“普利兹克建筑奖中国第一人”王澍的设计之道

王澍于2012年获得普利兹克国际建筑大奖，成为获得该奖项的第一个中国人。在获奖之前，几乎没人能预料到名不见经传的他会获此殊荣；在获奖之后，王澍却继续主持其“业余建筑工作室”，没有借机打品牌、扩规模、上项目。在浮躁之风盛行的当下，竟还有人如此云淡风轻地躬行“以出世的精神做入世的事业”，不得不引人研究。王澍主张建筑师要从情趣、从心性出发开启设计之途，明确将把他的设计哲学思想表述为“重返自然的道路”。在王澍看来，造房子就是造世界，换言之，设计师就是第二造物主，而这个人工的“小世界”应当是自然、源自心性和富于文人情趣的。

设计之趣

可以说，情趣是王澍设计之道的一个关键词，但关于情趣，王澍却从未下过符合形式逻辑规范的定义，这大概是出于他对文人情趣“心可得而拟，口不可得而言”特性的洞悉。他只是强调与建造技术相比，情趣要重要得多。受前辈学者童寯的影响，王澍钟爱和激赏以小见大、由内观外、曲折尽致的江南园林。回眸中国固有传统，造园之曲折尽“致”与绘画之临泉高“致”本别无二“致”，都是情趣之义。现在的问题是，在建筑现代性视野中，这种古典文人情趣是否还有活化的可能？在王澍看来，可以通过合适的现代建筑语言表达使得情趣与关于情趣的叙事䜣和无间。

王澍说自己首先是个文人，只是碰巧会做建筑。他的建筑作品呈现独特的风格徽章，与其设计诗学趣味高度匹配。这种风格特征可概括为以下三点：

一是暗示性。王澍主张作为建筑师应注意克制自身过强的表现欲，要求在建筑哲学领域驱逐僵硬的必然性范畴。强调暗示，在建筑领域很大程度上就是要打破设计的固化功能性而更多呈现过程性、事件性和开放性。循此思路，王澍设计的宁波美术馆竟有多达五六种不同的进入方式，有的具有仪式性、有的具有日常性，但归根到底是追求差异性，王澍把美术馆内部空间形容为“巨大的如植物根茎的迷宫”，他强调，“建筑师只是提供一种暗示着多种可能性的场所，但并未决定它。使用者的使用和阅读将为这座建筑带来的真正震撼的效果。”[1]王澍建筑之道中的暗示性概念包含了可能性与偶然机缘等多重复杂意涵。

二是复沓性。王澍曾上百次实地观摩苏州园林，发现古人造园是用类似写诗歌的方法。由王澍设计的位于中国美院校内的“水岸山居”建筑空间异常繁复，这个结构复杂的巨大织造物竟能做到一丝不乱，靠的就是充分利用建筑语言化了的韵律、板眼并加以贯穿。用他的话说：“凡是正常楼梯和坡道，不管如何曲折变化，都用一种铁栏；凡是穿山意味的山道，不论高低上下、室内室外、顶上顶下，都用一种钢骨竹栏；凡直接临河，无论任何位置，都用一种混凝土框加大原竹管的做法。”[2]诗歌中的复沓亦称复唱，以收“寓变化于整一”之效。王澍的复沓性建筑设计则在中国美院象山校园中，自觉地把“山房”“水房”“合院”等建筑主型在与不同的地貌水体植被的唱和中至少重复两次，木、石、竹、瓦等建筑主材做法也至少重复两次。此外，还有平行设计的系列性小建筑、小场所散布穿插于主体建筑之间，从而造就出一种突然出现与曲折反复调和而成的韵律感，呈现出我国江南特有的秀美灵动中又有几分慵懒的诗性气质。

三是游戏性。王澍曾在访谈中明确宣称自己不喜欢那种“非常严肃的建筑学”，“说到底做设计的时候我们也可以讨论很多很深刻的东西，但到了做的时候它就是一个玩念、一个顽皮的念头。对于这个设计你觉得好玩吗？有趣吗？”[3]王澍是个不吐不快的性情中人，这里明确为游戏正名，意在追求一种更加自由的设计表达，试图确立一种诗性建筑体式的合法性。众所周知，中国有几千年历史的合院式建筑尊卑格局明显，是偏于静态布局安排的。王澍主持设计的象山校园则把“合院”纳入建筑主型而能与古为新，创造出圆转流畅的波动式屋顶界面，结合小院落的新的组合形态，它平缓的斜屋顶甚至具备散步功能。一位西方建筑学者参观后表示，这些建筑突破了空间组织的等级关系，给人一种亲切、亲近感——如诱使人爬上屋顶。[4]显然，这不是沉重感、距离感和边界感，而是王澍建筑之道所追求的包含游戏元素的设计之趣。

设计之心

在普遍无趣中保持志趣，在抽象概念先行的建造潮流中保守一己之性情，这何其难哉？对此，王澍的回答是：“你可以感到很无奈，但是我们能够掌握我们的内在，我们自己可以决定我们该干什么，不该干什么。”[5]在王澍看来，这完全是个人心性修养问题。内在的心体足够强大了，外在事体的影响也就可控了。他自陈：“我的大量草图是在心里画下的，沏杯绿茶，坐在窗前发呆的时刻。对我而言，这是一种重要的内心训练。当一个人的内心准备充分时，他的行动就会快而果断”；“象山校园在脑子里想了8个月，真正画出来只用了几个小时”[6]。古人曰：“故言，为心声，书，为心画，声画形，君子小人见矣。”对于一个建筑师来说，重要的不是外在的图纸，而是胸中丘壑，是那种“不累于物、不溺于俗”的内心修为。

迄今为止，王澍仍坚持以纸、毛笔、铅笔为主要设计工具，在他看来，建筑师对计算机绘图的过度依赖和滥用导致了整个时代建筑的抽象化和概念化。时下众多建筑师被数字化电脑科技绑架，而不是从内心真实感受出发开展设计活动，甚至连基本的感官经验都钝化了。王澍拒绝工具理性对建筑活动的过度宰制，认同以人的真实生活经验为基础的建筑学，强调内心的坚守。举例来说，象山校园的设计原点就是他的20世纪60年代末至70年代初的童年记忆——在新疆乌鲁木齐一所被开垦成农田的学校，幼时的王澍亲身参与劳作种菜，那种人与土地亲密关系的种子不期然深植内心。然而，当30年后王澍终于能主持800亩象山校园的设计工作时，那种童年内心原初感觉的苏醒却并非轻而易举。其实，他从1988年研究生毕业直至1995年这7年间，都在做一件颇令人不解之事——“知识的忘却”。王澍在接受了当时国内最学院化的建筑学专业训练后却发现，“我不能够使得自己拿起一支铅笔画图的时候，能画出和任何大师都没有关系的一张图，我画不出……我只能从我积累的知识开始画图，而不能直接从生活当中很有意思的东西开始画图。”王澍是一个特别真诚的人，他意识到这种“去心灵化”的唯工程性专业训练的弊端，就下定决心去解决这个难题，且念兹在兹，毫不动摇。在“自我失业”的近10年间，他选择放弃职业建筑师身份，只是偶尔搞点装修维持生计，“那时候的我基本的一个状态就是想把我所知道、所学过的一切全部忘掉，根本不想要了，我希望以直接面对一朵花、一棵树时能有一种新鲜感觉。”[7]在某种意义上说，重拾营造设计初心，重归真实生活本心就是恢复到绝假纯真的赤子之心，其实质是回归破除理障所得之真心。在王澍看来，一种没有先入之见的内心意识的自觉、活跃和高涨是建造设计活动的前提。

设计之道

王澍主张建筑师要从情趣、心性开启设计之途，明确把他的建筑哲学旨归表述为“重返自然的道路”。天人关系是人生在世的最核心关系，也直接关涉设计本体问题。明代造园家计成主张“结茅竹里，浚一派之长源；障锦山屏，列千寻之耸翠，虽由人作，宛自天开。”[8]王澍也视这种开物成务、人代天工为设计的至境、建筑的极峰。他认为，最好的建造物应当是在土地上自己生长出来，例如“那座房子就像一棵树种在山边”[9]。问题是，在中国城镇化不断提速，全球化风格高层巨构大行其道的当下，这难道是可能的吗？

王澍从庞大的历史记忆中钩沉出杭州10世纪就已见端倪的城市设计观念原型：“一半湖山一半城”，即湖山景观和城市建筑各占一半，整个城市建筑遵循自然山水的脉络生长。相对现代盛行的“建筑中心论”，这是一种“反城市的城市模式”[10]。王澍大胆地把象山校园的总体格局设计为古杭州湖山景观模式的具体而微，形成面对象山而建的塔院式分布，以收“目既往还，心亦吐纳，情似往赠，兴来如答”之效[11]。王澍高度关注传统园林营造中的“叠山理水”之法，着眼人工与自然的关系，认为建筑其实就是“改风水”，但改的目的不是要凸显人造建筑物，恰恰相反，王澍追求因地制宜的悄然隐没。象山只是一座50米高的小山，但王澍却说象山很伟大，“建筑没有那么伟大，但它跟环境在一起会变得很伟大”[12]，王澍独创了屋顶带有波纹曲线的“水房”建筑类型与一座孤山彼此唱和，交互叙事，他没有造巨大的楼房来张扬自己的表现欲，而是谦逊而淡泊地主动选择了建造物的自体消融。

结语

透过王澍建筑文论选《造房子》中的文字，我们可以发现，他确实是个文人、思想者、设计者和体道者四位一体的特立独行的人物。他的设计之道即自然之道。老子曰：“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然。”何谓自然？就是自然而然，非干人力，在这个意义上，最尊贵的道德也就是最素朴的本然或本性。在王澍看来，对于一个设计师来说，真正的挑战不是彩丽竞繁，而是回归自然。