论莫言小说创作中的辩证法思维

张丽凤

（广东财经大学 人文与传播学院，广东 广州 510320）

莫言从不讳言自己曾受马克思主义辩证法的影响，其关于辩证法的表述无论在小说创作中还是创作谈中都非常普遍，但纵观以往有关莫言的研究，从马克思主义辩证法的角度对其创作进行分析者还不多见。莫言在学习和运用马克思主义辩证法的过程中，充分注意到了辩证法中矛盾的对立，但他又从个体生命体验出发不追求矛盾的统一。相反，他有意识地以极端对立的方式结构小说、审视文化，以“对话”的姿态建构起人物的主体性，突破惯常的文化伦理的制约，不仅在文学创作方面形成了自我独特的创作理论，而且最大限度地挖掘了乡土资源的思想价值与审美价值，开拓了现代乡土审美空间。然而，莫言这种两极化构思下形成的辩证法在文学创作方面的价值与意义，却还远远没有被认识到。

从传统程式来看，莫言的小说世界可能与陀思妥耶夫斯基当年的遭遇一样，看起来就是“一片混乱的世界”，小说的结构方法“好像用水火不相容的不同组织原则，把驳杂不一的材料拼凑到一起”。面对这种情况，巴赫金提出要从作家的“基本艺术任务出发，才能理解他的诗学的深刻的必然性、一贯性和完整性”[1]6。虽然有不少学者借助巴赫金的“复调”及“狂欢化”理论对莫言的小说给予分析，却没有注意到莫言小说中的“复调”与巴赫金所述“复调”之产生并不相同，而正是这不同显示了莫言创作理论的独特性。巴赫金认为“辩证法是从对话中产生的，然后辩证法又让位给对话，但这个对话已是高一级的对话，是较高水平的对话”[1]539。与巴赫金的辩证法产生于“对话”不同，莫言小说中的“对话”产生于“辩证法”。可以说认识不到莫言小说构思过程中的辩证法思维，就难以理解莫言在小说中建构起来的“对话”与“复调”的价值。

一

辩证法，希腊文词源dialektiketechne，意为谈话、论战的技艺。黑格尔从唯心主义思辨出发，对辩证法作了两种规定，一是指概念思维的矛盾进展，一是指揭露对象本质自身的矛盾，其本质强调的都是事物对立统一性。马克思主义辩证法即唯物辩证法将辩证法进一步向前推进，提出矛盾的观点，并将之作为事物发展的根本动力。据莫言自己介绍，其正式地接触马克思主义辩证法是1980年在保定当兵时，为了增加提干的机会，开始学习并讲授《辩证唯物主义与历史唯物主义》[2]167。我们无从考证没有受过正规教育训练的莫言，是如何在三个月内完成了马克思主义哲学的学习，但从其后来的诸多表述中可以看出，其对马克思主义辩证法的理解带有鲜明的生命体验特征和生活的实践性，与马克思主义的辩证法不尽相同，尤其是对“矛盾”的认知有根本性的差异。来自于黑格尔的马克思主义辩证法强调事物矛盾的对立统一性，反对极端化思维，强调将两两相对的范畴调适在中性状态，所谓正反合，重点在合；但莫言的创作在表现矛盾的时候，其意图并不是使两个相互对立的方面走向融合，而是两个极端的现象相互并不趋近，紧张地对立着，形成典型的莫言式的辩证法思维。

莫言式的辩证法带有强烈的感性色彩，同时内蕴着一种情感与理智相对立的冲突和张力。关于辩证法，莫言一开始就表现出他独特的理解，即强调世界的两两相对没有任何调和性的决绝姿态。如其在中篇小说《红蝗》中所表述的：“总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部剧里，梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在，金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界”[3]107。到了1988 年，莫言更是将自己对世界中对立的诸多矛盾现象作进一步的探索。他在《我痛恨所有的神灵》一文中明确提出对“辩证法”的认识，“生活中处处充满这种对立，既对立又统一，果然是辩证法，人也是既对立又统一的物体，追求、厌倦、再追求、再厌倦……至死方休。人大概都如此，否则无创造、无进步，也无文学。文学是不是矛盾的产物、是对立两极相撞时迸发出的火星呢？”[4]316莫言对“完整的世界”的构想就是极端对立事物的共同存在，虽然他对人生的认知有“对立又统一”的认识，但很快就显示了他所认识的“矛盾”与马克思主义“对立统一”之矛盾的相对性差异。如“文学是不是矛盾的产物”与“是对立两极相撞时迸发出的火星”是并列的同构关系，也就是说在莫言那里“矛盾”就是“对立两极”，而且他将文学看成是“矛盾的产物”，是“对立两极相撞时迸发出的火星”。后来，莫言对文学可能是“对立两极相撞时迸发出的火星”这一诗性表达进一步明确简单化，并将之作为自己艺术创作的核心动力。他认为自己的写作“第一个阶段把好人当坏人写，好人不是好得完美无缺，坏人也不是坏得一无是处；第二阶段，把坏人当好人写，也就是把坏人也作为人来描写。……往后的阶段是把自己当自己写，把自己当罪人写”[5]171。如果说上述表述还重在呈现其创作的历史阶段性，那么“把好人当坏人来写，把坏人当好人来写，把自己当罪人来写，这就是我的艺术辩证法”[6]的表述则直接而明确地概括了莫言创作的辩证性的艺术构思，带有鲜明的技术痕迹。莫言的艺术辩证法，并不是一贯地把好人当坏人写或把坏人当好人写，而是以对立的姿态书写现实已确定的好人与坏人，并在此与现实完成“对话”。为了强化对话性，他有意在反叛传统中树立自己：“必须用动荡不安的语言、反传统的形式来形成自己的风格”[7]16。因此，他对历史、现实乃至自我的书写，并不刻意追求历史的客观性及科学性，而是在创作的过程中，有意为人和事构建鲜明的对立面，从人物外形审美、历史形象的塑造到思想内涵的表达，都以极端对立的风格呈现，试图让对立的双方在彼此对立中获得主体性。在具体的创作实践中，莫言不断地将“对话”由外部引向自我，从而将对历史的思考与审视和自我审视联系起来，最终完成现代性的叙事。莫言在辩证法思维下构建的这种“对话”性叙事，展现了与巴赫金的复调理论相近的艺术效果，即“这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而相互间不发生融合”[1]5，其思想指向则是“生活中的一切都是对立的，也即相互矛盾的”。所不同的是，陀思妥耶夫斯基以“对话”的形式展现了完整的世界，而莫言则是以辩证法的思维构建了有“对话”的世界。

莫言式辩证法隐含着其明确的文学观及创作思想，他在不断变换的对立面中使人物形象获得一种自我生命言说的主动性，进而完成平等的“对话”。如“土匪”在主流文化中是受排挤的，但是在抗日对外的背景下他拥有了完全的主体性价值；“刽子手”在普通人心目中是受唾弃的，但他在皇权赋予权力的系统中又是正当的因而也具有了自我的主体性；“乱伦”在传统的道德伦理中是受非议的，但其在母亲受尽冷嘲热讽的生存境遇中又似乎是可以理解的，因而也就有了其存在的客观整体性。正是莫言不断地借助辩证法思维赋予人物以主体性，才使得其笔下的人物能以全部个性参与进来，使得小说呈现有鲜明的“对话性”。莫言式辩证法正是超越现实与历史，期望通过“对话”在更高级的层面获得某种哲学的意味。纵观以往的历史，由于受到知识权力的限制，很多人并没有述说历史与现实的能力，致使大部分历史和现实的叙述都丧失了其应有的层次与多元性。因此，要想真正地完成对话就必须构建起平等对话的平台，使对话双方拥有个体的主体性。正如马丁·布伯指出的，“存在”并非“我”自身所具有，而是发生于“我”与“你”之间，个体“我”不应当把他者视为客体而形成“我—它”关系，而是应当建构平等的“我—你”关系，使人与世界、与他人之间构成平等的相遇，这种“我—你”关系和敞开心怀便被称之为“对话”，最终“人于对‘它’之世界的反抗中走向超越，人于关系中实现了超越”[8]9。然而，要真正建构起“我—你”“我—它”关系并不容易，尤其是在长期非黑即白、非对即错的二元思维影响下，人们过分以自我为中心的现代人思维，使得人生的关系世界——与自然相关联的人生、与人相关联的人生、与精神实体相关联的人生，得不到完整的呈现，以至于人的世界和历史变成了单纯的人与人之间的关联。为此，莫言一反以往人对物、精英对大众、主流对边缘等诸“权力”的限制，以不可调和的极为鲜明的对立面来建构其“权力”的另一面，以对话的姿态还历史现实以丰富性。这种鲜明对立的意识就像他经常恶作剧般顺手写出的两两相对的人物一样，独立却又组合在一起，见证着彼此的存在。如在《红高粱》中，当一众中国人被日军虏获并受控制吃饭的时候，两个负责盛饭的人的形象却鲜明地凸显出来：“桶边站着一个瘦中国人，操着一柄黄铜勺子；筐边站着一个胖中国人，端着一摞碗”[9]17。也如《蛙》中人高马大的陈鼻因家庭成分娶了一个身高刚有自己一半的王胆为妻时的那种不对称的反差与张力。

从乡村到城市，从革命时代到市场经济时代，从小在革命的语境中耳濡目染着但辩证地看待一切人和事的莫言，看到了历史庄严背后的荒诞，看到了世俗背后的严肃。莫言并不是要揭示事物内部的矛盾，而是参照矛盾的思维，以两极分化的形式凸显事物的存在，尤其是他所设计两个极端方面相互并不趋近，而是两两相对造成紧张。作家在这种紧张的对立中获得叙述的自由及快感，将由对立造成的冲撞、空虚和痛苦交给读者去品鉴，这种两极化的构思方式就是典型的莫言式辩证法思维。

二

在莫言式辩证法思维下，其相互对立的方面并不相互趋近，而是两两相对造成紧张，正如作家表示有意将“极美和极丑的东西并列在一起”就是为了使这种难以撕裂的关系“造成心理上和感官上巨大的刺激”[2]284。在莫言的笔下，所有定型的文化均受到挑战与质疑，不论是揭开华丽面纱的丑陋书写还是于丑恶之中挖掘旺盛的生命力，都严重地冲击了人们惯常的审美与思维，使读者与作家之间难以实现合谋的审美而形成紧张的对立。莫言作为和土地打交道二十多年的作家，他对生命的一切感知都带有一种物质的原始质感：爱情在他的笔下是肉欲的变体，生育在他笔下是传宗接代的途径，死亡在他眼中是有机体失去功能，野外的自然景物在他那里没有田园的温馨更多的是杂乱和令人厌恶的单调。面对如此芜杂的世界，莫言不满于以往文字对万物生命的描写和美化，他要极力表现被赞美事物背后的丑陋，他甚至不遗余力地将各种难以入诗的东西堂而皇之地写入作品。莫言这种极端独立的书写方式打破了以往的审美规则，给读者带来猝不及防的冲撞乃至紧张，以至于有人认为他是“沉迷于丑恶事物”，给读者灌输的是“‘爱丑之心’的病态心理”[10]5,其小说中关于丑的描写缺乏一种“审美意义的丑”[10]323,而忽视了这种紧张带给人的审美经验及审美意义。

莫言在辩证法思维下对万物的表现有其切身的生命体验，是对万物生命存在状态的一种认可，是对过度包装矫饰文化的一种反驳，是对离开土地已久远的自然生命的呼唤。面对农村日常生活的艰苦与生命的禁锢状态长久以来却没有得到真切的展示，土地对农民命运般的桎梏也鲜有表现的情况，莫言以生命中真切的疼痛、恶心、喜爱、厌恶等情感来看生活中的一切，将以往文学中的“田园诗”与“狂想曲”都拉回到原质的土地之上，以万物的本相来刺透那些被赞美的语言所掩盖的本相，挫伤读者的期待视野，置读者于两难之中。如面对被众人称赞象征了生命的“绿色”，他则看到乡村中由一切肮脏之物汇聚而成的绿色：“你在愤怒中低声吼叫：我不赞美土地，谁赞美土地谁就是我不共戴天的仇敌；我厌恶绿色，谁歌颂绿色谁就是杀人不留血痕的屠棍。”为什么会有如此激烈的感情，是因为“你感到被人们赞美的绿色非常肮脏，绿色是溷浊的藏污纳垢的大本营，是县种猪站的精液储藏桶。”[11]240在莫言的作品中，绿色作为一种存在，除了表征着盎然生机它还可以是各种污秽事物集结而成的另一状态。相反，惯常被大家所厌恶的死亡在莫言这里并没有特别的恐怖，而不过是新陈代谢的自然形态，它本身在质变的过程中展露本色：“墨水河里，去年曾经泡胀沤烂了几十具骡马的尸体。它们就停泊在河边的生满杂草的浅水里，肚子着了阳光，胀到极点，便迸然炸裂，华丽的肠子，像花朵一样溢出来，一道道暗绿色的汁液，慢慢地随河水流走了。”[9]35生命在此时完全成为有机体物质形态上的存在，但“华丽”“花朵”等词汇的运用，又使这些物质获得形而上学的审美意义，形成一种有机物质和华丽词语之间的反讽。这恰如巴赫金论述拉伯雷小说中“物质—肉体下部形象”中讲到的，“真正的财富和富裕不在顶端，不在中区，而仅仅在下部。”在拉伯雷的世界中，有一股强大的向下、向地球深处，向人体深处的运动贯穿始终，“灵魂的享受深深沉浸于肉体，沉浸于肉体的最下部”,看似是生命向下消损，实际上则是一种上升[12]433。墨水河里的骡马正是以死亡见证着人民惨烈而不屈的抗争。

莫言以冒天下之大不韪的勇气，撕开所有人的表面粉饰，展露其内心的欲望与丑恶，习惯了语言营造的温情与假象的读者，在看到莫言本真的书写后，精神与情感都受到猛烈的冲击。如其在《草鞋窨子》中以“我”的亲身经历为基础，揭示出这种心理的局促与紧张。当于大身讲他在青岛逛窑子的花花事儿时，所有在场的人都听得入迷，包括“我”和父亲，“父亲有时也加入这种花事的议论中去，出语粗秽；我心中又愧又恶心，好像病重要死一样。我不敢承认某些严酷的事实。想象别家的女人时，有时是美妙的，但突然想到自家的女人时，想到所有的人都是按着同样的步骤孕育产生，就感到神圣和尊严都是装出来的”[13]271。“我”内心独白式的自我审视，可谓逼近每一个读者的内心，让其情感与思想都处于被拷问的状态，感到愤怒但又无处躲藏，于是莫言式辩证法就变成了莫言式的拷问。这种直抵生命的拷问，一度激起无数人的误解与愤怒。当他深切地赞美母亲时，他没有从温情的画面写起而是用常人难以接受的语言写母亲的身体：“跳蚤在母亲的紫色的肚皮上爬，爬！在母亲积满污垢的肚脐眼里爬，爬！在母亲的泄了气的破气球一样的乳房上爬，爬！在母亲的弓一样的肋条上爬，爬！在母亲的瘦脖子上爬，爬！在母亲的尖下巴上、破烂不堪的嘴上爬，爬！”如此真切地写出母亲身体上的特征实则表达了“我”对母亲生命操劳的一种特写，是对母亲的生命体的感知，所以他坚决地表示“不是我亵渎母亲的神圣”，“不是我亵渎母亲！”[11]256莫言对一切极丑事物的书写，都隐含着对生命运动的辩证认知，正所谓“人体只能通过交媾、怀孕、分娩、弥留、吃喝拉撒这一类动作来揭示自己的本质，即不断生长和不断超越自身界限的因素”[12]31。

带着对文化本质的体认，莫言对历史现实中的人与事亦试图通过对立的形式展现其复杂性，并在对立的姿态中呈现而制造一种难以调和的紧张感，增强作品表达效果的反差与张力，正如在其写作的《欢乐》中找寻不到一丝的欢乐，在“天堂县”生活的人们唱出的是极为悲苦的“蒜薹之歌”一样，“名与实”的对立成为作家着意揭示的审美向度。《红高粱》中反抗日军侵略时正规军的溜奸耍滑与土匪的正义凛然形成强烈对比，《丰乳肥臀》中近半个世纪的政治事件与上官家的情色事件形成巨大阅读反差，《檀香刑》中庄严历史和色情的相互更替以及刽子手的残暴与其兢兢业业的工作态度让人瞠目结舌，《生死疲劳》中动物世界的狂欢与现实生活的严酷同时进行引人无限遐想……可以说莫言的作品从整体上看都是以极为反差的审美结构完成叙述的，使读者在庄严与诙谐、正直与狡诈、严肃与嬉笑中体验冰与火的碰撞。除了叙事结构中的反差对立，人物自身也经常处在名与实的对立与分裂之中。如《食草家族》中四老爷既冠冕堂皇地倡导村民建庙祈福又在建庙的过程中贪污；既在中药铺里看病救人又在那里做苟且之事。对《师傅越来越幽默》中年未退休却遭遇下岗的荒诞，作家却让下岗者当起为他人提供方便的经营者。《蛙》中王肝以爱的名义出卖他人，“我”以部队的要求而强迫妻子流产。一切看似伟大的人或事，其背后都隐藏着丑陋，而所有丑陋的背后也存在一丝美好。当蓝解放和庞春苗私奔，成就了高密东北乡历史上一桩巨大的丑闻时，“我”的朋友莫言却在我们最困难的时候，对我们作出过这样的预言“但我坚信丑闻总有一天会转化成美谈”[14]319。对这种极丑与极美并置的情况，莫言曾藉助巴赫金的怪诞现实主义理论进行解释：“描写人的肉体，描写物质性的肉体，尤其是描写人的下部，看起来是丑陋的，但实际上却包含了一种巨大的魅力。看起来丑陋下流的东西其实有着众多的含义，像卑贱和高贵的混合、死亡与诞生的混合，它是一种生命力、是一种母性的力量”[15]191。从这里可以看出，莫言习惯于从两极的关系中认知世界，他并不是要用一方压倒另一方完成矛盾的调和，而是让读者在两极的关联中认识到世界与人存在的复杂性。

三

莫言文学创作中隐含的对立情感与美学品格，其实早有学者注意，如季红真认为在莫言的“文本序列中，表征出恋乡与怨乡的双重心理情结”[16]；叶开认为：“莫言的小说一直在“残酷现实”和“浪漫传奇”两个不同的时空中展开[17]。以上研究可谓鲜明地描述了莫言创作中呈现的对立情感现象，只是没有将这种极端对立的形式看作是作家处理乡土资源的方法论，同时没有注意该方法论对作家和读者的情感状态会有怎样的影响。其实，极端对立的辩证法思维为莫言突破传统的情感伦理和文化伦理限制最大地挖掘乡土资源的价值奠定了基础，同时也为莫言恰当地安放个人生命中的不同情感提供了方便，使其获得了表达的自由与快感。然而，极端对立的构思方式在承载安放了作家矛盾情感，释放了作家表达的快感的同时，却让读者无所适从，将两两相对的情感世界和文化世界留下的巨大空隙与痛苦，都交给了读者独自承担。

从乡村到城市，莫言的生命体验是一种矛盾的统一体，身在乡村时的狂欢与离开后审视乡村时的冷静，常常使作家的情感处于一种难以调和的分裂之中。如对农村与农民生活状态的认知，莫言就时常表现出相互矛盾的情感。莫言曾多次表示即便是在最困难的时期，农民也有自己的幽默和乐趣，所以当他看到知青作家将乡村生活写得极为悲苦时，尤其强调农村生活的乐趣与农民自在。“我们农民生来就在这个地方，没有见过外面繁华的世界，所以我们本身也没感到生活有多么痛苦，我们认为生活本来就是这个样子的，天经地义，我们甚至还认为自己生活在一个最幸福最美满的地方，而世界上许多人，都比我们痛苦，都生活在水深火热之中，需要我们去解救他们。所以即使我在小说里写痛苦，但是里面还是有一种狂欢的热闹的精神”[2]315。然而这种被作家强调的乡村生命的自在状态并没有在其生命里形成一种不可置疑的审美价值，尤其是在其进入城市生活后，对乡村的生活与生存状况进行有距离的审视时，乡村生活的贫困与痛苦、封闭与无知，让他感到不自觉地“遗弃”乡村审美价值的疼痛，以往身在其中的乐趣与和谐荡然无存。“我”与乡村之间有一种鲜明的对立，仅从衣着上即可见一斑：“我是匆匆赶回来的，穿着都市里通俗的衣裤。面对父亲，这衣裤顿时生辉，显示出高贵和奢侈，它有多余的口袋和纽扣，还有不必要的干净”[11]198。简单的衣着描述表征着城市与乡村两种文化的对立，隐藏着作家以城市身份面对乡村时的不自在。作家既想强调乡村生活的自在与自足，以对抗城市人片面的认知；同时已变成城市人的他又实在难以将贫瘠的乡村描绘出生命的亮色，正所谓回忆过去狂欢宛在，面对现实痛苦不已。所以当莫言怀着如此迥异的感情创作小说时，他时时地陷入到一种对立的情绪之中。这种对立是城市与乡村不同文化之间的对立，只能在不同的时空中对立地存在，而无法形成统一。如关于乡间的劳动场景，我们当然可以用语言构建起它的诗意：“金黄的麦穗，平静的劳动，芳香的汗水，鲜花般的女孩，健壮的少妇，树根般的老人……一幅天下升平民乐年丰的优美图画”。然而，当真正地置身于烈日炎炎之下，看着小脚的母亲红肿着眼睑一刻不停地忙碌时，看着父亲在打麦场不得休息时，之前用语言建构的诗意荡然无存，正所谓“还原了艰苦宁静的劳动场面，心里还是万分惊愕”[11]199。

和土地的亲密接触使他时时想到没有被语言表述的物质存在所隐含的价值意义，而天生的聪颖与对文学的认知又促使他努力超越原始情感的牵绊，寻找到形而上学的文化意义。因此，面对生育繁衍，他可以深切地感知到乡村生育之艰难和农村妇女所受之痛苦，但他同时又在知识中体验到生命的严肃和庄严，“生育繁衍，多么庄严又多么世俗，多么严肃又多么荒唐”[18]163。残酷的现实与生命的张扬胶着在一起，以鲜明的对立情感同时出现在作家的思想之中。因此辩证地看待现实与历史，处理现实生活与生命体验之间相互矛盾的情感，成为作家利用乡土资源时必然面对的问题。他既需要以夸张变形的形式来承载现实之痛，又需要以正经严肃的笔法平衡变形带来的紧张；他既需要表达百年来乡土农民的生存之痛，又难以抑制记忆中乡土自身以苦为乐的那种淡然。于是，既正又邪，既真又幻，亦人亦鬼的两极相对的叙述结构就成为承载作家复杂思维的恰当方式。正如作家讲到的，“作品中有很多仇恨，但不是用沉重的方式，而是用调侃的方式去表达，有黑色幽默，里面甚至带有三分恶作剧”[2]142。作家正是在两极对立的辩证思维中超越了历史文化伦理的限制，获得了表达的自由和快感。

与作家在极端对立的构思中安放个人情感，获得表达快感不同，读者则在作家难以落脚定论的情感中感到无所适从。正如20 世纪80 年代评论家们刚刚激动地将《红高粱》作为寻根文学的经典，认为它召唤了苍茫大地上民族的精魂之时，莫言却好不知趣地拿出以现实事件为基础书写的《天堂蒜薹之歌》，后者对农民生活贫困及生存贫乏状态给予自然主义式的刻画，致使评论家们只能掩耳盗铃般地对后者置若罔闻。当评论家们从批评的角度将小说中的杂交高粱作为对纯种的期待和人类学上人种退化的焦虑象征时，莫言不无得意地说“评论家像火把一样照亮了我的童年，使许多往事出现在眼前，我不得不又一次引用流氓皇帝朱元璋对他的谋士刘基说的话：原本是趁火打劫，谁知道弄假成真”[19]487！当大部分读者为他笔下的母亲感到羞辱和愤怒之时，他却深情地表示自己是要歌颂母亲。当人们无限诗意地表达对乡村的留恋与对城市的逃离之时，他甚至恶作剧地将城市与乡村的生命体验与大便联系在一起：“在臭气熏天的城市里生活着，我痛苦地体验着淅淅沥沥如刀刮竹般的大便痛苦，城市里男男女女都肛门淤塞，像年久失修的下水管道，我像思念板石道上的马蹄声一样思念粗大滑畅的肛门，像思念无臭的大便一样思念我可爱的故乡”[3]24。阅读莫言的作品，总是既爱又恨，爱他超越现实的丰富想象，恨他逼近生活生存本质不留情面的书写。莫言以极端对立的两极构思方式，消除了一切文化规约与限制，以平等的精神构建起“对话”的平台却又并不走向统一，以永远地标注矛盾双方“存在”的价值。他愈是强调两极的对立，由两极对立带来的紧张与空隙愈加鲜明，读者所要承受的痛苦就愈加地沉重。

四

在莫言过去三十多年的创作历程中，几乎对他每一部作品的评论都会出现绝然相反的争议态度，赞扬者看中他天马行空的想象力、直抵现实的勇气及超乎常人的敏锐感觉，批判者则从道德或政治的层面对其涉及的暴力、乱伦、丑陋及事件题材给予指责。莫言获得诺贝尔文学奖后更是将诸种争论推向极致，在众声喧哗中，“为什么是莫言”成为研究者十分关注而又敏感的话题，莫言一时间成为集文学与文化于一身的焦点。认为莫言获得诺贝尔文学奖乃“实至名归”者大有人在，恶语相向且给予围剿者也不在少数。在一片吵闹声中，我们似乎听到了巴赫金的警语，“评论家和研究者的脑子里，至今塞满了陀思妥耶夫斯基主人公的思想观念”，“作家的艺术意图，没有获得明确的理论上的阐释”[1]59。如果我们能从莫言所受争议的方面切入研究，会发现那些极端事物的书写以及别于历史记载的塑造并非“嗜丑”和“翻案”，而是其利用辩证思维竭力营造“对话”平台的一种构思方式，是典型的莫言式辩证法。莫言式辩证法不仅为莫言利用有限的乡土资源持续创作提供了动力，同时成为莫言最大限度地发掘乡土资源的思想价值与艺术审美价值的方法论，是莫言叙事策略的核心呈现。辩证法思维使莫言在描写乡土资源时呈现出与同时代作家不同的风格特点并得到王德威的认可，他认为“莫言比他同时代的任何作家都更能把熟悉的故乡场景转变成奇妙的地方，并且在新领土上创造出一种独一无二的价值体系”[20]4。莫言的辩证法思维既是对主流历史的一种对话，同时也是对生存和文化精神的本源追溯，历史的对话性增强了莫言笔下人物的自我言说性，而本源性的追溯逼视出文化的多层性。莫言正是凭借其独特的两极对立的辩证法思维重新描写和呈现历史与现实，超越个人立场，才看到了古今中外文化的更多面向，体味了更多的情感表达，以主体性的方式最大限度地构建平等、公平对话的模式，使他的小说虽依凭“高密东北乡”却具备了世界性价值意义。