亲。阿兰柔软脆弱、天真浅薄，佩佩是她的精神支柱，更为她提供了安全感，这种身份倒置使得身在家庭空间的佩佩感到无所依靠。

家庭空间的地理位置无法成为佩佩心中真正意义上的“家”。打工时，工友问她家在哪里，她闪烁其词地说“很远”。对于佩佩来说，深圳家庭空间的存在只是一个肉身的栖息之地，无法让她停泊内心，在此她的情感流离失所。

私人交通工具：漂泊迷失的暧昧之地

私人交通工具作为城市的流动空间，不仅是参与叙事的重要道具，它本身具有的封闭性和隐秘性使其同时也是一种社会身份和权力象征。

在生日聚会之后，阿豪开豪车送颂儿回家。醉酒的颂儿险些吐在车上，被阿豪制止，说车子是借来的。“不同人物或人群所乘坐的不同类型的交通工具，是一种社会形态的阶层化划分方式，使得他们能生存于自己的空间与环境之中。”颂儿是地道的港女，阿豪为了掩盖自己的底层身份，用伪装的方式赢得颂儿的欢心。而颂儿问道为何不让佩佩“登机”，阿豪答道“没位置了”。“位置”是一种特权，一语双关，在阿豪的私人空间领域中，佩佩是没有姓名的那一个，同时也暗示在当时的情境之下佩佩并没有走进阿豪的心里。

私家车除了能够产生地理上的流动，也是装载暧昧情感的容器。影片中段，夜会飞蛾山后的佩佩坐在阿豪车子的副驾驶座上，此时的车辆也不再是搭载颂儿的那辆敞篷豪车，而是普通的私家车。电影暗示了佩佩和阿豪在一次次危险过关中情感微妙发酵。在洞悉了阿豪不过是大排档出身后，两人有了一种志同道合的默契，便是都想要改变自己的“底层”状态，于是面对佩佩，阿豪不需要租赁豪车伪装自己。交通工具的变化暗示了阿豪不自觉的心意转圜。当佩佩坐在阿豪的副驾驶上座，电子乐响起。霓虹初上，香港至幻至美的夜景映照在玻璃窗上，佩佩贪恋地看着窗外的一切，仿佛对生活充满了期待和好奇。对比她乘坐轻轨的面无表情，可见阿豪的存在使得香港和佩佩之间终于存有情感关联，不再是冷漠的他者之都。

如果说私家车的共享代表的是个人情感的归属和转变，深夜乘坐小船私渡则代表着佩佩和阿豪在心灵契合之后的“同舟共济”。二人乘船私渡未能成功“过春天”，孤独的船只停泊在海面上动弹不得。佩佩和阿豪带着货物困在小船上，身下是漆黑绵延的大海，潜伏着危险的鲨鱼，四周又是一片空旷，船只无法行进亦无法靠岸。实地身处的自然险境喻指了已存在情感错位和挑战权威，令他们无法回头是岸。

不论发生在小船上同谋的壮志反叛，还是私家车里无声的情感投递，走出当即空间便不复存在。阿豪的私家车直至最后也没能给予佩佩真正的“位置”，而企图偷渡的船只只能孤苦无依地漂泊海上。两人的精神交融只存在于狭小的移动空间，事业规划及情感发展都迷失方向而无法前进。

仓库：边缘危险的成长之国

仓库是用来收纳废弃、窝藏秘密的边缘空间，其位置隐匿，空间逼仄狭窄，环境邋遢灰暗，在视觉上给人直观的压抑与恐惧。仓库藏身于阴森冷清的巷道之中，带着危险的气息。《过春天》中关于仓库空间的展示既体现了走私职业本身的非法危险，又见证了佩佩在其中从“卜卜脆”到“佩佩姐”的成长蜕变。

在阿豪初次带领佩佩来花姐仓库的镜头中，因为太过阴森偏远，佩佩为涉足如此边缘黑暗的空间而迟疑不肯上去。“不同社会阶级的成员因为政治、经济、社会身份等方面的差异，对城市空间占有与使用的数量与范围就自然不同。”狭窄的楼梯旁堆积着陈年旧物，脏乱不堪，门口监视器的设置印证了处于“地下”走私行业的警惕，也暗指仓库是犯罪分子的“权力空间”。镜头中的仓库空间低矮、货架密集、人员混杂，只依靠几盏台灯做光源。狭小的密闭空间在感官上带给人以神秘、危险的同时，还暗示人物心理空间上的焦虑、恐慌、孤独或者冷酷、漠然。不见阳光的场所往往是罪恶的沃土，非法的走私行业见不得光，阴暗低矮的仓库是藏污纳垢之处，恰好为犯罪行为提供了容身之处。

列斐伏尔认为，空间不仅是物质的存在，也是形势的存在，是社会关系的容器。当佩佩身着校服走进仓庫，她的社会关系变得复杂多样，身份也在暗地里发生转变，从简单纯洁的“学生妹”变成了灰色边缘的“走水客”。如果深圳明亮的家庭空间只是佩佩肉身的栖息之地，香港灰暗的仓库空间则是她心灵的成长之国。一方面，花姐对她的称赞信任，填补了她从未获得长者认同的情感缺失，沾满利益气息的“关爱”是模拟亲情的心理补偿。另一方面，寄生颂儿香港交际圈的佩佩长期处于边缘角色，个人价值无法得到肯定。在花姐的仓库中，她利用天然优势获得环境认可，收获了他人的关注和欣赏。同时，阿豪和佩佩二人的身份也在这一空间发生转变，由“朋友男友”变成“秘密同谋”。三人关系中，她不再是没有话语权的附属品，而是共同怀抱秘密的“合伙人”。

影片为人称道“最精彩的情欲戏份”，是在阿豪的仓库当中两人互相绑缠胶带的情节。在低矮逼仄的小角落，喘息声被刻意压制，光影和空间的交叠把暧昧潮湿的气氛推向高潮。这场“擦边球”的戏份给予观众极大的想象空间，在“过”与“不过”之间形成一道天然的边界感，最后被阿豪的一声饱嗝打破化解，在其中呈现出来的是动作上的“将过未过”，而两人心灵却已走遍万水千山。

天台：残酷青春的秘密之境

天台空间作为分隔房屋与天空的建筑区域具有一定的边缘性。在狭窄拥挤的建筑群落中独显辽阔，在人头攒动的校园里显得空旷自由。天台空间在电影中四个不同的时间段出现，见证了佩佩和颂儿旅日计划的初始和破灭。四次空间取景时间分散在晨光熹微的上午、烈日四射的正午、阴沉灰暗的傍晚及霓虹初上的夜晚。自然光线的充裕象征着青春少女明媚无忧的姿态，随后的明暗变化也指向梦想的破灭和友谊的碎裂。

天台的第一次呈现也是时间最长的一次，佩佩和颂儿密谋着旅日计划，铺垫了人物的行为动机。画面中晨光铺洒，象征着梦想的开始。另一镜头短短一瞬，正午阳光强烈刺目，二人手拿饮料，在天台快乐旋转。此时，佩佩已开始“过春天”，机票指日可待，高明亮度的光线指向希望，而此后天台空间的光线减退暗合计划破灭和友谊散场。而后，颂儿撕毁机票，佩佩独上天台发泄着自己的苦闷，天台不再是两人筹谋梦想的花园，而是佩佩独自进行心灵疗伤的孤岛。最后一次天台记录，在一切都结束后，佩佩独上天台，若有所思地面对城市夜景。天台在此时是少女打算告别过去、释放忧思的起始之地。

“物象空间与镜头空间的纠缠与共生，涉及的并不仅是确定的物质空间，更重要的是弥散在空间中的精神体验。这种体验是基于对客观世界不断深入的认识，也是主体对复杂的自我精神现象的体认”。在天台分享梦想的两位少女正经历着对方难以换位思考的困境。生于香港的颂儿并非“天之娇女”，打算去爱尔兰留学，没想到爸爸卻把钱都留给了弟弟。来自深圳的佩佩为了迎合颂儿去日本的计划，只能借用非法手段赚钱，和阿豪错位情感的产生并非她所情所愿。天台空间表面上看是对世界的容纳开放，然而究其根本依旧是闭合。“在这个只能仰望和俯视的特殊域所中，个人的主体能力和意识被无限缩小，在构图上形成对主人公的排挤感，从而暗示人物内心的压抑。”天台空间所呈现的光线变换埋藏着两人的友情脉络发展，而双方身不由己的选择都昭示了残酷青春中没有人得到真的解脱。

结语

香港电影泛滥着一代又一代更迭的迁徙者对于身份的焦虑和想象，大陆常常作为“他者”在电影中不断被建构与描摹。《过春天》则以陆港移民的内地视角将香港视为“他者”，再次书写了新移民的身份焦虑，牵连出青春故事下的历史寓言。不论充满嫌隙的本土空间，还是隔膜疏离的“他者”空间，都无法给予佩佩精神寄托。于是才有了片头想要“去日本看雪”的愿望，似乎只有逃亡异托邦，才能中止撕裂、弥补缝隙。片尾阿兰和佩佩登上飞蛾山，香港飘雪，昭示着少女在一次次过关中终于抵达内心、自我和解。（作者单位：信阳学院）

参考文献：

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