重读电影《霸王别姬》

胡鑫

【摘要】电影《霸王别姬》在中国电影史上具有里程碑的意义，对于当下中国电影的创作，特别是人物形象的创作依然具有引领作用。在电影《霸王别姬》中，程蝶衣经历了主体“阉割”、寻回、抗争等过程，在身份、性别、扮演、误认之间形成了复杂的主体特征。通过从主体理论角度出发，对程蝶衣人物形象的构建进行探讨。

【关键词】《霸王别姬》 程蝶衣 主体身份认同

电影《霸王别姬》在中国电影史上具有里程碑的意义，对于当下中国电影的创作，特别是人物形象的创作依然具有引领作用。

电影故事涉及六个时间段落，以程蝶衣、段小楼的经历为线索，分别是孩童时期、少年时期、青年时期、战后时期、新中国成立后、文化大革命，跨越将近半个世纪的时间。全片由四种叙事结构构成：宏大叙事、舞台叙事、台下叙事和影戏结合，从而形成了片中有戏、戏中有观众的复杂叙事结构。整个故事是由几条线索相互支撑构成的：艺术（梦想/幻境）、生活（物欲/现实）、忠诚与背叛、男性与女性。

其中，由张国荣扮演的程蝶衣无疑是电影的最重要的人物，从北洋军阀时期到文革结束，从被母亲砍下第六根手指到最终拔剑自刎，程蝶衣经历了主体的形成、异化、抗争、丧失的过程，也是其身份认同与错认的过程。身份认同与主体形成密切相关，英文“Identity”具有身份和认同两层含义，被翻译作“身份”时，是个体对“我（们）是谁”的外在标志的回答。被翻译为“认同”时，指的是个体追寻、确认自己文化身份的心理追寻过程。可以说，程蝶衣所体现出的身份或主体性特征是变动的，如同酷儿理论不把男女身份视为具有固定不变的内容的东西，而将身份视为弥散的、局部的和变化的。而主体的含义是人之为人的一种特殊身份，是人类意识觉醒与形成的重要标志。主体是在生活的不断继续中而获得的东西。从儿童时期开始，经过共同体的社会性塑造，主体受其认可的文化价值认同的影响和制约。简单来说，主体是自由精神，一种主动精神的中心，一個控制自己的行为并为之负责的人。

《霸王别姬》中的程蝶衣经历了复杂的主体建构过程，其身份认同的过程成为了人物审美的重要命题。

一、被“阉割”的主体

程蝶衣在影片中经由三次“阉割”成为“非男性”。

第一次，体现在生理的阉割，被母亲砍去第六根手指，从物质性的特殊变为一般化的人。而人在少年时期，最具有身份认同的要求和愿望，小豆子在踏进戏班子之前的生活环境是妓院，是缺乏男性的女性环境，其教养方式并没有影响他的性别自认。这一次的阉割，仅仅停留在生理上，其主体意识依然与自我重合。而第二次，那经理见到小豆子，要听《思凡》，“小尼姑年方二八，正青春被师傅削去了头发，我本是男儿郎……”见场面危急，小石头拿起烟斗，捣入其口中，烟斗即隐喻为性器，“硬物”进入、“见红”之后，小豆子便改口为“我本是女娇娥，又不是男儿郎。”程蝶衣在最爱的师哥的暴力介入之下，主体意识由被动转为主动、由抗拒转为接受，完成了在心理上的主体认知过程，其实也是性别错认的过程。而第三次，则是在改口之后，导演使用了巧妙的衔接来凸显这种身份转变，即改口的时空与程蝶衣扮演虞姬的时空直接缝合在一起，以表现身份认同的改变。这一次，小豆子被张公公所“阉割”。张公公的府邸是全片最特殊的一个空间，透明的玻璃樽、高调的画面、光线的特指造型、白色的帘帐与服饰都体现出了强烈的象征感。在一个虚幻空间中，并未直接表现发生了什么，但一个生理上被阉割的太监对小豆子精神的阉割是不言自明的，蝶衣异化的主体意识最终确立了。第三次“阉割”之后的第二天清晨，青黑色的调子、空荡的街道，路过角楼时，程蝶衣抱起被遗弃的婴儿，师傅说：“小豆子，一个人有一个人的命，你还是把他放回去吧。”影片中一直在强调命，角儿的命、侍奉达官显贵的命、学徒的命。其实，也是再次强调其主体的形成，在现实世界的“暴力”之下，他最终确立了“非男性”的主体意识，男性的身份在所有人冷眼的旁观之下被消解了。

如上文所言，主体的形成与改变是一个动态的过程，人必须通过自身以外的客体来完成主体的建构。在自我认知的过程中，主体意识在镜像与人本身之间自由游离，而蝶衣就是这样在无处不在的影像中发现并不断修正自我，三次“阉割”之后，抛弃了男性的自然属性，而与戏中的虞姬融为一体，幻化成了霸王的爱人，确立了女性的主体形象和意识。

二、被“破坏”的主体

人自己不能成为自身，

而必须与他人一起作为一个语言集团的部分而被锻造和受其熏陶时才能形成。虞姬的形象被社会所认同，这使得程蝶衣在一种想象的层面上认同了自身的影像，把镜像内的虞姬化成一个理想的自我，并开始沉迷。不幸的是，幻化为虞姬的蝶衣，其主体意识的载体便是深爱的师哥段小楼。

影片中的人物关系主要是由三角恋关系组成，如程蝶衣、段小楼、菊仙;程蝶衣、段小楼、袁四爷等。袁四爷的第一次出场是在后台化妆间，梳妆镜的使用拓展了画面空间、画面的层次以及对切的使用，也确立了在场三人的关系。幻化为虞姬的蝶衣，全部欲望都投射在了段小楼身上，是什么欲望呢？简单的说，是一种深层的心理定势，一种存在感与安全感的需求。蝶衣通过虞姬得到了身份的认同，通过对小楼的迷恋确认其与世界的主体性关系。因此，才会在袁四爷邀约之后反应强烈，对段小楼说出那句“从一而终，说的是一辈子，差一年、一个月、一天、一个时辰都不算一辈子。”

不得不说，程蝶衣的身份与性别确认是在阿尼玛心理的作用下不断夯实的。阿尼玛是荣格提出的心理学理论，指每个心中都有的形象，是男人心灵中的女性成分，是真实存在于人内部的无意识。在舞台上，扮演着虞姬的程蝶衣唱念做打、一颦一笑、举手投足，都不断重复着女性的爱怜与悲情。对虞姬情感体验的不断模仿，不是模仿一种真实的生理性别，

而是模仿一种自我设计的、被社会性别表演不断地重复着的理想模式。程蝶衣在现实生活中所模仿的正是男人内心中所迷恋的“化妆的女人”形象，一个被父权制社会性别统治、性别依附下的女人，成为了程蝶衣的理想自我。

在整个动乱的大背景之下，北洋军阀的混战、抗日背景下的动荡等，戏子最终成为了时代的弃子。而在这期间，一个男人的背弃，一个真女人菊仙的出现，让一个假女人异化的主体丧失了。

“真女人”菊仙的出现，无疑造成了“假女人”蝶衣主体意识的破坏，破坏了蝶衣重复了千百遍的、幻象中的现实，其身份指认的紊乱便开始了。菊仙作为妓院的头牌，是男性的凝视目标，一种性格刚烈的女性形象。两人见面时的那句“哟，常听小楼念叨您，听都听成熟人了。”段小楼订亲时的那句“我是假霸王，你是真虞姬”，在从袁四爷处取回曾经的剑，小楼却认不出时，天空隆隆雷声，响在蝶衣的内心，其主体意识彻底被破坏，长期的“误认”被揭穿。就在这一夜，段小楼结婚了，日本人进城了，国家开始沦陷，对照着程蝶衣主体的沦陷。

时代中的主流人物，随着时代的变化也会变为时代的边缘人物。在时代的权力之下，在大众的集体暴力之中，边缘人物的抗争也显得徒劳。梨园行的师傅因不忍戏的没落，在鞭挞徒儿后，生命戛然而止。段小楼在权力之下，不断地被改造、规训，从真男人也逐步变为“伪霸王”，时代的洪流，使得所有的抗争灰飞烟灭。而程蝶衣的抗争行为依旧是为了寻回那个虚幻的主体镜像，除了咆哮、顺遂、沉沦、无奈，别无他法，他努力想要把霸王留在艺术、虚幻之中，终究被现实击败。

三、被“寻回”的主体

由于对身份的误认与身份认同的紊乱，“不疯魔不成活”的程蝶衣在无力地抗争之后，终于被自己的徒儿小四代替，小四上台表演，虞姬的幻想破灭，谁上妆、谁登台，谁就是虞姬。而在纱窗外瞥见小楼与菊仙的亲热过程，作为主体意识投射的对象破灭。在批斗大会上，由于文革期间的破坏，京戏的尊严破灭，其内心的、类本能式的幻想被全部消除。

在影片的最后阶段，段小楼的背叛、集体的控诉、徒弟小四的逼迫、菊仙的自杀，使得程蝶衣发出了“你们都在骗我”的绝望悲鸣。程蝶衣的主体意识是如何“寻回”的？其实，并未寻回，而是在外部世界的改造之中，那个曾经强烈的自我存在的意识状态看似被突破了，实际是彻底的丧失了主体性。在批斗的现场，熊熊烈火中，面对段小楼的背叛，程蝶衣咆哮，其声音嘶哑、音调适中、共鸣强烈、音色不再受控，第一次体现出了男性的声音特征，是原始的、失去美感的，或是“去虞姬化”“去女性化”的。他终于不再是虞姬，看似其主体精神的回归。然而，如上文所说，身份的第一层含义便是“我是谁”，蝶衣再也无法寻回主体，主体意识的突破背后对于他来说，必然走向毁灭。

文革结束了，十年后两人虽又着戏衣，重登舞台，面对昔日的霸王，霸王已不是霸王，虞姬也不是当年的虞姬。当段小楼突然回想起儿时往事，念起了《思凡》中的对白，蝶衣从容应和：“我本是男儿郎，又不是女嬌娥。”程蝶衣男性身份看似已得到了回归，已不再是那个痴情错位的女娇娥，显得冷静、淡然。然而，曾经执念于“从一而终”的主体已然失去了意义，生命意识已荡然无存。锣鼓声中，剑起人落，物质形态上的自我、紊乱的身份、主体的羁绊在画面之外，在观众的目光之外，第一次也是最后一次以“缺席”的形式了结了。

程蝶衣的人物形象特征首先体现在复杂性，他并非类型化的人物，也不同于当下电影中一些符号化、扁平化的人物，而是充满了扭结、挣扎带有丰富心理与情感层次的人物。电影《霸王别姬》的人物创作，无论是外部时代背景的更迭、社会环境的剧变还是人与人内部人物关系、精神情感的对抗，都汇聚、凝缩在人物主体的结构历程之中，这种经过深度雕琢的人物形象，依然是当下中国电影值得参照的。